Malgré la nuit: Interview with Jessica Lee Gagné / Intervista con Jessica Lee Gagné (dop)

The bodies, in Malgré la nuit, are often in close-up. How did you work on the skin, the skin color, the faces and the relationship between body and environment? There are sequences in which the out of focus makes both the bodies and the filmic space indistinguishable, and there are sequences in which the bodies, shot in close-up, are blurred while the background is in focus…

The reduction of the depth of field, in several scenes, isolates the bodies from the background. Yet, in the physical space of the set, the actors have limited mobility in space, in order to avoid being out of focus. How did you manage that? Did it play a decisive role in the building of the découpage?

Even in the few sequences outside during the day, the bodies of the actors are often similar to black silhouettes and the environment preserves its colors. How did you get this effect?

In some moments, outside during the night, this relationship seems to be reversed and, while the space becomes a dark container, the body emerges. In this case how did you work technically?

Did you choose to use different lenses for scenes in internal and external settings? It seems that wide-angle lenses are used mainly for the exterior, while longer focal lenses for the interior.

What was your technical equipment for Malgré la nuit?

Can you tell us how were the two sequences of the concert, the one in the first part and the one in the ending of Malgré la nuit, built technically (lighting, color timing, etc.)?

Prima di essere contattata per girare il film di Philippe, ero già ben al corrente del suo lavoro. Ero stata anche influenzata esteticamente dalla sua opera, specialmente da Sombre. Siamo stati presentati da Denis Côté, un altro filmmaker con cui ho lavorato. Ci siamo incontrati per la prima volta via Skype, abbiamo parlato di come gli piace approcciarsi alle riprese di un film. Circa un mese dopo, sono andata in Francia per conoscerlo di persona, ci siamo incontrati in un piccolo ristorante e abbiamo parlato suppergiù un’ora di come questo film avrebbe dovuto essere girato. Al termine del nostro incontro, ho estratto un libro di un fotografo chiamato Carlo Molino; per me il suo lavoro evocava l’essenza del personaggio di Madeleine nel film. Penso che proprio in quel momento Philippe si è reso conto che eravamo in perfetta sintonia, dal momento che l’opera di Mollino era anche una delle sue ispirazioni visive per questo film. Preparare questo lungometraggio ha significato due cose per me: comprendere il mondo visivo di Malgré la nuit secondo la visione di Philippe e renderlo possibile tecnicamente.

Il rapporto di Grandrieux con i tecnici della fotografia e dell’illuminazione è sempre stato un po’ complicato. Ho letto che per Sombre e La Vie nouvelle il regista ha avuto problemi sul set, perché chiedeva di realizzare cose che i tecnici della fotografia e dell’illuminazione credevano impossibili. A partire da Un lac, il regista ha curato da solo la fotografia dei suoi film, fino a Malgré la nuit. Come è stato il vostro rapporto sul set? Le ha chiesto di fare cose che credeva irrealizzabili da un punto di vista tecnico e che invece poi siete riusciti a realizzare? Qual è stato il suo ruolo, come vi siete coordinati, considerando anche che per Grandrieux è fondamentale muovere in prima persona la macchina da presa.

Da un punto di vista tecnico, questo film a volte è sembrato irrealizzabile, ma in verità non lo è mai stato. Si è trattato semplicemente di essere pronti a tutto e mantenere una troupe ristretta e flessibile. Il mio obiettivo era rendere possibile la sua visione, perciò ho trascorso con lui un mese prima delle riprese confrontando le nostre ispirazioni visive per diverse scene. Durante tutto questo tempo abbiamo girato un gran numero di test, con differenti varianti luministiche e modelli di camere digitali. Philip voleva che tutto quanto fosse sempre modificabile in qualunque momento, anche quando stavamo registrando una ripresa. Tutte le luci erano comandate dai commutatori e alimentate a batteria e il capoelettricista (Frank Barrault) si era persino fissato addosso delle luci in modo tale da potersi muovere insieme a Philippe. Anche la camera aveva il suo sistema di luci disposte ad anello e persino il diaframma e la messa a fuoco erano regolati in remoto dall’assistente operatore (Romain Beaudéan) e da me. Eravamo così in grado di operare variazioni quasi tutto il tempo e di dare a Philippe la libertà di cui aveva bisogno. Philippe ci parlava e noi operavamo variazioni, e il mio lavoro è stato sostanzialmente quello di rendere tutto questo possibile. Mi sono avvicinata a questo progetto con una mente aperta e una piena disponibilità ad imparare nuove modalità di approccio. Credo che questo abbia reso facile per noi andare d’accordo.

