Il 19 ottobre 2017 approda sugli schermi italiani It, nuova versione dell’omonimo romanzo di Stephen King, diretta da Andrés Muschietti. Abbiamo colto l’occasione per proporre due brevi riflessioni che prendono spunto proprio dall’indimenticabile opera letteraria.

 

Meridiani di sangue: anni Ottanta e perdita d’innocenza tra cinema e letteratura
di Alberto Libera

Forse, più ancora di Hiroshima e Nagasaki o di Corea e Vietnam, l’evento che, al pari dell’omicidio di JFK (1963), ha proiettato l’immaginario popolare statunitense fuori dallo stato d’innocenza è stato lo scandalo Watergate (1972). Per la prima volta, il “nemico” (ci sia perdonata la semplificazione) non era più lo straniero, il forestiero o, volendo, l’altro-da-sé. Il postulato tocquevilliano di «pensiero fisso e volontà comune»1 veniva irrevocabilmente dilacerato dalla scoperta di forze senza volto che, pure, possedevano le chiavi di casa. Eppure, gli anni sessanta e gli anni settanta, al cinema o in letteratura, si sono rivolti sopratutto, da una parte, al confronto tra l’individuo e il mondo (o la Storia), al malessere dell’homo americanus oramai definitivamente inurbato, alla rinegoziazione di un’identità storico-sociale-culturale che finalmente si scopre meticcia e ibrida, mezzosangue e creola; dall’altra, hanno torchiato canoni e immaginari, gerarchie e sistemi per sbozzare nuove mitologie, ottemperando alla necessità di trovare inedite forme e modalità di racconto.
Così, ecco il cinema della paranoia (da A prova di errore a Mickey One da Il dottor Stranamore ai mai troppo celebrati film di Frankenheimer2) e il cinema cosiddetto impegnato e/o protestatario (i Drew e i Leacock, i de Antonio e il primo Wiseman, i Maysles, i Peter Davies, i Robert Frank, le Barbara Kopple, ma anche, volendo, i Cimino, gli Hagmann, i Lumet, i Pollack, i David Miller, i Rafelson, i Pakula, gli Haskell Wexler ecc.); gli autori che reinventano configurazioni e strutture del linguaggio (i Cassavetes e gli Altman nonché la fruttifera schiera degli indipendenti e degli oustdiers, da Jonas Mekas in giù) o sprimacciano miti e archetipi per trovare nuove chiavi di lettura di una realtà proteiforme, labirintica e cangiante (Arthur Penn, John Milius, l’ultimo Corman e il primo Scorsese, Monte Hellman, il Sarafian di Punto zero e l’Halicki irripetibile di Gone in 60 Seconds3, i Mulligan e i Frank Perry, gli ubiqui Lumet e Pollack). In particolare, ecco un cinema “nostalgico” – come direbbe Franco La Polla – che guarda al passato (ovvero, ad una Storia che è anche Storia del Cinema) per ridefinire il concetto di film e spettacolo, inventare nuove forme e spazi considerando come oramai indefettibile la secolare indeterminatezza della realtà4 (gli ovvi riferimenti: Coppola, Lucas, Spielberg, Friedkin, De Palma e Walter Hill più che Peter Bogdanovich).
Un cinema che per primo irrompe in quello stesso solco tracciato nei medesimi anni dalla letteratura postmoderna (e, segnatamente, quella di John Barth e, soprattutto, Thomas Pynchon, dal fondativo L’incanto del lotto 49 fino all’incommensurabile L’arcobaleno della gravità, passando per Kurt Vonnegut e Joseph Heller), accettandone le oscillazioni formali e il gioco di rimandi e citazioni senza necessariamente aderire al precetto del frammento e della disarmonia.

