«Mettersi in discussione è una parte importante della vita. Ho una grande fiducia nei miei film, perché credo che possano spingere lo spettatore a mettersi in discussione; allo stesso tempo, dando allo spettatore la possibilità di vivere un’esperienza cinematografica totalmente diversa da quelle a cui è abituato, sono fortemente convinto che si possano ottenere risposte sorprendenti.»1

– James Benning

James Benning, classe 1942, è uno dei principali autori indipendenti del panorama cinematografico americano. Durante la sua lunga carriera ha realizzato una notevole quantità di lungometraggi e cortometraggi, dal carattere principalmente concettuale e strutturalista. La sua opera, definita da egli stesso “narrativa sperimentale”, guarda al cinema come a un campo libero attraverso il quale poter inventare e praticare una nuova grammatica dello sguardo. Interminabili inquadrature di paesaggio, di architetture e di volti umani: è il ritorno al mondo delle percezioni, delle esperienze sensoriali.

James Benning nasce nel 1942 a Milwaukee, da una famiglia di immigrati tedeschi. Il padre lavora come designer autodidatta nell’edilizia (dopo una carriera nel mondo dell’industria pesante), mentre la madre si occupa principalmente della crescita dei due figli. Dopo il baseball e gli studi in matematica, Benning comincia ad avvicinarsi al mondo del cinema e, dopo aver ottenuto l’MFA (Master of Fine Arts) dall’Università del Wisconsin (a 33 anni), comincia ad insegnare e a girare i suoi primi cortometraggi2. L’esordio sulla lunga durata si concretizza nel 1977, con gli 84 minuti di 11×14 [id., 1976].

«Quando ho realizzato 11×14 ho pensato di aver finalmente qualcosa da dire: credo sia stato quello il momento in cui sono realmente diventato un regista.»3

Già dal primo lungometraggio, il regista statunitense sembra mostrare tutta la diversità e la radicalità del suo cinema: lunghe inquadrature (fisse o in leggero movimento) seguono una serie di personaggi e i loro spostamenti. Ma non c’è una vera e propria trama, un percorso distinguibile o facilmente identificabile: «Volevo sviluppare, piuttosto che contrapporre immagini diverse in un qualche modo particolare, una lettura non lineare del film nella sua interezza, quella che io chiamo lo “spazio sferico”. Io cerco di introdurre un buon numero di suggestioni visive e uditive che si ripetono in inquadrature anche molto distanti fra di loro nel film.»4 L’immagine, in 11×14, gioca con gli strumenti essenziali del cinema e, attraverso la sua apparente semplicità, permette allo spettatore di interrogarsi ripetutamente. Ed è proprio attraverso la rottura e la costituzione di nuovi schemi e di nuove linee generali della narrazione cinematografica che lo sguardo può iniziare la sua partecipazione attiva («costruire una narrativa che possa distruggere una narrativa già esistente»5).

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Al di là del reale, il cinema di Benning si propone come un’esperienza sempre nuova e distinguibile. La ricercatezza nella composizione del quadro rimarca, infatti, una precisa presa di posizione, un punto di vista che si evince da ogni inquadratura e da ogni fotogramma: «Io non sto cercando di ricreare la realtà; sto provando piuttosto a realizzare un’esperienza per te.»6 Questo concetto, fondamentale per comprendere appieno l’opera del cineasta americano, è espresso in maniera particolarmente efficace nella trilogia di One Way Boogie Woogie, inaugurata nel 1977 e conclusasi nel 2012. Si tratta di tre film, tre visuali sul mondo che invitano lo spettatore a soffermarsi sui dettagli e sulla composizione (mai casuale) dell’inquadratura. In particolare con i primi due capitoli, One Way Boogie Woogie [id., 1977] e 27 Years Later [id., 2005], si ritorna, con le stesse identiche inquadrature, nell’area industriale di Milwaukee, per osservare i cambiamenti e per verificare, attraverso lo sguardo, gli effetti più o meno corrosivi del tempo. È evidente, a questo punto, come l’opera di Benning non guardi tanto alla realtà, ma piuttosto ad un serie di sfaccettature, di angoli capaci di rendere l’esperienza totalmente personale e sperimentabile: «I miei film possono essere visti da molti punti di vista – politici, sociali o estetici. Così, ognuno nel pubblico può provare un diverso tipo di esperienza.»7

OWBG-1OWBG-2Non solo il luogo, ma anche la composizione dell’inquadratura, a distanza di 27 anni, viene riproposta in maniera identica.