Il film è girato in digitale con risultati eterogenei. Mi sembra infatti che abbiate lavorato molto sulla tattilità e la malleabilità dell’immagine (penso all’utilizzo della sottoesposizione e all’out of focus). Che tipo di immagine avete cercato di ottenere e perché avete scelto di girare in digitale e con una Red Dragon, anziché in pellicola?

Non avremmo mai potuto sfruttare la possibilità di utilizzare la pellicola in questo progetto per questioni di budget. Comunque, questo non si è mai rivelato per noi né un motivo di disappunto né un problema, ci stimolava molto l’opportunità di girare in digitale. Abbiamo esaminato a fondo sia l’Alexa che la RED e i neri della RED Dragon sono la cosa che più di tutto ha sedotto Philippe. Per quanto riguarda le lenti, ho scelto le K35s della Canon. Philippe è stato piuttosto aperto a qualunque soluzione io sentissi fosse giusta per il film, a condizione che ci fosse sempre la corretta lunghezza focale. L’immagine doveva essere ricca, vibrante e morbida allo stesso tempo.

Il cinema di Grandrieux è famoso per essere un cinema dell’oscurità, ma Malgré la nuit è forse il suo film più luminoso. Vi sono sequenze molte buie illuminate da improvvisi chiarori (penso alle sequenze ambientate nel bosco) e vi sono momenti in cui l’illuminazione ha delle variazioni lungo la medesima ripresa (penso all’incontro tra Lenz ed Hélène a metà film dopo che lei ha lasciato il marito). Come vi siete regolati con le luci, con l’illuminazione? Quali effetti cercavate di ottenere? Grandrieux ama un’illuminazione “epifanica”, che investe frontalmente i corpi…

Malgré la nuit non è mai stato pensato come un film dominato dal buio, l’illuminazione è stata concepita per essere unidirezionale e in una condizione di continuo movimento. Era necessario che cambiasse durante le inquadrature e, talvolta, tra una ripresa e l’altra, Philippe avrebbe potuto chiedere una maggiore luminosità e noi di conseguenza avremmo dovuto aggiungere una luce oppure aprire il diaframma e quindi muoverci in una direzione completamente opposta rispetto a quella determinata dal buio completo. Più ci allontavamo dal far sembrare le cose reali, più eravamo felici, dovevamo sentirci come se fossimo in un sogno.

Un benemerito direttore della fotografia italiano, Luca Bigazzi, ha descritto il suo approccio metodologico come orientato all’illuminazione dello spazio, in modo tale che i corpi che lo abitano ricevano luce di conseguenza. Riassumendo: l’illuminazione è fondata sullo spazio. Per Malgré la nuit avete scelto di illuminare prima i corpi oppure gli spazi?

L’ambiente in cui abbiamo girato le scene era un fattore secondario e, talvolta, completamente assente. La questione prioritaria era l’illuminazione dei volti posti di fronte alla macchina da presa. Comunque, in alcuni casi abbiamo cercato di illuminare prima lo spazio per poterci approcciare alla scena in maniera differente. Ha funzionato raramente, ma per l’appartamento di Lena si è rivelata una soluzione abbastanza buona. Philippe preferisce luci non giustificate, diciamo che le fonti di luce diegetiche erano completamente assenti nel nostro ambiente controllato.

In Malgré la nuit, molte sequenze sono realizzate nella semioscurità, altre virate su un colore specifico… Mi può dire qualcosa sul color timing? Quanto è stato importante il lavoro in post-produzione nella costruzione delle immagini di Malgré la nuit? E quanto massicci sono stati gli interventi di color correction? Su che cosa si sono incentrati in particolar modo?