l'impero colpisce ancora editoriale

Guerre stellari di George Lucas rappresenta un risultato spartiacque (e non solo nella storia del cinema). La naïveté di questa space opera avventurosa e barocca, figlia (tra le molteplici fonti) della fantascienza degli anni cinquanta, di Flash Gordon, della chanson de geste trobadorica, di Omero e delle mitologie orientali, mostra però subito il suo lato oscuro. Il viaggio di Luke Skywalker è quello di uno Zadig giovane e ingenuo, destinato a battagliare anzitutto con i propri fantasmi. Soprattutto, è la storia della scoperta di un’innocenza perduta già ab origine e posta in essere dal confronto con il proprio Padre Oscuro (Darth Vader/Dark Father), proprio come avviene nell’episodio più adulto della trilogia originale (da cui il fotogramma qui sopra), L’impero colpisce ancora. Uscito, guardacaso, nel 1980.

In ogni caso, si tratta di uno snodo fondamentale: l’acclarata impossibilità di assolutizzare la prassi di racconto e interpretazione della storia (le stesse guerre stellari lucasiane costruiscono la propria epica ripiegando in un tempo e in uno spazio altri) spinge (e non solo gli autori più brillanti) a rappresentare le cause di questo disorientamento.
Venute meno le inquietudini storico-politiche e le smanie contestatarie del decennio precedente, gli anni Ottanta, riletti oggi alla luce di una giusta distanza critico-temporale, diventano il momento ideale per riflettere sul grande rimosso nella storia dell’arte americana. La riflessione sulla perdita d’innocenza, di fatto, sia che tragga origine dalla Storia stessa (tra memoria del passato e confronto con il presente) sia che s’incentri sull’individuo e la sua identità in crisi, sembra proprio chiudere un vero e proprio conto in sospeso.
Già al giro di boia del decennio, pescando dal corposo mazzo di una stagione cinematografica eccezionale per ricchezza, ecco che I cancelli del cielo [Heaven’s Gate, Michael Cimino 1980] posiziona la steccaia tra l’illibato candore del popolo nuovo e la sua innocenza perduta là dov’è il confine tra il retaggio coloniale europeo e l’espansionismo accentratore nordamericano. Quest’ultimo incarnato dai barbari massacri compiuti dalla Wyoming Stock Growers Association ai danni degli indifesi immigrati slavi (e non è nemmeno impossibile che Cimino avesse a mente le dure parole pronunciate da Emerson all’indomani del coinvolgimento degli Stati Uniti nella guerra contro il Messico, negli anni Quaranta dell’Ottocento).

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I cancelli del cielo

D’altro canto, l’odissea nel tempo di Shining [The Shining, Stanley Kubrick, 1980] – tratto proprio da un romanzo di Stephen King – si colloca all’interno di un hotel del Colorado (Stato che prende il nome da quello di un fiume dalle acque del color del sangue), sorta di haunted house costruita sulle ceneri di un cimitero indiano dove si celebra l’eterno ritorno di un Male necessariamente conseguente al crudele eccidio dei nativi.

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Shining: nello stesso anno de I cancelli del cielo, un’altra stupefacente riflessione su quella violenza rimossa sulla quale si è letteralmente costruita (l’Overlook Hotel) l’intera civitas statunitense. Come già detto per Luke/Vader ne L’impero colpisce ancora (anch’esso uscito nel medesimo anno), la riflessione sulla perdita d’innocenza riverbera nel confronto padre/figlio.

A spostare invece il baricentro dalla Storia all’individuo ci pensa un film atrocemente incapito come Cruising [id., William Friedkin, 1980], in cui il singolo finalmente si osserva allo specchio (letteralmente: si pensi al finale) per fare i conti con un’identità messa in crisi dall’apertura del proprio sguardo sul mondo. Saggio tra i più devastanti sullo slittamento delle certezze del Sé dell’homo americanus5, Cruising innesta una valvola di pensiero che avrebbe attraversato sopra o sotto pelle una buona fetta della produzione del decennio (si pensi, su tutti, ad uno dei suoi testi-chiave: Blade Runner [id., Ridley Scott, 1982]): la perdita delle proprie certezze (anche identitarie), in fondo, è una delle conseguenze della perdita dell’innocenza.
O, più propriamente, una conseguenza della scoperta che quell’innocenza non la si è forse mai nemmeno posseduta.

