Nessuno fa tutto da solo, nemmeno la follia

Nicholas Ray

Per un ricordo personale di Jonathan Demme (1944-2017), lontano da qualunque pretesa di approfondimento onnicomprensivo o censimento critico-analitico, mi piacerebbe orchestrare una jam session partendo da questo estratto di Gianni Canova, risalente al 1993:

Nell’accidentato panorama dei primi anni Novanta c’è un solo altro cineasta così ossessionato dalla mutazione, o dal desiderio di mettere in scena sempre e comunque destini che cambiano e che diventano “altri” da quel che credono di essere o da quello che sono. Si tratta, con ogni evidenza, di Jonathan Demme. Ma Demme, più che alla “bellezza interiore” o ai virus della “nuova carne”, è interessato alla metafisica profondità delle apparenze. Demme, insomma, lavora sulle superfici con la stessa eversiva radicalità con cui Cronenberg lavora nelle viscere.1

Mi ha più volte colpito come, in un cineasta che ha sempre fatto del corpo e della sua flagranza/intensità/presenza il primo territorio di scrittura, la materia sia diventata, col passare del tempo e l’avvicendarsi dei film, vieppiù evanescente, eterea, diafana. Leggera. Film dopo film, Demme ha filmato una trasformazione di cui non c’è traccia se non proprio nell’evidenza dell’apparire. Un cambiamento che si misura col metro dello scorrere del tempo, non è questione di dissolvenza, di morphing o di sovrimpressione. La carne e le ossa hanno progressivamente perso di consistenza, il corpo – doppio (Melanie Griffith in Qualcosa di travolgente [Something Wild, 1986], in piena mutazione (il Buffalo Bill polygender de Il silenzio degli innocenti [The Silence of the Lambs, 1991]), malato (Tom Hanks di Philadelphia [id., 1993]), drogato [Anne Hathaway di Rachel sta per sposarsi [Rachel Getting Married, 2008]) – si è scoperto una superficie. Lo spazio ha cessato di essere un perimetro da abitare o da possedere (e la grande cantante reggae Sister Carol, per i titoli di coda di Qualcosa di travolgente, trasforma il proprio corpo in un vero e proprio segno cinematografico, impadronendosi del set ed esibendosi in una performance canora che sostituisce il fuoricampo del sonoro extradiegetico); pian piano, si è tramutato invece in una scenografia di fantasmi che restituisce il sembiante dell’immaginario che li ha prodotti (non è questa la traiettoria seguita da un film-cardine come Beloved [id., 1998]? Non è forse una zona popolata da fantasmi privati quella in cui si muove la Meryl Streep di Dove eravamo rimasti [Ricki and The Flash, 2015]? Non è estremamente significativo che un sacrosanto «film sull’AIDS e sull’omofobia»2 dislochi, sin dal titolo, un itinerario intimo nelle Streets of Philadelphia?). Così, il Jordan Cronenweth di Blade Runner [id., Ridley Scott, 1982] dona all’esibizione dei Talking Heads, filmata nel seminale concert movie Stop Making Sense [id., 1984], le stesse luci d’acquario con cui il fidato Tak Fujimoto riprende i primi tre incontri tra Hannibal Lecter e Clarice Starling nello spazio claustrale del penitenziario di Baltimora ne Il silenzio degli innocenti. Le ampie vetrate opache e levigate, le pareti di pietra a secco, le lampade al neon soprelevate che irradiano una luce puntiforme contribuiscono a creare un luogo astratto e onirico in grado di lavorare sulla dimensione del desiderio. Un ambiente fantascientifico. Guardate la dettagliata procedura preparatoria cui viene sottoposta Jodie Foster prima di varcare la soglia del limbo dove è rinchiuso il temuto assassino: pare stia per entrare nella cupola astronomica di un osservatorio o salire su di un’astronave. Non a caso, Anthony Hopkins ha paragonato Hannibal Lecter all’HAL 9000 di Kubrick.

