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We would like to start with an anecdote. We read that you began to look at cinema differently after watching a film by Andrei Tarkovsky. Can you tell us something about this?

We did not have TV at home and my father took us to the cinema mainly to see American action films. My parents appreciated literature, painting and music but cinema was disregarded. When I was 17, my parents finally bought a TV, a video player and a large collection of classic films edited on Betamax by the Mexican Council of Culture. By pure chance, the absolutely first film I choose was by a Russian I never heard of (there were his 7 features) as I was reading Dostoyevsky and was interested in anything coming from that country. It was Nostalgia. This was the first time I saw a film where the plot was secondary, maybe even irrelevant. Everything in the film seemed to me to be ambiguous, simply present rather than meaningful… the corporeity of objects, landscape or living beings preceded in importance their significance; I mean their usefulness as tools for a story to be told. What got all my attention was the camera caressing matter and space in its movement, the cracked stains on the empty pool, the presence of a car making a turn on a plain and the sound of a distant chainsaw -that was never to be seen-. Then, after the speech on the equestrian statue, that magnetic tape of Beethoven’s 9th Symphony that seems to get stuck and has a hard time getting started… I include this moment of sound to exemplify the idea of presence. Present was not only matter but sound, feelings and time. All seemed to be there, in front of my eyes, not as a show but as life unfolding. All these pure elements of direct presence, isolated, I have never forgotten to this day. Inversely, the plot of the film I’ve never managed to remember, even to comprehend while watching the film. I don’t know what it’s all about (and never felt a need to). Just as I don´t know what a stone on the ground is for or a pack of dogs strolling on the sidewalk or outer space (I mean the stars and all we see on a dark night out camping). I don’t exactly know why they’re there for and what do they mean. But I see them and hear them clearly. I know what they are; I recognize them. I feel them making sense… a sense that doesn’t manifest beyond but within myself. This is what understanding a film means to me: seeing and listening and recognizing -or knowing that we do not recognize- what it presents before us, rather than understanding what it represents.

reygadas intervista nostalghia tarkovskijNostalghia.

We know that you read What Is Cinema? (1967) by André Bazin. How did the Bazinian thought influence your cinema?

I don’t remember his thought as a system. Just, -as I didn’t go to film-school- I watched as many films as I could of those he refers in What Is Cinema? and read carefully what he said about them. I remember a beautiful idea about the off-screen: instead of thinking of cinema as “a world created on a screen” he stated that the screen is just a limited window into a full multi-dimensional living world. This concept I’ve never forgotten.

Did you read Sculpting in Time (1986) by Andrei Tarkovsky? According to the Russian director, the task of cinema is “to take an impression of time”. In this, the director must not limit himself to passively registering the reality in front of him, but he has to intervene, trying to grasp the truth inside of it, and making it live again before the eyes of the spectator, involving him emotionally. Do you agree with this idea?

I read Sculpting in Time and felt it was the clearest insight I’ve ever heard about on the meaning of art, not only cinema. Sure I agree with Tarkovsky. Just I would add -aware that Tarkovsky knew this-, that time doesn´t exist without matter, space and movement (ultimately one single thing the 4 of them) which means that cinema is about the presence of matter-moving-in-space-time.
Then, if you allow me to consider the concept of existence as equivalent to human experience, -life as we feel it-, rather than as a mathematical equation, we cannot fail to come to an added dimension that adds to the notion of existence itself: consciousness -the awareness of the fact that we exist-. This intangible element manifests automatically in the matter-space-movement-time itself when it´s displayed as presence rather than used as representation -as we know by nature how to recognize what we hear and see-. This act of recognizing -or acknowledging-, is then the catalyst cinema needs to be born. Cinema´s task therefore is, in my opinion, to render the moment when these two sets of elements come together: time -in it´s 4 dimensions- and consciousness. At such point, the gist of existence is reproduced in an art form, a transubstantiated form of existence perhaps, but existence nevertheless.
I would add that, due to the fact that cinema is not usually composed by one single shot, this impression of time cannot blossom fully in shots by themselves. They need a montage; an interrelation of shots that may interact in a specific manner due to a specific design. Without a true montage, a film cannot render existence, it can only be representation -descriptive illustration-. (One-take-films or long sequence shots may render existence in a specific way, but I mean random shots that are put together with devices like music where the order of things could be any different).
Then, relating directly to your question, sure the director cannot be passive. But in his intervention, in the decisive moments, he must be humble and still, not a willful builder. The director must be active in his vision, in his writing and his preparations, in his whole design, which is his grammar… but then, at the very moment of shooting he has to become as passive as possible. Like a fisherman when the fish are near the tip of his line… stillness and silence are decisive. Truth cannot be grasped or unraveled. It can only be partially trapped or captured… and then presented –depurated and synthesized-. The camera and sound device can deliver this miracle; they may act as a funnel of presence -but one that will not let the truth in if not left in peace to do its work-. In this respect, I believe Tarkovsky may have become a little too active in The Sacrifice.