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Ed è proprio a partire da questa constatazione che si muovono tre delle opere letterarie-cardine del decennio, scritte nel medesimo periodo e uscite una in seguito all’altra nel biennio ’85-’86.
La prima, Meridiano di sangue (1985) di Cormac McCarthy (per chi scrive, il più grande romanzo americano del Novecento e unico vero erede di Moby Dick), sceglie assai significativamente per protagonista un ragazzo che rimarrà senza nome per tutta la durata del racconto. Il Ragazzo («Kid», in originale), dapprima unendosi ai filibustieri irregolari dell’Esercito degli Stati Uniti e poi abbracciando le fila della temuta e celebre banda di fuorilegge capitanata da John Glanton, abbandona bruscamente il proprio stato di innocenza per compiere un percorso iniziatico all’insegna del sangue e di una violenza terribile quando non addirittura indicibile (come nell’indimenticabile finale).
La complessità della magna opus di McCarthy non si può certo restituire in poche righe; quanto a noi interessa è come il percorso di un “innocente” (speculare a quello del protagonista di un altro grande romanzo dell’autore, Figlio di dio) si intrecci indissolubilmente al racconto della “nascita di una nazione” battezzata nel sangue (cui rimanda anche il sottotitolo del romanzo: Rosso di sera nel West). A farne da imprescindibile controcanto è l’impressionante, ubiquo e misterioso antagonista, il giudice Holden, al quale spetta il compito di incarnare l’irriducibile ambiguità dell’eredità orfica e gnostica che fonda parte del pensiero americano: «la comprensione della natura umana nella sua sostanza originaria e preconscia [da una parte, NdR] e la volontà di dominio esercitata con l’ossessiva baldanza di chi si dice convinto di poter racchiudere il mondo intero nella propria mente [dall’altra, NdR].»6

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Rumore bianco (1985) di Don DeLillo, invece, ritorna sul dramma e sul mai sopito timore dell’olocausto nucleare per raccontare di un agente chimico in grado di materializzare, tra gli abitanti di una serafica cittadina del Midwest, un senso perenne di angoscia e, soprattutto, déja vu. Ancora una volta, siamo di fronte alla materializzazione di un rimosso che qui si confronta, come spesso in DeLillo (il quale, tre anni dopo, in Libra, avrebbe affrontato faccia a faccia un’altra tappa fondamentale nel percorso di progressiva autocoscienza rispetto alla perdita d’innocenza della Nazione: il trauma dell’omicidio di JFK7) con le ripercussioni sul quotidiano di un presente pantecnologico dominato dalla paura della morte e da un senso di imminente apocalisse.

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La terza opera che convochiamo, ovviamente, è It (1986), «un gigantesco monolite piantato nel cuore degli anni ottanta (e del reaganismo)»8.
Nel capolavoro di King, un gruppo di bambini, “il Club dei Perdenti”, «accumunati dai valori dell’innocenza, della solidarietà e della tolleranza»9 deve fronteggiare un’entità malvagia, It (il pronome neutro con cui viene denominata dal capo dei Perdenti, Bill Denbrough, rimanda proprio ad un Male assoluto e senza tempo, precedente al mondo e alla coscienza), «con la sua mostruosa capacità di mutare aspetto, trasformandosi di volta in volta in ciò che le sue vittime temono maggiormente.»10. Una creatura (la cui origine King racconterà all’interno del ciclo della Torre Nera) della quale l’immaginaria cittadina di Derry, dove il romanzo è ambientato, sembra una diretta emanazione.
Come già ribadito per Meridiano di sangue, anche nel caso di questo straordinario romanzo-mondo (che ha più di un punto in contatto con tutte e tre le stagioni del Twin Peaks di David Lynch e Mark Frost) non è ovviamente possibile esaurire alcun discorso in uno spazio così breve. Conta però rilevare un dato fondamentale ai fini del nostro discorso: per superare il portentoso trauma dello scontro con It, tutti i Perdenti hanno pian piano perduto i ricordi della tragica estate del 1958, l’anno della perdita della loro innocenza così come il primo ideale tassello verso il passaggio alle certezze, scolpite nella paglia, dell’età adulta. La metafora non potrebbe essere più chiara e aiuta a capire perché l’horror, non solo come perimetro di genere ma da intendersi, più vastamente, come ideale sentire, sia diventato, in quegli anni, la chiave di lettura privilegiata della realtà11 (è il decennio non solo di alcune delle opere maestre di John Carpenter, George A. Romero e del canadese David Cronenberg ma anche dei lavori di Sam Raimi, Wes Craven, Frank Henenlotter, Stuart Gordon,William Lustig ecc., per non parlare di un capolavoro misconosciuto come Wolfen – La belva immortale [Wolfen, Michael Wadleigh, 1981], capace da solo di compendiare diversi degli spunti su cui abbiamo brevemente dibattuto). Il suo specchio scuro, potremmo dire.
In fondo, insegna It, cosa c’è di più terrificante che dimenticare quella troppo breve e fugace stagione in cui, forse, si era ancora veramente innocenti?