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Se, inizialmente, il cinema di Demme si era soffermato ad interrogarsi su quante forme possibili un corpo potesse assumere e alterare, ecco che con il passare del tempo vi è penetrato all’interno per disegnare un locus animae dai contorni sfuggenti. A ben vedere, i suoi lavori degli anni Settanta e Ottanta pertengono eminentemente ad un cinema di viaggio. Tra highways che secano verticalmente lo spazio aperto, linee d’orizzonte dove la skyline dei centri urbani si confonde con i territori selvaggi dell’America dei piccoli centri di provincia, distese orizzontali brutalmente interrotte da sudici motel quasi a voler evocare Kerouac, le opere precedenti a Il silenzio degli innocenti (in cui, comunque, ancora si presenta questa sensibilità paesista nella trasfigurazione di una Pittsburgh3 che pare dipinta da George Bellows o illustrata da John Sloan) sembrano comporre un trattato di pittura precisionista o compilare un catalogo sulla Hudson River School. Di contro, la Parigi cubista di The Truth About Charlie [id., 2002] annulla – come ha scritto Roberto Silvestri – ogni ordinamento della «legge della viseità» per restituire un contesto ricondotto alla quintessenza della «parete bianca e buco nero»4; The Manchurian Candidate [id., 2004] – non remake ma riadattamento del capolavoro di John Frankenheiumer5 così come The Truth About Charlie lo era di Sciarada [Charade, Stanley Donen, 1963] – mette in scena una New York depurata di qualunque principio di realtà, fantasmagorica e delirante; addirittura, la Norvegia di A Master Builder [id., 2013] – tratto da Ibsen e dedicato a Louis Malle – esiste solo a livello nominale, un eterocomposto cast anglofono interpreta personaggi scandinavi, lo spazio sussiste in qualità di reazione emotiva all’immutabilità di corpi ritagliati nel tempo ed esclusi dal divenire. Demme, con grande spirito d’autoanalisi, definisce quest’ultimo lavoro «a haunted house movie»6

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Così, mentre lo spazio risponde sempre più alla seduzione dell’immateriale, il corpo si riscrive e cambia. Rinnova la propria iconografia. La Melanie Griffith/Audrey/Lulu di Qualcosa di travolgente è ancora una volta body double dopo la lectio magistralis di De Palma, la sua ricerca d’identità s’inscrive tutta nel visibile e nelle sue superfici. E il film, un capolavoro non così distante dal Fuori orario [After Hours, 1985] scorsesiano, è esso stesso scisso secondo la dialettica insuperabile tra sogno/illusione (il primo tempo) e incubo/realtà (il secondo tempo). Non gli è da meno Una vedova allegra… ma non troppo [Married to the Mob, 1988] in cui il comico diventa registro privilegiato per rendere definitivo questo processo di somatografia. Basta cambiare la pettinatura di Michelle Pfeiffer per restituire d’emblée la tensione alla palingenesi, l’anelito ad una reinvenzione identitaria ben al di là di qualunque psicologia. La logica non è più quella, tutta (Rambo)reaganiana, di azione-reazione, ma quella del cartoon: Matthew Modine s’infila nel proprio abito/maschera attraverso un esercizio acrobatico attivando un semplice marchingegno di fili e tiranti; la sua presenza, nella prima parte del film, è ubiqua e parossistica come se si trovasse in un chase short di Tex Avery o di Fritz Freeleng. Smascherare l’assurdo di un’epoca significa convocarne le forme visibili.

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Erano, questi due film, una risposta e una reazione all’apostasia di Swing Shift – Tempo di swing [Swing Shift, 1984], sciupato e svigorito dalle continue bizze della primadonna Goldie Hawn, rimontato e (pare) ampiamente rigirato senza la supervisione di Demme, tanto da ostentare il marchio d’una fiacca retorica patriottarda (e, volente o nolente, reaganiana). Inaccettabile per un regista come Demme, cresciuto respirando gli afflati libertari dell’America degli anni Sessanta, introiettando la coscienza storica (ovvero, di una storia politica dell’immagine) della Nouvelle vague e muovendosi al ritmo di un’educazione rock da cui si sdebiterà girando videoclip magnetici (in particolare per Bruce Springsteen) e alcuni dei concert movies più belli mai realizzati (su cui svetta il già citato Stop Making Sense, senza dimenticare, però, la trilogia dedicata a Neil Young). Era irriconcialiato per vocazione, Demme, la cui produzione documentaria è il racconto in prima persona di una battaglia silenziosa contro l’imperialismo di sguardo e d’intenti, sospeso tra le conseguenze dell’occupazione di Haiti (e il trauma del post-Aristide) e una netta presa di posizione anti-apartheid. Senza bisogno di urla o proclami. The Agronomist [id., 2003], sul conduttore di talk radio (Radio Haiti-Inter) e attivista anti-Duvalier e anti-Préval Jean Dominique (amico di Demme e assassinato nell’aprile del 2000), andrebbe rivisto e confrontato con le furibonde pagine haitiane di Sei pezzi da mille di James Ellroy. Mio cugino, il recerendo Bobby [Cousin Bobby, 1992] racconta di un prete battista che divenne cappellano delle Black Panthers.