Which filmmakers of the past do you think have most influenced your cinema? Are there any contemporary directors you feel closer to?

Influenced I don’t know. Showed me the power of cinema: Rosellini, Bresson, Passolini, Saura, Ferrara, Storck, Tarkovsky, Buñuel, Bergman, Kurosawa, Melville, Clarke, Fassbinder, Herzog, Kiarostami, Tarr, de Olivera, Shrader, De Palma, Ghattak, Terence Davies… Today I look for the work of U. Siedel, A. Sokurov, H. Korine, Roy Anderson, L. Alonso, A. Weeresethakul, Bilge Ceylan, A. Escalante, A. Serra, L. Martell, P. Parreno and many others.

You prepare the découpage of your films very meticulously, before shooting, by drawing the storyboards. I would like to ask you: what are the main differences from the film as you imagine it in your head and the actual film? Has it ever happened to you to change something that you really cared about?

A meticulous découpage only serves the purpose of an enlarged capacity of improvisation. What I mean to say is that I like to prepare as much as I can with the grammar; but all that will be filmed, the matter itself –living or dead- that will give off consciousness -existence- is beyond any of us and we have to be ready to let it through, rather than block with our willfulness. Design and existence must come together. The first is thoroughly invented; the second must only be captured –this doesn´t mean it could not be invented, but then it must be captured-. Improvisation is therefore not only unavoidable and desirable, but also necessary for cinema to be born.
The more you plan, the clearest your mind will be to improvise. Thus, I pre-visualize and design the frame and the focal length, the distance of the camera and the composition, all camera and object/people/animal movements, the dialogue and the whole sound, and mostly, the beginning and end of each shot as to be able to “hear” the interaction between them; the cut. The grammar will be pounding within the shot and always cliquing at the cut. These two elements will establish forever the internal rhythm of a film -the shot and the prepared cut, not the editing-. But existence, the catalyst of cinema, is beyond human design. Capturing it –and then rendering life- or failing to do so is what will make a film be cinema rather than illustration. This catalyst you can only capture passively, improvising -which is no more than the capacity to discriminate through the un-designed-.
In this sense I think a film must always be better than whatever has been envisioned in a human soul. No matter how strong on pre-visualizing any particular mind may be, it may only design for capture, not the captured. The filmmaker prepares the shots and the cuts and chooses the places and beings (all that you may see in a film), but the energy of it all –the texture of the wrinkles on skin, the morning light on a misty plain, movement along a low forest accompanied with the voice of a distant girl calling- is already there in the world, un-designed by the author, just there, existing for the filmmaker to make sure it goes into the funnel and is trapped.
I have relentlessly found the unexpected in the shooting and indeed I have, and always will, designed inaccurately. So I do drop shots and sequences in edition. Often the ones I though were more important and also the most striking ones. Edition is made for this: to fine-tune the cut, to get rid of the useless and to solve mistakes with new inventions. Let me add that new inventions may create something better that the predesigned, but only when this happens as an exception. When this is the rule, -as it occurs when films are meant to be discovered in the editing room- cinema -as presence and not representation- will not be able to emerge.

What is your relationship with the actors? What do you ask them? And how did you feel to act in front of the camera in Nuestro tiempo?

There must be a mutual trust that goes beyond a professional working relationship. They get to know as much form my life as I get to know from theirs. I work with their own clothes, in their own speed, and with their natural gestures; in sum, with their actual energy. Again: with their presence -existence-. They must not be representations as they actually are reality. In film now, sure, projected as light or being light on a screen and sound on speakers… but reality nevertheless. They are such a thing as they are: here in cinema and there in the world too! Indeed, I hereby contest the basic principle of Structuralism: A photographic image -or a recorded sound- is not forcefully representation. A descriptive image surely is so, but a real image is not. A real image conveys presence, it doesn´t represent. Presence precedes angle, filter, lens, distance, etc. All this may show who the maker is thinks and feels, but doesn´t transform a real image into representation. A real image –or sound or feeling- is reality.
So it all goes in the casting, not in the acting. I follow Bresson until half of the road. I also want to see a person and not the mask of an actor, no matter how good he may be. But rather than having a model, a human that the film proper –not the acting- would replenish, -an amazing process that may reach mystic heights-, I rather find the actual person and her own unique individual presence and keep it in the film. So, whilst Bresson would ask one of his models not to smile if that came to him or her while looking out a window, I would let it happen. I try to “capture” the person herself, with her actual personality and character.
I ask them to say things and be still or move to places, just like Bresson. But I also ask them to look inside themselves and call on the feelings. They must never search for what the character is going through –which will be constructed with other elements of the cinematic language as the distance of the camera, the script, the light, the atmospheric sound, etc. and then will be vested to the person (the actor) so he may become a character- but for an actual feeling of their own. This way, the final characters are not representations but actual present beings –that contribute to the building of characters in a story, sure, but that do not cease to be real persons, rather than minimal common denominators –representation-.

reygadas intervistaBattle in Heaven.