L’utilizzo dei vari elementi cinematografici offre poi la possibilità allo spettatore di addentrarsi nei meandri più puri del cinema e di coglierne, così, la vera autenticità. Non stupisce quindi una certa associazione di immagini e di sonoro o un particolare utilizzo del fuori campo: tutto è stato pensato nel minimo dettaglio, per dimostrare che anche dietro una semplice e statica inquadratura si può nascondere molto di più di quanto si è normalmente abituati a vedere. La variabile temporale, a questo proposito, svolge una funzione determinante. La persistenza della durata, una vera e propria “temporalizzazione dello spazio”, permette infatti di soffermarsi sulla composizione del quadro e, allo stesso momento, sul significato di ciò che si sta osservando e che lentamente si sta trasformando in memoria: «Il presente ci appare in maniera istantanea e immediatamente diventa passato. Per questo motivo tutto ciò che sperimentiamo può essere considerato solo un ricordo.»8

James Benning One Way Boogie Woogie 27 Years Later cinema sperimentale cinema contemplativo cinema d'avanguardia cinema underground

A partire dagli anni ’80, il cinema di Benning si arricchisce di nuove tematiche e, avvicinandosi in parte al documentario, comincia ad esplorare l’America mediante le lenti della storia, della memoria e della morte. Nel 1986 esce Landscape Suicide, uno dei lungometraggi più accessibili del cineasta statunitense che, attraverso il resoconto di due omicidi, indaga (e si interroga) sulla relazione che viene ad instaurarsi tra il crimine e il paesaggio9. Le confessioni di Bernadette Prott e Ed Gein si incrociano, come di consueto, con una serie di inquadrature tipicamente “benninghiane”, ma questa volta ad assumere particolare importanza sono le notevoli interpretazioni e la conseguente scelta di soffermarsi sui motivi psicologici che hanno spinto i due assassini a commettere i loro atti. Ed è interessante, da questo punto di vista, che il recupero del documentario si sia svolto in contemporanea (e quindi in contrasto) al recupero di una finzionalità che potremmo definire “maggiormente tradizionale”. L’operazione è circolare: se da un lato l’oggetto della narrazione (il crimine) viene contestualizzato nello spazio e nel tempo (e non solo), dall’altro il landscape si carica, in maniera ancora più esplicita rispetto al passato, di significati, mostrando ancora una volta le infinite possibilità del linguaggio cinematografico.

James Benning Landscape Suicide Ed Gein serial killer cinema sperimentale cinema contemplativo cinema d'avanguardia anni '70Landscape Suicide-2I personaggi e i loro crimini sono messi in relazione con i rispettivi paesaggi.