Durante la preparazione del film, il mio primo assistente ed io abbiamo testato svariate tipologie di colori con molteplici gradi d’esposizione e differenti camera settings¹. Dopodiché Philippe ed io li abbiamo valutati a lungo e lui ha scelto quelli che più lo interessavano. Noi non sapevamo esattamente a quali scene erano destinati, tranne che per le scene del concerto per le quali sapevamo che volevamo un certo tipo di colore. Quasi tutto il colore presente nel film è stato girato così come si vede, non abbiamo aggiunto o enfatizzato troppo in post.

I corpi, in Malgré la nuit, sono spesso in primo piano. Come avete lavorato sulla pelle, sul colore della pelle, sui volti e sul rapporto tra corpi e ambiente? Vi sono sequenze in cui l’out of focus rende indiscernibili i corpi e lo spazio filmico, e vi sono sequenze in cui i corpi, in primo piano, sono sfocati mentre l’ambiente sullo sfondo è perfettamente a fuoco… 

La pelle è certamente qualcosa a cui Philippe è molto sensibile, le tonalità dell’incarnato sono probabilmente le caratteristiche su cui abbiamo lavorato maggiormente con la color editor², Isabelle Juliene. Siamo stati molti attenti a cercare di trasmettere una sensazione di calore in modo tale che l’incarnato sembrasse reale. Non volevamo assolutamente che ci fosse alcun tono di verde su di un volto e anche quando ci siamo mossi in direzione di una di una palette cromatica più fredda, volevamo che i volti la tonalità fosse più vicina a una tinta a metà strada tra il viola, il blu e il grigio. C’era un desiderio di calore in generale, era necessario che i corpi emanassero calore e la vita riuscisse a vibrare da loro. Raramente i corpi erano connessi ad uno spazio fisico. E’ la stessa cosa che, in Malgré la nuit, succede con la messa a fuoco. Ogni volta che è stato possibile, ho cercato di ridurre otticamente la profondità di campo cosicché si potesse accontentare Philippe quando desiderava portare lo sfondo in primo piano³. Era come se i personaggi fossero rimossi fisicamente dalla location dove lavoravamo quando venivano messi fuori fuoco davanti allo sfondo.

La riduzione della profondità di campo, in diverse scene, isola i corpi dallo sfondo. Eppure, nello spazio fisico del set, gli attori hanno una mobilità limitata nello spazio, per evitare di finire fuori fuoco. Come avete gestito questo fatto? Ha avuto un peso decisivo nella scelta del piano (inteso come primo piano, piano americano ecc.) stabilito per l’inquadratura?

Regolare la messa a fuoco in un film di Philippe Grandrieux⁴ è probabilmente l’esperienza più stimolante che un assistente operatore possa provare. La camera si trova in un costante e compulsivo movimento mentre io cerco di fare del mio meglio per mantenere al minimo la profondità di campo, regolando allo stesso momento il diaframma e i filtri ND⁵ mentre sia il mio assistente che io controlliamo un piccolo monitor wireless che ci consente di reagire a quello che Philippe sta facendo. Raramente abbiamo lavorato in spazi ristretti, di solito Philippe e gli attori riuscivano a muoversi piuttosto agevolmente. Lui predilige inoltre restare molti vicino agli attori, il che rende abbastanza semplice avere una profondità di campo ridotta⁶.

Anche nelle poche sequenze di esterno giorno, i corpi degli attori sono sovente simili a silhouette nere mentre l’ambiente mantiene inalterati i propri cromatismi. Come avete ottenuto quest’effetto?

Quando abbiamo girato le scene in esterni abbiamo cercato di evitare le luci dirette proiettate verso gli attori, in particolare se dovevamo effettuare una ripresa ad un’ora in cui la luce [naturale, ndt] era meno interessante. Questo sovente ha determinato una specie di “effetto silhouette”, dal momento che spesso gli attori, contrariamente allo sfondo, erano nascosti dal sole. Poiché lo sfondo era illuminato, loro naturalmente ricevevano una maggiore intensità cromatica. Una cosa che stranamente si sposa assai bene con il motivo ricorrente della notte nel film, quasi come se questi corpi attraversassero il giorno fluttuando come dei fantasmi.