I worked this way as “an actor”; the same that I asked others, I applied to myself. I appreciated the fact that I could be hands-on, on the scene, imprinting directly on the material being captured.

intervista reygadasReygadas in Nuestro tiempo.

Your cinema seems to me the result of a poetic act. In your films, reality is always reworked from your personal point of view. The narrative contains your memories and your most personal ghosts; the particular opens to the universal. Yet, cinema is, by its nature, a collective and industrial product. I would like to ask you, would you like for your cinema to be similar to poetry? Poetry is really important in Nuestro tiempo too…

Is poetry -in the sense of your question- something related to the presence of truth in a sound, an object or a living entity –all that there is to see-hear and feel on a screen-? Or more clearly, a simple fraction of such presence? The pure scent of it, maybe? If this is so, then truth, a virtuous dimension, will contain everything in it, including poetry. But I must precise something: truth will be the result of something else -it does not actually exist on the screen-. What exists in cinema, is only an image and a sound (and feelings as a natural byproduct as I explained before). When these elements are there as presence and not as representation, then they forcefully, -by their own capacity to be- will contain a degree of the true; and truth is poetic -by the said definition-. If there is poetry it is because images and sounds are present and not representing, they are true… And truth is important because life is true; life is existence… the only thing we know.
How is it then that presence and not representation may be obtained? We must first design with our intuition. Then, when we shoot, we must just fish, simply let in. We shall refrain form pushing. At the end, sure, after the true image and sound is captured, we must be active again and build with the catch. Active intuitive planning / Passive accepting filming / Active construction with everything else cinema has to offer. These are the 3 steps. When this method is applied, the viewer will feel the poetry. But poetry, as much as we need it, will only emerge as a result of existence, it cannot be forced, it can just break-off. All that exists is poetic: a cricket ball; a seed flourishing in cotton in a biology lab, the sound of naked footsteps, light itself and left-overs on a white industrial ceramic dish. But to let the poetry be seen a method is needed: Active design-Passive capture-Active construction.
Answering your questions straightforwardly I would say: existence is to me much more interesting than filmed stories. So I care about it and try to share it with you as I experience it with my own mind and senses.

reygadas interviewNuestro tiempo.

Your films are about a reality that you know well, to the point that there is always something autobiographical, “documentary”. Your films, however, do not abolish film fiction, rather, they magnify it, through elaborate camera movements. In this regard, a director you love a lot, Werner Herzog, comes to mind. Can you tell me about the relationship between true and false in your cinema, between documentary, fiction and “ecstatic truth”?

True is all that we experience. Being here is truth. Feeling, listening, imagining, remembering, singing, getting wet, feeling the energy of a flame, acknowledging we are alive… Truth is not scarce; it´s in fact all over the place, everywhere we look or go or hear. Truth is not a rare gem at the sole disposal of magicians and geniuses: it is so overwhelmingly abundant! Truth is the most evident of categories, ready available to all and it is obviously the ultimate purpose of art. Ordinary people with handy-cameras find truth over and over. A simple truth surely, but a precious one indeed. The difficult thing (and this is why it must be taught with such care and insistence in schools, books and technical courses) is to be able to build-up so much falseness with cinema! Is it by nature or by culture that we seem to love the fake so much? Do we actually want so much distraction? Why is cinema mostly regarded as a means for evasion, an entertainment? Is cinema not an art?
No matter if it is documentary or fiction, autobiography, auto-fiction or pure invention, all based on true events or on imagination… These are all contradictory categories in themselves anyway. Just see: we need to document fiction to make it and to invent constructions to document; we must invent so we may see who we are and also to live an actual life so we may create; and imagination is necessary to comprehend true events as much as true events are the fodder of fantasy… It is simple, there is no riddle: it’s all just a matter of presence. What distinguishes cinema from filmed literature is presentation! Cinema is an art of presence, just like music, photography or painting. Cinema, unlike theater or literature, is not an art of representation but one of being. Unfortunately cinema has been traditionally used as a complex device to illustrate stories. A sad demise, is it not? Well, maybe this is not an actual demise if we think further, as tradition, when unsupported by nature, is weak and in the end bends over.
The mighty thing is that unlike painting, cinema additionally exists in time and thus it can be about a deeper kind of presence… not only a physical one: it may carry as well –it must carry- an emotional dimension. And on the other hand, cinema unlike music, which also exists in time, is not an abstract language but one physical, and thus, can enunciate. Cinema can present existence before us as we experience it. In this regard, cinema is the highest form of philosophy: it is incarnated thought. Cinema can actually think life; philosophy may only think thought.