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È qui, in questi lavori, che resiste a oltranza la sua educazione cormaniana. Non certo per il trucco, l’impianto scenografico, la compressione-dilatazione del tempo, quanto per un minimalismo di sguardo capace di massimizzare ogni gesto e ogni parola. Vitalizzare il materiale. Le immagini d’archivio, le interviste frontali, il documento rubato, anche quando rossellinianamente “arruffati”, non sono effetti di bricolage né risultano imbalsamati dal qualunquismo fragile della retorica dimostrativa. Piuttosto, hanno l’immediatezza naif del racconto “dai margini”, testimoniano una presa di posizione, vivono in un flusso ininterrotto che è, ancora una volta, rock.
Proprio questa “marginalità” è il lascito più evidente dell’apprendistato condotto tra le scuderie della factory di Roger Corman: una precisa scelta di politica dello sguardo. Della nidiata di cineasti-autori usciti dalla bottega cormaniana, Demme non ha sposato l’alienazione brechtiana e il decentramento produttivo di un Hellman o il titanismo goethiano/prometeico e assolutista di un Coppola. Piuttosto, ha navigato dentro e fuori dal grande apparato produttivo, non ha mai dimenticato la pienezza dell’esperienza artigianale (quanti attori, collaboratori, tecnici ritornano di film in film?), ha accettato di sfuggire a qualunque possibilità di definizione-capestro di una poetica esangue e facilmente perimetrabile. Per contro, ha sempre cercato un linguaggio aderente alla materia. La sua principale grandezza risiede proprio nell’aver saputo imporre uno sguardo anche su di una macchina così capace di lasciarsi vedere da sola come quella hollywoodiana. Senza l’individualismo del maverick, ma con l’ostinata coerenza dell’outsider. «The grammar of the film is a political act», dice Jean Dominque in The Agronomist. Non fa differenza che si parli di un blue collar come il Melvin Dummer di Una volta ho incontrato un miliardario [Melvin and Howard, 1980] o di un white collar come il Charlie Driggs di Qualcosa di travolgente. L’importante è immergersi nella realtà, tematizzarla anche a costo di deformarla con la moneta del grottesco o della parodia, aggrapparsi disperatamente al tentativo di conservare una lucidità critica anche di fronte ad un mondo sempre più insensato (Una vedova allegra.. ma non troppo), schizofrenico (Qualcosa di travolgente), labirintico (The Manchurian Candidate), prigioniero dei propri fantasmi (Beloved), finanche mostruoso (Il silenzio degli innocenti). Non è un caso che il cinema di Demme – quello post neo-hollywoodiano, che è anche il suo più “personale” – sia così radicalmente attratto dalla follia, dalla nevrosi, dalla schizofrenia. Per i personaggi dei suoi film più importanti, esse corrispondono ad una reazione isolazionista, necessaria di fronte all’incapacità di adattamento ad una società reificatasi nei propri feticci (dai francobolli di The Truth About Charlie, all’imbarcazione da diporto di Una volta ho incontrato un miliardario; dai rituali borghesi di Rachel sta per sposarsi fino al sex appeal dell’inorganico evocato dal décor di Philadelphia).