In alcuni momenti, in esterno notte, questo rapporto sembra invece invertirsi e, mentre lo spazio diventa un contenitore buio, è questa volta il corpo ad emergere. In questo caso come avete operato tecnicamente?

Le scene notturne, specialmente quelle nella foresta, sono state fortemente ispirate da un fotografo giapponese chiamato Kohei Yoshiyuki. Lui ha lavorato con la pellicola ad infrarossi e il flash, in modo da poter fotografare di notte i guardoni appostati nelle foreste. Questo effetto è quasi magico: i corpi sono bianchi e la foresta nera.

Ovviamente tale procedimento è un po’ più complicato quando bisogna girare con luce continua e con una gamma cromatica digitale, mentre un filmmaker si muove [con la camera] per tutto il tempo… Siamo riusciti a seguire Philippe nel bosco utilizzando tre diverse sorgenti luministiche in grado di darci sufficiente energia per sovraesporre i volti al punto giusto. Una delle sorgenti era un ampio anello di luci a LED applicato direttamente alla videocamera, un’altra era un potente LED Par ⁷ che ci ha permesso di affievolire le tonalità dei volti e una terza era una grande barra orizzontale a LED utilizzata in particolare per il fondo e per l’ambiente. Lasciatemi dire che è stato molto interessante vederci lavorare tutti quanti così addentro nella foresta.

Avete scelto di utilizzare lenti differenti per le scene in interno e quelle in esterno? Sembra che gli obiettivi grandangolari vengano utilizzati prevalentemente per gli esterni, mentre lenti a focali più lunga per gli interni. 

Non c’è stato alcun approccio sistematico per quanto riguarda la scelta delle focali nel film. Di solito iniziavamo a girare una scena con una lente di messa a fuoco ravvicinata da 35mm e spesso quella era la lente migliore per la maggior parte dei set-up. Se Philippe voleva un’inquadratura più stretta allora in genere passavamo all’85mm ⁸. La 35mm del set delle k35 è una lente incredibile, si possono realizzare un sacco di cose senza rischiare effetti di deformazione⁹ o evitando di far pesare eccessivamente la sua natura grandongolare. Talvolta, Philippe voleva andare così vicino ai volti degli attori che il paraluce avrebbe creato un’ombra su di essi; perciò abbiamo dovuto rimuovere tutto quanto eccetto il portafiltri¹⁰.

Qual è stato l’equipaggiamento tecnico per Malgré la nuit? 

L’equipaggiamento della camera era il più possibile compatto. Ci sono volute diverse settimane per realizzare il set-up più efficiente possibile con l’aiuto di Frédérique Lombardo e Samuel Renollet della RVZ¹¹. Abbiamo infine optato per una RED Dragon con un kit di lenti Canon K35; la camera era inoltre attrezzata con un anello di luci a LED e con i controlli remoti del diaframma e della messa a fuoco che in seguito avremmo utilizzato il mio assistente operatore ed io.¹² Il set di luci era piuttosto ridotto per un lungometraggio; le sorgenti luminose principali del film consistevano in luci a LED. Oltre all’anello di luci abbiamo utilizzato un panello SL1 ¹³ che a mio modo di vedere è una delle più belle e pratiche tipologie di luce con cui abbia lavorato fino ad oggi. Frank Barrault mi ha fatto conoscere anche un altro tipo di fonte luminosa composta da un piccolo materasso gonfiabile sul quale erano diffuse luci bicolori: questo strumento era leggero e facile da muovere per seguire l’azione. Quando c’era necessità di un’illuminazione direzionale più decisa abbiamo utilizzato un faretto a LED più intenso. Al contrario, girando scene più calorose e più intime, abbiamo spesso utilizzato luci natalizie a incandescenza che il mio capoelettricista ha attrezzato in un piccolo cesto in modo da poterlo direzionare più agevolmente. Era molto importante che tutte le sorgenti luminose fossero alimentate a batteria e variabili in intensità, cosicché non abbiamo mai dovuto ricorrere a fonti luminose più intense come le HMI.¹⁴

Mi può dire come sono state realizzate tecnicamente (illuminazione, color timing etc.) le due sequenze del concerto, quella iniziale e quella finale, con le sovrimpressioni? E qual è stata la scena più difficile da realizzare per lei?  