A not so much discussed aspect of your cinema is the relationship between the oldest traditions of Mexican culture and Western culture. Yet it is a fundamental element: all the protagonists of your films live in a condition of existential crisis, and often only the return to nature gives them serenity. Do you see this contrast between different traditions and cultures in some way “reflected” in your cinema? Is it something that you experienced in your own life? After studying and working in Europe, you returned to live in Mexico…

Art will always show who its maker is. This may be unclear at certain points but is unavoidable on the long term, when a larger amount of work is accumulated… I was born here where I am typing. Mexico is what I see looking at the window on my left and what I’ve smelled since birth. Here I lived my childhood, my youth, and part of my adulthood and then bred my children. This must pass onto my work, without any merit or guilt. This is what I know, what I am…
This nation is a place of two cosmogonies –although mostly one blood-. Liquids mix easily but conceptions –mostly existential ones- resist intercrossing. The newborn will embody one of their parent’s ways of feeling life rather than mixing them. This happens at the deepest level, conceptualizing space and relating to time, for example. But surely, at a more practical level, that of understanding other ways of being, belonging to a double-culture nation enriches my scope. Much of my culture, more than half (disregarding the fact that I lived in Europe) is Western. My language, these religious roots around me, books and music, images and jokes and films I´ve encountered since birth, they are overwhelmingly Western. I am the product of colonialism, no matter how hideous it has been, on one hand. And then, on the other hand, the West dominates most of the world anyway, and here it surely does so. Nevertheless, this big luck of being so near to the other culture passes on to us, and we can touch it and feel it without resorting to any of the two only methods that people form the uniform West have at hand: paternalism or superiority. (I must say many people from my country remain today trapped in this dichotomy anyway, which is indeed appalling as -in opposition to North Americans or Europeans-, we have the second culture all around us).

reygadas interviewNuestro tiempo.

And more in general, how does your cinema fit within the Mexican film scene? I think that directors like Amat Escalante or young Emiliano Rocha Minter certainly have a link with your cinema, more than directors like Alfonso Cuaron, Guillermo del Toro or Alejandro Gonzalez Inarritu …

Well, the question is “why” you make cinema. Disregarding nationalities, there is a cinema that is concerned primarily with narrative, character identification and the establishing of a morale for the audience. This kind of cinema is unilateral. It flows from the screen onto the public. Like Vertigo, by Hitchcock. Then there is a kind of cinema that is concerned primarily with presence. A cinema that doesn´t inform but rather, presents. Just like a landscape or a tree or the cosmos itself, it does not tell, it does not build characters or a morale and it does not exist for the purpose of entertaining us. It´s just there for us to be experienced. It doesn’t come to you. Rather, one must go to its encounter. This is bilateral cinema. Just like existence, it is ambiguous and meaningless in itself: it needs a mind to be completed.
All this is not clear-cut. There´s gray areas for sure. But in the end, there´s a substance in the “why”, that has a mass so specific, that will in the end push the balance on one of its sides.

In our opinion, yours is an impressionist cinema, even when you visualize the dreams and fantasies of your protagonists. What is your relationship with the mise-en-scène of reality (also interior), in Batalla en el cielo and in Post Tenebras Lux in particular?

Impressionist? Well, if this is about interpreting reality rather than trying to reproduce it, yes you are right. That’s what I want to do. When I was preparing Silent Light I realized that I was getting tired, as a viewer, of the extremely crispy images and the perfectly corrected lines on the sides of the frame of too many films. I also started seeing this kind of abrasive texture in digital cameras and phones all over the place. The value of images became suddenly devaluated. They seemed to me to be in an unstoppable process of losing their mystery…
It’s only natural for humans, whilst inventing or developing a technical devise like a camera to try to make it as precise as possible in its primary function: in this case, to reproduce reality (by reality I mean existence as we experience it, for this matter: “the way we see”). This is the efficient cause, the reason for the birth of the camera. The idea of the cinematic camera was to escalate this reproduction of the physical to include movement. It just happens that cameras are devices of human creation and therefore, imperfect. Photography was originally monochrome, the lenses were soft and perspective was altered by the curvature of lenses. So technicians spent all of the last century -and are still doing their best today- trying to counter the flaws of these inventions. Film became colorful, the colorful film became more and more accurate in the reproduction of color, lenses became sharper and sharper and perspective has been completely corrected to the point that lateral lines don’t curve anymore (even in anamorphic!). We can only congratulate technicians and scientists for these inventions. But on the side of the value of an image, this didn’t help. When an image is so defined and so evident, it can only become a banality, an object not worth any meaningful attention. Why is this? Because when we know what something is, then we need not pay attention to it, we can just conceptualize. Children are new in the world and people and objects and nature mean nothing pre-established to them. When you are new, nothing is a concept, there is only presence. Children must observe to understand. Children must also listen. But when “you know”, you don´t need to see… “You know”. That´s why children discover the small spot on the ceiling. Just because they look up there. We, the “knowers”, know the ceiling is above us and we know what it is for and what they all look like… so we do not see them anymore.
When I prepared Silent Light I wanted to use old Lomo lenses of dubious Soviet quality, the “air” on them diffusing, the imperfections on the sides, unavoidable. The images had to have a mystery. Not a device that would make the viewer wonder about the mystery, rather, an invisible element –for non-experts- that would simply take away from the images the technical perfection. I needed a little element that summed up with others that go beyond photography, would restore the mysterious quality to an image.

reygadas itnervistaSilent Light.