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Così, dopo gli esordi cormaniani – e se oggi si ricorda soprattutto la violenza grafica di Femmine in gabbia [Caged Heat, 1974], l’impasto ritmico di parodia e beach movie di Crazy Mama [id., 1975] appare invero più evoluto – e il suo primo lavoro per Paramount Chroma Angel chiama Mandrake [Handle with Care, 1977] – divertente e struggente working class ballad in cui la presenza del protagonista Paul Le Mat svela una filiazione affettiva con gli American Graffiti [id., 1973] lucasiani, tanto da rendere Handle with Care una dilatazione rapsodica dei rushes di quello che rimane il film centrale del cinema americano degli Anni Settanta – ecco che Il segno degli Hannan [Last Embrace, 1979] contempla la prima vera figura di folle e nevrotico dell’opera di Demme. L’Harry Hannan del film (interpretato dal solito, indimenticabile Roy Scheider) non è semplicemente il prodotto di una paranoia collettiva come quella respirata dagli Stati Uniti negli ultimi due decenni. Piuttosto, manifesta in nuce una prima forma di consapevolezza del distacco dall’ordine della realtà in una vertigine di scambi identitari ed eterni ritorni in cui il trauma originario risiede, emblematicamente, nell’ineliminabile senso di colpa di una Nazione (o, meglio, di una civitas) erettasi sulle fondamenta del sangue e della violenza. A rivederlo oggi, il film, come rappresentate del cosiddetto filone post-hitchcockiano, è secondo solo a De Palma. Eppure, Hitchcock è semmai un referente da esaurire all’interno dello spazio virtuoso della scena, un ricordo cinefilo da rispettare non come processo semantico (le stesse modalità del suspense hanno poco di hitchcockiano) ma come tipo (e Demme non ha mai nascosto la propria cinefilia: in The Truth About Charlie si cita addirittura una retrospettiva berlinese di Pere Portabella!). Invece, il livido barocchismo impresso dalla pesantezza opprimente di spazi e décor rimanda più da vicino a Welles, riferimento imprescindibile per l’opera di Demme. Non solo come ideale di messa in scena, quanto come progetto di cinema sincretico e apolide.

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Il silenzio degli innocenti rimane il suo film immortale, quello che resterà. Mai nessun film aveva trasmesso una tensione così vibrante e tattile; mai nessun film avrebbe restituito un’idea di suspense tanto geometrica. L’apoteosi delle forme classiche si era venuta a scontrare con l’incombenza perturbante e schizoide di Thanatos mentre sulla sua pelle cominciava ad ardere il principio “celibe” della mutazione.
Pertanto, indenne da qualunque revisionismo, tutto fuorché sterilizzato dall’innocua etichetta di cult movie, lo psycho-shocker del ’91 resta uno dei vertici del cinema americano tout court. Straordinariamente cormaniano nell’adesione ad un cinema dell’effetto, dell’azione, del torbido continuum tra scenografia e deliro psicanalitico (Hannibal Lecter come antieroe priceano-poesco?), eppure così lucente e adamantino a dispetto di un décor barocco e ridondante pronto a tracciare traiettorie infuocate deflagranti dalle superfici trasparenti, ha imposto una testura nuova nel panorama del thriller. Ne ha aggiornato i canoni di scrittura e narrazione. Di fatto, ha coagulato un immaginario, cartografato stilemi e ossessioni che avrebbero indelebilmente segnato l’iconografia (e l’ortografia) del genere fino ad oggi, senza però che la sua intensità materica e drammatica, il suo nitore palladiano squarciato da improvvise accensioni horror venissero mai eguagliati. Nemmeno da un cineasta spesso sublime e, per certi versi assai simile a Demme, come David Fincher.