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Una delle più belle copertine, tra le numerose riedizioni di It

NOTE

1. A. de Tocqueville, Scritti politici. Volume Secondo: La democrazia in America, Utet, Torino, 1968, p. 798 

2. A prova di errore [Fail Safe, Sidney Lumet, 1964], Mickey One [id., Arthur Penn, 1965]; Il dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba [Dr. Strangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, Stanley Kubrick, 1964] 

3. Punto zero [Vanishing Point, Richard C. Sarafian, 1971]; Rollercar sessanta secondi e vai [Gone in 60 Seconds, H.B. Halicki, 1974] 

4. Tema-chiave nell’ambito di una società dominata dall’affacciarsi dei nuovi media elettronici, nonché dalla profonda incertezza della realtà socio-politica (dalla Guerra Fredda al Vietnam). Per approfondirne alcuni aspetti, per così dire, più teorici rimandiamo al nostro editoriale Il complesso di Sherlock Holmes e alla nostra rubrica L’impero dei segni. 

5. cfr. P.M. Bocchi, Invasion USA. Idee e ideologie del cinema americano anni ’80, Bietti, Milano, 2016 

6. L. Briasco, Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea, Minimum Fax, Roma, 2016, p. 158 

7. Altri due romanzi si sarebbero poi confrontati con l’evento cruciale rappresentato dall’assassinio di JFK. Per primo, con estasi furibonda, l’impareggiato American Tabloid (1995) di James Ellroy. È inevitabile convocare Ellroy in questa sede, considerati lo spessore e il volume delle riflessioni condotte dal grande romanziere losangelino intorno al concetto di perdita d’innocenza. Individuale, collettiva o nazionale. Basti leggere Clandestino, un romanzo del 1982, che pure, a torto, non figura generalmente nel novero dei suoi capolavori. Opera che, a ben vedere, perfettamente s’attaglia al discorso brevemente condotto in questa sede e in cui non a caso compare per la prima volta la più perversa delle creazioni ellroyane: il mefistofelico Dudley Smith. Il secondo romanzo è il formidabile 22/11’63 (2011), scritto proprio da… Stephen King! 

8. L. Briasco, Op. cit.,  p. 136 

9. Ibidem, p. 134 

10. Ivi 

11. cfr. P.M. Bocchi, Op. cit. 