Today, due to the technical perfection of lenses and the immense definition in digital images, many filmmakers are using old lenses. They called them vintage lenses and are in fashion. This, of course, could become a habit and then contribute to the render of banal images again. Only, this will not happen as the craving for the candy is so powerful in TV and entertainment cinema… (the sharpest possible lenses, corrected on the sides, never fully open and, furthermore, enhanced with a very unaesthetic digital sharpener!). Then on top of the sugar, these products are so abundantly consumed, that they are in fact the standard of banality.
Concerned with this matter, contemporary directors keep on coming back to black and white images as well. I consider this to be a poor regression as a means to address the problem. This original technical flaw, black and white film, is today completely evident to any viewer anywhere on the planet and instead of helping to de-banalize an image, it codifies it by inscribing it in the nostalgic. The way to deal with this harmful perfection must be something else. If possible, something belonging to our time –or a different usage of the old which is not a code- (such as the mix of digital cinema and old lenses).
When I did Post Tenebras Lux I went further into this reinterpretation –rather that reproduction- of images. I wanted a very defined center with fast clear lenses (as we would film only with available light), so we decided we would use Zeiss Master Primes. But to have richer images, “imperfect ones”, the sides had to be altered somehow. We had to find something that would transform those technically perfect images in order to avoid being drowned in them. We came up with those strange objects that duplicate the images on the thirds of the frame and create all sorts of aberrations in color and shape. The result is very satisfying although perhaps irritating for the champions of reproduction.

post tenebras lux interview reygadasPost Tenebras Lux.

After finishing Post Tenebras Lux, a friend gave me a book by the Finnish architect, Juhani Pallasma, saying my films reminded him of his ideas. Pallasmaa believes in hand drawing and dislikes architectural renders and all images that leave nothing to imagination -and at the same time aren’t truthful to reality anyway-. Talking about the healing power of a walk in the woods, Pallasmaa defines the idea of peripheral vision as one not centralized on a too-well-defined subject that would end up overriding everything else. He explains how an undefined image does not take all of our attention and thus permeates into a deeper level of our consciousness. Indeed in a forest, with all its trees and branches and underbrush and bits of sky and clouds on the background, nothing is easily separated from anything else, so nothing is “central”. Exactly the opposite is the purpose of a Hollywood film: whatever there is to see, must be seen intensely, uninterrupted, well lit and sharp as to make sure there´s no place left for ambiguity; be it an explosion or any famous film-star, the more attention they may capture, the better the director is considered.
I would like to add here a more extreme idea that in an even broader sense relates also to mise-en-scène. Cinema, an art of image and sound, is never complete creating images. Cinema must in the end render feelings and even ideas, but not images. Being a visual language, cinema –like literature inversely- cannot be dedicated to repeating itself. It must transcend its own mechanics in order to reach its peak: to reproduce reinterpreted existence, -not to make images-. Making images, illustrating, is using film mechanically. Cinema cannot be condemned to being a medium for illustration. Presence unfolds in time: events, communication, feelings, existence at large… are in a non-stop development. Life unfolds into meaning. This is the actual matter of existence and cinema’s labor ground. If you think of Andrei Rublev, at the end, when the newly cast bell is going to be separated from it´s mold, we find ourselves on the face of a great moment of cinema. The images are powerful indeed, but they are secondary. They’re not that much in themselves, they are perfect because they are letting us feel the unfolding of a whole emotional dimension that is present. The images are not illustrating, they are not informing, they are just being. Presence is flourishing: images and sounds and the events in their totality are the film itself. The emotion does not come from the storytelling itself, it comes form the presence of all that we see and hear and feel as one single entity. On the contrary, films with great images that are not connected to presence but that exist primarily for the sake of informing a story, diminish cinema. They simply use it as a means to facilitate literature, they illustrate…

reygadas andrei rublevAndrei Rublev.

Literature on the other hand must do the same, just inversely. It being a language of representation, must end up making images, which can be visual or philosophical, but images after all. Literature must go beyond itself, just like cinema, but in an opposite directions. When literature is great, it cuts through its mechanical limits as a codified language of representation and materializes in images. Both languages cannot be content with being media, they must be all accomplishing arts.  