Le flebili linee narrative sono però destinate a scomparire nell’ultima fase della produzione benninghiana. Dopo Utopia [id., 1998] infatti, il cinema del regista americano comincia a spogliarsi lentamente di tutte le sue sovrastrutture e, abbandonando ogni sorta di appiglio convenzionale, sceglie di mostrarsi in tutta la sua purezza e in tutta la sua libertà. Il nuovo corso guarda alla contemplazione e alla percezione, allontanando sempre di più l’idea di fruizione consumistica che caratterizza i nostri giorni. Benning chiede al suo pubblico di sforzarsi e di osservare in profondità, per poter cogliere sfumature e differenze altrimenti invisibili all’occhio. Solo in questo modo una semplice e statica inquadratura sarà in grado di comunicare tutte le sue complessità. E così, in Ten Skies [id., 2004], una delle opere più significative ed estreme del maestro statunitense, siamo invitati ad osservare il cielo attraverso una serie di dieci variazioni. Le lunghe riprese della pellicola, dipingendo numerosi landscape celesti, costringono lo sguardo dello spettatore a massimizzare la comprensione (e l’interpretazione) all’interno del quadro: nasce così un nuovo approccio alla visione, improntato totalmente sull’esperienza individuale. E poco importa se, ogni tanto, l’attenzione diminuisce: la componente della distrazione, a detta dell’autore stesso, può risultare incentivante: «Non mi importa se a volte, durante la visione, pensi alla lavatrice che dovrai fare la sera. Facendo così, infatti, si spera che gli spettatori giungano alle proprie conclusioni e si focalizzino sulla propria esperienza.»10

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Un discorso analogo può essere portato avanti anche per le tredici inquadrature acquatiche di 13 Lakes [id., 2004]; dopotutto il presupposto resta invariato: aguzzare la vista per cogliere tutti quei vitali mutamenti in grado di purificare l’esperienza cinematografica. È giusto riconoscere, a questo proposito, l’importanza del movimento nell’opera di Benning che, a differenza di molti altri autori, si realizza nell’apparente impercettibilità del cambiamento tra i fotogrammi all’interno della stessa ripresa naturale; mobilità pertanto intesa come sensibilizzazione nei confronti dell’immagine e, quindi, del suo lieve spostamento. Merita di essere citata, in collegamento a questa riflessione, la teoria avanzata da Michael J. Anderson su Senses of Cinema che, partendo proprio dalla maggiore coscienza dello spettatore (con preciso riferimento a 13 Lakes), vuole mostrare l’intento quasi didattico del cinema del cineasta americano: «Per sintetizzare, dunque, lo scopo di 13 Lakes è didattico: replicando l’attenta osservazione dell’artista nei confronti del mondo naturale, il film aiuta lo spettatore a diventare egli stesso un artista.»11 L’aumento di consapevolezza si traduce così in nuova conoscenza: un ulteriore livello di comprensione nei confronti dell’approccio filmico.

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Per inquadrare al meglio l’opera di Benning e per comprenderne l’innovazione (a partire proprio da questi ultimi due lungometraggi) può essere utile soffermarsi sullo stretto rapporto con la corrente dello strutturalismo cinematografico. È evidente, infatti, che la produzione del cineasta statunitense abbia molti punti in comune con quell’idea visiva legata principalmente all’aspetto formale e, ovviamente, strutturale dell’opera filmica. Lo stesso P. Adams Sitney, ne “Il cinema d’avanguardia”, propone alcuni parallelismi: «James Benning e Ken Kobland girano delle rievocazioni originali e notevoli del paesaggio americano: il primo con 11×14  e One Way Boogie Woogie […] Benning ha l’occhio per le composizioni audaci, cartelloni evocativi, le bellezze e le incongruenze della presenza industriale nel Midwest americano, con le tenui linee delle associazioni narrative che periodicamente si intrecciano alle composizioni rigorosamente formali. In questi film rivela il suo debito verso Wavelenght [id., Michael Snow, 1967].»12

Nell’articolo “Ten Skies, 13 Lakes, 15 Pools” di Silke Panse, Il “paesaggio de-umanizzato” e filmato attraverso una mdp sotto il controllo di un apparato automatico di La Région Centrale [id., 1971] diventa uno dei presupposti per un’ulteriore riflessione nei confronti del cinema del regista americano13. Questa volta sono i veri e propri “landscape movie” benninghiani (13 Lakes e Ten Skies in primis) ad essere messi a confronto con il film di Snow e con i principi dello strutturalismo (la posizione fissa della mdp, la minimizzazione dell’azione centrale e la struttura ripetitiva). Se da una parte, però, queste pellicole sembrano seguire alla lettera tali postulati (mostrando, ancora una volta, il legame/debito nei confronti di Michael Snow), dall’altra, Silke Panse ci illustra come, in realtà, l’operazione di Benning vada ben oltre gli schemi di questa corrente cinematografica (si parla, a questo proposito, di post-strutturalismo). Il superamento della struttura si traduce, infatti, in un’esperienza reale e tangibile («i film affermano positivamente la presenza materiale di un lago o di un cielo»14) capace, attraverso un’attenta osservazione/contemplazione, di creare qualcosa di nuovo e di svincolarsi da qualsiasi imposizione.