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Desiderare l’orrore: It e il fascino del mostruso.
di Nicolò Vigna

E mentre l’immagine che Eddie aveva di It cominciava a dissolversi lentamente, It cominciava prontamente a trasformarsi in qualcos’altro.
It, Stephen King1

Com’è noto, in It la storia si sviluppa su due piani temporali distinti: la fine degli anni Cinquanta (1957-1958) e la metà degli anni Ottanta (1984-1985). Si tratta di una soluzione narrativamente ingegnosa che pone in relazione due precisi periodi storici degli Stati Uniti, facendoli idealmente dialogare tra loro. King infatti, nel raccontare le avventure del “Club dei Perdenti” da adulti e da bambini (con un espediente non troppo distante da quello del montaggio parallelo cinematografico), affianca due fasi della Storia statunitense contraddistinte dal boom economico. «It», puntualizza David Skal, «giostra perfettamente le generazioni, alternando gli anni Cinquanta e Ottanta nel raccontare la storia dei figli del boom cresciuti che fanno ritorno alla città della loro infanzia pregna di orrore per completare un rito di passaggio.»2
Gli anni Cinquanta, in special modo, rappresentano al meglio un periodo caratterizzato da una ripresa finanziaria che avrebbe permesso la diffusione capillare sul territorio di elettrodomestici – fra cui la televisione –, svaghi, divertimenti e mode. I sette ragazzini protagonisti del romanzo sono infatti, innanzitutto, dei consumatori: di oggetti, di musica, di vestiti, di marchi – sempre abbondanti nei libri di Stephen King – e, non ultimo, di immagini magari cinematografiche. Uno dei loro passatempi preferiti durante le lunghe estati passate nella città di Derry è, difatti, quello di recarsi al cinema Aladdin, “armati” di pop-corn, per assistere a qualche spettacolo horror in programmazione.

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it specchio scuro - 1Immagini tratte dalla miniserie televisiva It [id., 1990], diretta da Tommy Lee Wallace. Nella scena, il “Club dei Perdenti” si reca al cinema per vedere un film dell’orrore.

Bill, Ben, Eddie, Richie, Stan, Beverly e Mike sono a loro modo i rappresentanti di una gioventù, figlia della middle-class americana, “affamata” di spettacolo. Una gioventù di cui, come specifica nel romanzo autobiografico Danse Macabre, lo stesso King ha fatto parte: «Per me, il terrore […] cominciò un pomeriggio di ottobre del 1957. Avevo appena compiuto dieci anni. E, come era giusto che fosse, mi trovavo al cinema: lo Stratford Theater, nel centro di Stratford, Connecticut.»3
Come King, questi ragazzi vivono sulla loro pelle gli ultimi fasti della cosiddetta “Hollywood classica” attraverso film di genere altamente spettacolari: in special modo, l’horror. Quegli stessi generi che, proprio negli anni Ottanta – lo stesso decennio della pubblicazione del romanzo di King –, troveranno nuova linfa grazie al trionfo degli effetti speciali4. Ma ciò che più mi interessa brevemente sottolineare in questa sede è come It riesca a suggerirci, in maniera accattivante ed appassionante, il potere perverso che questa rapida e incontrollata diffusione d’immagini ha svolto (e svolge ancora oggi) sull’immaginario statunitense. Se infatti qualche anno più tardi, con un sottovalutato romanzo come Cose preziose, King avrebbe focalizzato l’attenzione sul potere mefistofelico dell’oggetto nei confronti del suo acquirente, con questo indiscusso capolavoro lo scrittore pone l’attenzione sul potere incantatorio dell’immagine stessa, volubile ai nostri occhi e, soprattutto, ai nostri desideri.

it specchio scuro - 5Le copertine originali di It e di Cose preziose, due romanzi di King con alcuni, forse insospettabili, punti in comune.

It, il mostro alieno che risiede nelle fogne della città di Derry e che, con cadenza trentennale, si risveglia per divorare i bambini della città, non ha una forma definita. Ogni membro del “Club dei Perdenti” lo visualizza in maniera tanto raccapricciante quanto personale. Rileggiamo un estratto del libro:

«(…) quando il c-c-clown ci è c-c-corso d-dietro, quei b-b-ottoni a-a-arancoioni erano vicini a una f-f-fogna. E G-G-Georgie…»
«Non era un clown, Big Bill», lo interruppe Richie. «Te l’ho detto! Sarà pazzesco, ma era un lupo mannaro!» Guardò rapidamente gli altri, come per difendersi dalle loro obiezioni. «Lo giuro davanti a Dio. L’ho visto
«Era un lupo mannaro p-p-per te», ribatté Bill.
«Come?»
«Ma n-n-nnon c-c-capisci? Per te era un l-lupo mannaro p-perché avevi visto quello s-s-stupido film all’A-A-Aladdin.»
«Non ti seguo.»
«Io credo di aver capito», mormorò Ben.
«Sono s-s-stato in b-b-biblioteca a cercare», li informò Bill. «Credo che sia una m-m-m…» Si fermò, sforzò la gola e proruppe: «Una malia!»5

Come spiega Bill al suo gruppo di amici, la “malia” è un effetto nefasto della magia nera, un’allucinazione che inganna i nostri occhi visualizzando ciò che più temiamo nell’inconscio. Eppure, se passiamo in rassegna le diverse visualizzazioni che i ragazzi hanno di It, possiamo notare come si tratti perlopiù di immagini rubate al mondo del cinema: il lupo mannaro, la mummia, il mostro di Frankenstein, ecc. Tale relazione viene resa esplicita nel romanzo stesso: «[…] non molto tempo dopo, Richi, Ben e Beverly Marsh vennero a trovarsi a faccia a faccia non con un mostro solo, bensì due… e a pagamento, per giunta. Tali mostri erano paurosi ma non proprio pericolosi: tendevano agguati alle loro vittime sullo schermo del cinema Aladdin, sotto lo sguardo attento di Richie, Ben e Bev, appollaiati in galleria.»6 Gli orrori che i ragazzi vedono sullo schermo li accompagnano dunque anche fuori dalle mura della sala, materializzati – o meglio ancora, proiettati – su quello “schermo bianco” che, in fondo, è It.

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it specchio scuro - 4Un’altra scena tratta dalla miniserie It. Per quanto poco riuscito, il film ha il pregio di visualizzare It anche come un fascio di luce, riconducendo così idealmente alla luce che proietta l’immagine sullo schermo del cinema.

Se la letteratura di Stephen King ha sempre attinto a piene mani da forme culturali eterogenee costituendo un esemplare caso di «transtestualità» letteraria7, nei suoi rapporti col cinema lo scrittore non si è limitato a ridurre in forma di romanzo semplici suggestioni visive o modalità narrative proprie del film – il montaggio parallelo di cui parlavo all’inizio. Piuttosto, mi sembra che It sia davvero un libro non tanto “sul” cinema (King non è di certo uno scrittore teorico) quanto dopo il cinema: che esiste, può esistere, solo dopo di esso. Questo, perché il “mostruoso” che ci racconta, sintetizzato nella figura di It, è un orrore strettamente correlato all’esperienza compiuta dallo spettatore in sala. King, narrandoci le disavventure di questi sette ragazzi nel corso del loro inquietante viaggio di formazione, indirettamente ci parla anche dell’immenso potere che il cinema ha avuto sull’immaginario americano. Un potere che oggi, con la diffusione sempre maggiore di dispositivi che riproducono immagini in alternativa alla sala cinematografica, non sembra destinato a calare.
Che dire: il buon Stephen King era stato profetico.

NOTE

1. S. King, It, Sperling Paperback, Cuneo, 1994, p. 288.

2. Cfr. D. J. Skal, The Monster Show. Storia e cultura dell’horror, Baldini&Castoldi, Milano, 1998, pp. 323.

3. S. King, Danse Macabre, Frassinelli Editore, Segrate, p. 22.

4. Cfr. con la Premessa alla seconda edizione contenuta in F. La Polla, Il nuovo cinema americano (1967-1975), Marsilio, Venezia, 1985, pp. 7-47.

5. S. King, Op. cit., p. 731.

6. Ivi., p. 374.

7 . Cfr. M. Browning, Stephen King on the Big Screen, Intellect, Bristol – Chicago, 2009, p. 10.