Tarkovsky wrote: “The artistic image can be called such only if it is contained in itself, becoming hermetic, or precious in itself, impossible to interpret, because it is the image of life itself, and also life does not allow an univocal interpretation. The image cannot exist as a symbol of something, that is, to exist in a closed system, which can be deciphered. ” Is this the image towards which your cinema tends? For example, I find that some elements of Post Tenebras Lux (the red devil, the sauna, the man who decapitates himself) and Nuestro tiempo (the final scene) are in a sense symbolic. What is your opinion about it?

I couldn´t agree more with the words of Tarkovsky. And in this case, not with yours… I’ve always said my cinema doesn´t contain symbols. The images are what they are, closed and self-containing, as Tarkovsky says. They do not have a univocal interpretation, like symbols do. The horse: male sexuality; black: evil or death; a red rose: love… Well, no, in my films a horse is horse and only a horse. Only through context on one hand, and mostly by individual connection, on the other, can any particular meaning arise. And this meaning will necessarily be different for everybody. But be aware, it´s not at all a riddle that can be rightly solved, it´s about the personal experience of existence, which is necessarily subjective.
This is what I briefly mentioned before in regards to the bilaterality of art. Just as a rock or a burning house -the world itself for that matter-, images in cinema must not talk, signify, or represent. Rather, they exist in their totality and exclusivity and then each one of us closes the meaning on his own terms and only for himself. It is only in this way that cinema can finally be completed: coming into contact with a human that feels and thinks while experiencing the viewing-hearing of a film. It’s all about consciousness, knowing you are seeing, recognizing, feeling… Was there existence before humans could think of it? Well, in a human level, surely not. There were objects and living entities, but if no one was there to acknowledge their existence, someone actually knowing he´s experiencing life, then, all that was equivalent to non-existence: it was only mathematics. The four examples in your question are not symbols. They’re whatever they are: a red devil in a dream, a sex sauna in France, a man who pulls his head off out of desperation and bulls being bulls in a foggy morning.

reygadas interview devil

reygadas interview sex

reygadas interviewPost Tenebras Lux.

I remember while assisting to projections of Post Tenebras Lux in Europe, often I was asked about the feeling of dread in the beginning of the film. Many feared one of the pit-bulls would attack the girl or of a horse would overrun her. I never had that feeling as a director or as viewer. Surely because my daughter and I are close to cattle and dogs and know something about their conduct. But in Europe there’s very often news about dogs attacking humans and many viewers brought this into the film. So the making sense of the images and sounds is personal, subjective. But I’d like to clarify a very important point here. The film is not a relative or postmodernist artifact that signifies “whatever you want”. The film, the matter and the events in it actually, are concrete and objective. As much as nature is… There´s no riddle, no symbol, no hidden meaning. Just, the viewer, the experiencer, fills up the objective vase –the film- with the liquid he has available –his own self-.

In this regard, in Nuestro tiempo, if we exclude the aforementioned final, the most “enigmatic” elements of your other films are almost completely absent. In our opinion, there is, in this, an evident difference from the previous Post Tenebras Lux. With Nuestro tiempo, did you want to achieve something different, more “direct” than in your previous films?

A film must always be mysterious. Or better expressed, all the images and sounds and feelings in a film must contain a degree of mystery. Not because a program demands so, but because this is an unavoidable result of presence: existence is and will always be a mystery. I personally do not see anything more mysterious in Post Tenebras Lux than Nuestro tiempo. Simply, in the former case, the mysterious resides primarily in the images and sounds and the structure that are quite uncommon. In the latter film the unknown lies somewhere else. The images and sounds are easily recognizable; the mystery lives in the consciousness. Here the film is “enigmatic” –in your terms- as grasping what you actually feel while hearing and watching the film is not straightforward. This is why viewers feel in such different ways the same events that the film presents. My cinema is moving along with me. There is no program, just an infinite curiosity to discover and a deep hope to learn endlessly.

It seems to us that your artistic journey, just like in Tarkovsky’s cinema, is converging towards an intimate and private sphere. The social context, which had characterized films like Japón and Batalla en el cielo, is, in a sense, confined to off-screen in Nuestro tiempo. Do you think that a more “intimate” narrative, involving the private, is the one that is most congenial to you?

I believe the social context is better felt when it’s underlying rather that explicit. The more private you get, the closest you approach the social –as you approach “social consciousness” rather than “social description”. When you see how someone thinks, you see what society means. If this is crossed-over in more than one character then the social emerges as a natural result. The psychological simply happens whilst the social must be thought. To share with others how we feel, we must open up the private which will unavoidably lean us to the landscape of society.

Your films often question themselves on an immense theme such as love. Why is love so important in your cinema? What are your personal ideas about love and couple life in today society? Are these ideas of yours contained in your films, in the sense that you make these films to question your idea of ​​love (we think in particular of Nuestro tiempo)?