Nonostante alcune variazioni, le ultime opere di James Benning possono essere inserite all’interno di un continuum concettuale iniziato proprio con lo stravolgimento cinematografico di Ten Skies. Dopo la silenziosa ripresa dello Spiral Jetty di Robert Smithson in Casting a glance [id., 2007], è il turno di un primo (e significativo) cambiamento: RR [id., 2007]. Il film (strettamente legato al tema del consumismo eccessivo), sposta infatti il centro dell’attenzione su un nuovo soggetto che, uscendo ed entrando dal quadro, sembra voler quasi rinnegare l’impassibile staticità dei “landscape movie” precedenti. Il treno si sposta e, impossessandosi definitivamente del palcoscenico visivo, rilega il paesaggio allo sfondo. L’oggetto inquadrato diventa l’elemento della visione ed è quindi necessario che si mostri attraverso tutte le sue peculiarità. Si pensi, ad esempio, alla sua realtà sonora: «Inoltre, un treno emette un suono differente quando è vuoto. Il suo rumore diventa davvero importante.»15

Nel 2009, il primo film in HD del cineasta americano, Ruhr, riporta l’attenzione sulla vita e sulle attività delle zone industriali. La mdp (ora totalmente statica) interroga ancora una volta lo spettatore e, nella seconda parte della pellicola, lo invita a cogliere le sfumature dell’imbrunire sulla torre Schwelgern, ripetutamente avvolta dal fumo.

James Benning Ruhr cinema contemplativo cinema sperimentale cinema underground cinema d'avanguardia documentario

Il cinema di Benning, nonostante l’apparente semplicità delle sue inquadrature, interroga ripetutamente lo spettatore. Sulla prima inquadratura: attraverso cosa è rappresentata l’arte? La scultura di Richard Serra o il graffito rimosso dalla sabbiatrice?16

Con Easy Rider [id., 2012] si ritorna invece in America, alla scoperta dei luoghi del ben più celebre lungometraggio di Dennis Hopper. Lo sguardo passa attraverso un insolito rifacimento che, destrutturando la forma dell’opera originale, lascia spazio alla consueta organizzazione formale e, naturalmente, alla contemplazione visiva. L’operazione strutturale è così descritta dall’autore (in riferimento anche al remake di Faces di John Cassavetes): «Per entrambi i remake, quello che è ho fatto è stato copiare il film originale con la mia camera digitale e trasferirlo in Final Cut Pro […]. Poi, Per Easy Rider ho sostituito ogni sequenza con un’unica ripresa […]. Potrebbero aver usato trenta differenti riprese, ma io ne ho usata solo una. La lunghezza di ognuna delle mie sequenze è determinata dalle esatte lunghezze di quelle originali.»17

Ma è con Nightfall [id., 2011] e BNSF [id., 2013] che si arriva ad un’ulteriore livello di estremizzazione concettuale. La pellicola si riduce ad un’unica inquadratura (una foresta della Sierra Nevada e una stazione nel deserto) che mostra il suo unico mutamento nel cambio di luminosità tra il giorno e la notte (fatta esclusione del treno di BNSF). È l’ultima sfida, l’ultimo invito del regista statunitense a raccogliere la bellezza e la meraviglia che si nasconde nella semplicità (apparente) di un’immagine statica nello spazio e nel tempo.