Le due scene del concerto sono state girate con modalità abbastanza simili. Tuttavia, le location delle due scene erano piuttosto diverse e questo ha reso il nostro approccio leggermente differente. La prima scena è stata girata in uno spazio molto più piccolo dove abbiamo potuto collocare le luci sul soffitto dando alla scena quelle sfumature rosa e violacee che si percepiscono quando la camera è più lontana da Lena. Quanto più Philippe si avvicinava con la camera tanto più forte era l’effetto dell’anello di luci.

Per quanto riguarda la seconda scena, invece, lo spazio era molto più ampio e perciò abbiamo goduto di maggiore libertà di muoverci. Ancora una volta Philippe voleva totale libertà, così, invece di posizionare le luci qua e là e vederle mentre carrellavamo a 360° attorno ai musicisti, abbiamo utilizzato solamente un anello di luce e alcune morbide lampade al LED diffuse dal nostro materasso trasportabile. L’effetto potrebbe essere comparato all’esperienza di trovarsi in acque profonde e galleggiare in un mare di esseri umani.

NOTE (A CURA DI A. LIBERA)

1. Grazie ai menu delle camere digitali è possibile predisporre dei parametri cromatici e luministici (dettaglio, contrasto, coring, temperatura colore, gamma cromatica, auto-regolazione dell’iris, matrici ecc.) che agiscono direttamente sull’immagine ripresa modificandola in base alla tarature stabilite arbitrariamente dall’operatore, dal regista e/o dal direttore della fotografia. In questo modo si potrà per esempio scegliere di avere un’immagine fortemente contrastata oppure sottolineare la presenza di un determinato colore, intensificare le zone di buio oppure favorire una più piena nitidezza.

2. Durante la fase di post-produzione, il color editor è colui che utilizza determinati software in grado di agire sullo spettro cromatico, modificando così i parametri del colore a seconda delle esigenze espressive contingenti.

3. Per mezzo del processo della transfocata o passaggio di fuoco. In questo caso, lo sfondo (inizialmente sfocato) assume caratteri di nitidezza.

4. Il regista è notoriamente anche l’operatore dei suoi stessi film.

5. Filtri a densità neutra utilizzati per ridurre il grado d’intensità della luce. Possono essere utilizzati per migliorare l’esposizione in condizioni di intensa luminosità oppure (come probabile nel caso qui descritto) in condizioni di normale luminosità per ridurre la profondità di campo. La riduzione di luminosità, in questo caso, viene solitamente compensata da un’ulteriore apertura del diaframma.

6. La vicinanza del punto macchina al soggetto consente di agevolare la riduzione dello spazio a fuoco.

7. Un faretto composto da luci a LED, spesso radiocomandato.  

8. La focale 35mm corrisponde ad un obiettivo grandangolare (molto vicino per ampiezza dell’angolo di campo ad un obiettivo normale), quella da 85mm ad un teleobiettivo medio.

9. Tipici di un obiettivo grandangolare.

10. Trovandosi troppo vicino al volto degli attori, il paraluce posto davanti all’obiettivo avrebbe intercettato le sorgenti luminose del set riflettendole sui volti degli attori. Per questo, è stato necessario smontare il paraluce lasciando solo il portafiltri necessario per montare accessori ottici (come filtri polarizzatori) strumentali alla modificazione dei parametri cromatico-luministici dell’immagine.

11. Distributore RED su suolo francese. 

12. Notoriamente RED permette a ciascun acquirente di modellare il proprio package a seconda delle proprie esigenze e partendo da una base compatta.  

13. Pannello bicolore di luci a LED.

14. Potente lampada a scarica.