I do not want to discuss this kind of questions at large –the previous one included – as I consider them to be directed to an expert in life. I can discuss cinema proper, its nature as an art and a language, as it is my job and my craft. Answering a question like this would be a banality. My opinion on love and couple life in contemporary society could probably be relevant for some friends in a bar, but no more. The film is what I give you; then it’s up to you to relate to it. My general thoughts on life are irrelevant in this sense.

Literature is very important in your cinema. Are you inspired by it in the making of your films? I think of Tolstoy in Post Tenebras Lux, but writing also plays a central role in Nuestro tiempo … Who are your favourite writers?

Everything I experience makes me be who I am, and whatever I am comes through in my films. I’ve read all my life since I was 9 or 10 years old. Today I like Thomas Bernhard and poetry and non-fiction. I am currently reading much about the genocide of the North American Indians.

What is the relationship between your cinema and the pictorial arts? Are you inspired by painting concerning the composition of the frame and the colour palette to be used? We think especially of a film like Batalla en el cielo, with the reminiscence of Courbet (L’origine du monde) and the presence of Cristo in pietà e un angelo by Antonello da Messina and paintings by Vermeer.

My deepest emotions caused by the works of humans have been experienced in the face of painting. I consider painting, photography and cinema to be arts of visual presence. Music is also about presence, just not visual but aural. This four arts form the family of the arts of presence.  The other family of the arts would be Literature and theater. The second is, in my opinion, dead –it cannot serve anymore the purpose for which it was born and is its raison d´être-. They are both arts of codification, thus representation. The conceptual art of the object would be in the latter family although the object is physically present. Its presence is technically not important; it’s what it represents that matters. The odd part is that it doesn´t really represent anything, it’s meant to, once you are informed.  This makes conceptual art an anomaly. Only time will let us know if conceptual art is such, or just theory of knowledge.
When we made Batalla en el cielo I remember the blues, blacks and whites so inspired by Tintoretto. The painting you mention by Messina is breathtaking. Vermeer, rather than being and influence for Silent Light, was influenced by the people he painted, their dress, houses, hair and skin and the light in their lives. If you film, photograph or paint Germanic protestant peasants in the countryside then it will all look like Vermeer. Framing is purely feeling. In my case, there´s no relation whatsoever with anything beyond the actual photo, moving or not.

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reygadas intervistaPictorial references in Battle in Heaven.

Do you consider yourself a cinephile? Which is your favorite movie? And, recently, is there a film that impressed you particularly?

Sure I am, but not one of those that need to see all that comes out and enjoy becoming data experts. I just love cinema and have seen many films in my life. I can now remember a few favorite films but this is something that never stops fluctuating. The Silence of the Sea by Melville, Distant Voices, Still Lives, by Davies or Bad Lieutenant by Ferrara would be among many of them. The last film I liked with all my heart was A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence, by Roy Andersson.  I found the sequences with King Charles’ troops to be of indescribable beauty. Thinking of that part of the world, I also love the films of Aki Kaurismäki and very much his last one, The Other Side of Hope. The scene when they play poker is such a lesson on cinema as interaction of shots.

During the Cannes screening of Post Tenebras Lux, your film was often compared to Terrence Malick’s The Tree of Life. A parallel, this, in our opinion inaccurate, but that has returned in recently in the reviews dedicated to Nuestro tiempo. You, moreover, defined Malick’s film as “imperialist” [https://www.slantmagazine.com/features/article/interview-carlos-reygadas], suggesting that you did not approve of some choices made by the American director. We would like to know more about these thoughts of yours about Malick’s film.

I think The Tree of Life has important qualities but the famous actors distract me. I don´t feel them naturally in the film as I feel H. Keitel is in Bad Lieutenant, for example. I have the impression that these film-stars are there mostly as decorating figures. I also find that images and sounds are so frontal or underlined –a tree photographed with an elegant caressing crane, for example- that, no matter how beautiful they may be, they do not give space for the viewer to see or hear by himself. Images are thrown on our face rather than just being there to be approached voluntarily. Thus they may not access deeper levels of consciousness.

reygadas intervista cattivo tenente harvey keitel abel ferraraHarvey Keitel in Bad Lieutenant.

reygadas interview malickThe Tree of Life.

Finally, and I consider this the most complicated aspect in this and some other of his works, I believe that Malick finds beauty in shots by themselves, -and then glues them together with music and voice-over- but not in the way they articulate with one another. I mean to say that most of his sequences could be edited C-D-A-B rather than A-B-C-D and nothing substantial would happen. His cinema has much vision and he is surely a very delicate artist. But being blunt I must say I feel his language is not that of cinema but rather the one of video clips –very beautiful ones and dealing with interesting and deep subjects, indeed-. This is what happens when films are illustrating rather than presenting.
Imperialistic? Oh, that must have been an exaggeration! I might have referred to the way some big films are pushed on us rather than being gentle invitations to discover.