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Progetto di adattamento di un bel thriller di Thomas Harris (decisamente superiore a Il delitto della terza luna da cui Michael Mann ha tratto il suo Manhunter – Frammenti di un omicidio [Manhunter, 1986]), è capitato a Demme quasi per caso dopo la defezione di Gene Hackman (che avrebbe voluto dirigerlo ed interpretarlo) e quasi per caso è diventano una summa, tutta interna al genere, non tanto di una poetica quanto di un percorso d’autore in perenne tensione mutagena. Ed è successo perché Demme ha scelto di lasciar coincidere il proprio sguardo (e quello degli spettatori tutti) con quello di Clarice /Jodie Foster, evocando un mondo mentale e demonico – uno spazio interiore ballardiano – assolutizzato dal segno della soggettiva. Riguardiamo con attenzione il quarto e ultimo incontro vis-à-vis tra l’assassino seriale e psicanalista (per chiudere un circuito, dobbiamo ricordare – non senza una certa inquietudine – come Stop Making Sense si aprisse sulle note di Psycho Killer) Hannibal Lecter e l’intrepida recluta dell’FBI Clarice Starling: il rapido incalzare dei close-up consente ai corpi di trapassare le sbarre che li separano. La realtà sfuma i propri bordi e viene così tradotta dalla scena immaginaria. Lo spazio diviene perciò, letteralmente, un involucro fantasmatico imprigionato nell’astratta indefinitezza del fuori fuoco; il corpo, in piena postmodernità e prima di Quentin Tarantino, assume finalmente la consapevolezza di essere solo immagine. Se Melanie Griffith e Michelle Pfeiffer nei film precedenti ne facevano strumento da esibire per ostentare un tentativo di ricollocazione all’interno del mondo, qui Lecter – più di Buffalo Bill, ancora imbozzolato nella crisalide del cambiamento – lo utilizza in quanto segno/hardware infinitamente sovrascrivibile. Così, eccolo sfuggire ai propri carcerieri indossando una maschera cesellata con la carne di un agente di custodia allo stesso modo in cui nel finale, alle Bahamas, lo vediamo mimetizzato da un semplice travestimento dato da una parrucca bionda e un paio di occhiali da sole. Questo perché il serial killer cannibale Lecter, incarnazione parossistica e postrema della figura del folle, è colui che più di tutti cerca uno spazio per reclamare la propria alterità, anche biologica. In questo senso, rappresenta l’altra faccia della luna della mantide Sharon Stone/Catherine Trammel del pressoché coevo Basic Instinct [id., Paul Verhoeven, 1992]. La follia di Lecter, la cui immagine – per interposto sguardo di Clarice – è rimandata a tutti gli spettatori, è quella di chi ha contemplato la prospettiva dell’orrore come terreno vergine per l’esaudimento dei propri desideri.«La follia […] – hanno scritto Adorno e Horkheimer – si adegua al mostro del dominio, di cui non può venire a capo direttamente. Come orrore, l’immaginazione cerca di tener testa all’orrore.»7

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Come era accaduto con L’occhio che uccide [Peeping Tom, Michael Powell, 1960], in cui per il protagonista era possibile esperire il godimento solo uccidendo e filmando le proprie vittime, Il silenzio degli innocenti riconfigura le coordinate cinematografiche di rappresentazione del desiderio, mentre il mondo è preda di un mutamento genetico e antropologico. La follia si scopre figlia della dispersione, della vertigine dell’infinito, dell’assenza di un centro stabile e di un punto di fuga. A cominciare da Beloved, dove l’insorgenza della figura del fantasma appaia diversi ordini di realtà, passando per The Manchurian Candidate, fino a raggiungere le vette altissime di Rachel sta per sposarsi, i personaggi di Demme si ritroveranno d’ora in poi sempre più impossibilitati alla razionalizzazione, alla reductio ad unum, al riconoscimento di un ordine. Perciò, mi pare una casualità incantevole e profondamente precisa che, in quello che il destino ha voluto fosse il suo ultimo film, Dove eravamo rimasti, Meryl Streep individuasse una delle poche verità certe in questo mondo caotico sospeso tra memoria dell’inafferrabile (non è un caso che negli anni duemila il cinema di Demme abbia introdotto la pratica del remake) e imprevedibilità del futuro. E lo abbia fatto proprio rispettando il profetico, mai più trascurabile ammonimento di Hannibal Lecter:

Desideriamo quello che abbiamo davanti ai nostri occhi.

 

 

NOTE

1. G. Canova, David Cronenberg, Il Castoro, Milano, 2007, p. 13 

2. La definizione è dello stesso Demme, vedi http://temi.repubblica.it/micromega-online/il-mio-cinema-tra-realta-e-impegno-intervista-a-jonathan-demme/?refresh_ce   

3. Il film è interamente girato a Pittsburgh, pur essendo la storia ambientata in diverse location tra cui Quantico, Baltimora e un sobborgo nei pressi di Chicago 

4http://ilciottasilvestri.blogspot.it/ 

5Va’ e uccidi [The Manchurian Candidate, John Frankenheimer, 1962] 

6. https://www.filmcomment.com/blog/the-master-builder-jonathan-demme-wallace-shawn/  

7. M. Horkheimer e T. Adorno, Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino, 1997, p. 119