Un discorso analogo si può fare anche per gli “studi” sui ritratti portati avanti dal cinesta negli ultimi anni. È giusto citare, a questo proposito, almeno due titoli. Il primo, Two Faces, corto del 2010 (ma contenente materiale del 1973), si focalizza su due primissimi piani (per un totale di tredici minuti ciascuno), cogliendone i dettagli e le tonalità luminose: ancora una volta, siamo invitati ad un’osservazione più attenta e consapevole. Il secondo invece, Twenty Cigarettes [id., 2011], pone al centro dell’attenzione venti primi piani di fumatori. Si tratta di una vera e propria collezione di volti, distinguibili e sperimentabili attraverso i gesti e le diverse espressioni: un’ulteriore conferma della sottile, ma al tempo stesso complessa grammatica messa in piedi da James Benning nel corso della sua lunga carriera.

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Un film maggiormente giocato sulle variazioni ritmiche create da un montaggio che sembra abbandonare il piano-sequenza con inquadratura fissa di BNSF e Nighfall è Natural History [id., 2014], film su commissione che scandisce la durata delle singole inquadrature in base alle cifre del numero irrazionale trascendente pi-greco. In 54 inquadrature statiche, Benning descrive il Museo di Storia Naturale di Vienna. Con l’eccezione delle primissime inquadrature, il regista americano riprende le aree meno conosciute e che di solito sono chiuse al pubblico: uffici, magazzini, corridoi vuoti.

natural history james benning recensione lo specchio scuro

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Il ritmo contemplativo del film permette a Benning di riflettere su alcune tematiche fondamentali della propria poetica: il ruolo che ha la percezione del tempo nell’esistenza dell’uomo e nella fruizione dell’opera artistica; la predominanza del fuori campo. In Natural History, Benning cerca, attraverso l’uso dell’inquadratura fissa e del montaggio che segmenta il tempo, di astrarre i luoghi per portarli in un regime di intimità assoluta, in cui poter accogliere lo spirito meditativo dello spettatore, che è forse l’obiettivo principale del cinema del regista americano.

 

NOTE

1. Anna Bielak, Memories from the Frozen Roads, A Conversation with James Benning, http://smellslikescreenspirit.com/2013/02/james-benning-interview/

2. Rinaldo Censi, Ineluttabile modalità del visibile: 10 Skies di Benning, http://fatamorgana.unical.it/numero03/censi03.htm

3. 11×14, James Benning, 16mm, 1976, 83 mins, Introduced by Julie Ault, http://www.lightindustry.org/11×14

4. idem

5. idem

6. Anna Bielak, articolo cit, http://smellslikescreenspirit.com/2013/02/james-benning-interview/

7. Anna Bielak, idem

8. Anna Bielak, idem

9. Danni Zuvela, Talking About Seeing: A Conversation with James Benning, http://sensesofcinema.com/2004/the-suspended-narrative/james_benning/

10. Anna Bielak, articolo cit, http://smellslikescreenspirit.com/2013/02/james-benning-interview/

11. Michael J. Anderson, James Benning’s Art of Landscape: Ontological, Pedagogical, Sacrilegious, http://sensesofcinema.com/2005/experimental-cinema/james_benning-2/

12. P. Adams Sitney, Il cinema d’avanguardia, in G.P. Brunetta (a cura di), Il cinema americano, pp. 1600-1601

13. Silke Panse, Ten Skies, 13 Lakes, 15 Pools – Structure, Immanence and Eco-Aesthetics in The Swimmer and James Benning’s Land Films, in Screening Nature: Cinema beyond the Human, p. 38.

14. Silke Panse, articolo cit., p. 42

15. Mark Peranson, Interviews | Trainspotting with James Benning, http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/interviews-trainspotting-with-james-benning/

16. Mark Peranson, Spotlight | Ruhr (James Benning, Germany), http://cinema-scope.com/spotlight/spotlight-ruhr-james-benning-germany/

17. BOMB Magazine, First Look: James Benning, http://bombmagazine.org/article/7046/