You’ve never made the same movie twice. Your style, the way you move the camera, is always different. You make vibrating and elaborate movements in Batalla en el cielo and Post Tenebras Lux, while keeping it practically static in Stellet Licht, Nuestro tiempo and Japón. What is your relationship with the filmic space? How do you decide when to do a hand-held shot, use a fixed camera, make a panning shot, etc.? When composing the framing, does the problem of creating a “beautiful image” arise?

I believe intuition is the creative engine. Intuition doesn´t mean random improvisation but rather, sensible perception. Sensitivity and perceptiveness cannot be possible without consciousness. In this sense intuition is connected to reason; only humans can be intuitive as only humans are conscious. Animals function by instinct and even when they learn, it is by instinct and not by sensible perception, as consciousness isn’t part of their learning process. So it is with intuition that I move, accompanied by reason surely, but never led by it. Reason cannot be the engine of any form of art. It is the power of an unknown force that is necessary to approach the mysterious. Trying to put down feelings to concepts, as reason does, is fine for philosophers –who, I can never insist enough, are not artists- but improper of art.
Marcel Proust wrote Against St. Beuve, a beautiful book where he explains his creative process in lines similar to these ones. In it, he explains that it is useless to “get to know” the human behind the art, his motivation and his history, even his psychology: the being behind the creation is not the actual person you may talk to in an interview or even at lunch in intimacy. The artist himself doesn’t even know who that entity is. This is not New Age mysticism, it is just intuition first: a simple but ineffably distant procedure for philosophers and analysts as a whole.
As you may imagine I can only answer your question saying: I don´t know, it must be intuition. And of course, “the beautiful image” is a rational concept that has never come to haunt me.

One of the most beautiful sequences of your cinema is that of the gas station in Batalla en el cielo. In this scene, you wonderfully combine the extra-diegetic and intra-diegetic sound, so that it really seems to be in the protagonist’s head. I’d like to ask you if you remember how you realized this sequence, what your ideas of mise-en-scène were, and how important the expressive use of sound in your cinema is. You will surely know that in the cinema of Bruno Dumont, a director you love a lot, the sound is fundamental…

I remember: Marcos was driving back home. The undefined guilt on his head. The shadows of the night and the red reflections from car lights on skin and metal… the rainy season, dampness all over. Marcos stops to fill up the tank in a typical Pemex station. Deep solitude. All still apart from a pack of pilgrims marching on the street. Marcos opens his door and the music in the station is a clavichord concerto by Bach. I love the piece so much! I imagine the gas station, the cold and the quiet… writing about Marcos, feeling him and me in one, all a single blow. He comes off the car, an operator arrives, the hood opens. A car engine and the clavichord, the man´s sorrow… do you see how close all these concepts are? Can you feel how it is that they are actually one same single thing…? I just realize, right now, while answering your question, that the same thing happens in Our Time. An engine, the music, movement, characters suffering and longing for, time leaking, life unfolding in front of our eyes and ears… one single thing. Not a story: life itself. Not only actual present conscious life, but life all-encompassing, I mean, including fantasy and the impossible. Yes, sure, a-many distracted souls: -“¿Are you half-baked? No gas station would ever play Bach on the PA system”. And I would answer: –“You want to hear what they play in gas stations? Why don´t you go fill up your tank? I am making a film, my self-being informs it. I am not a slave to “reality”; I´d like to interpret it somehow. I like that concerto and it’s so clearly connected to the mechanics of a car, the labyrinth in Marcos’ head, the repetition in the mind of a pilgrim. I just can´t avoid it…. It’s all the same thing, one single thing, the music included. And the things that constitute this bigger thing are all united: they palpitate the same, breath the same, count the same: they’re all singing in a choir.

reyagdas intervista reygadas intervista specchio scuro reygadas intervistaBattle in Heaven.

Music in your cinema is fundamental. I think of Bach in Japón and Batalla en el cielo, but also of It’s a Dream by Neil Young in Post Tenebras Lux and Islands in Nuestro tiempo. How do you choose music for your films? I always think of Bruno Dumont, who did not use extra-diegetic music until P’tit Quinquin (Hadewijch excluded) because he considered it a means that univocally conveyed the emotion of the spectator… What’s your opinion about it? What is your relationship with the use of extra-diegetic music?

It’s self evident that music and image, when successfully put together, produce a very emotional mix. But after making Battle in Heaven I sensed clearly what Bruno Dumont is talking about. I felt that music would not only univocally convey emotion but, mostly, that it is such an external device that it necessarily constitutes an obstacle for the deliverance of presence. The present would be altered by a device of emotion; an effect. (To the commonly heard argument that cinema is an effect as such anyway, I would answer, first, that it is not necessarily an effect –as it actually is two machines that capture presence-, but even if it was -or in the aspects it actually is-, I believe then the duty of the film-maker is to keep the effectual to the minimal possible level). So I decided for Silent Light not to use any music a part form possible diegetic sources. As usual, I did not decide it completely out of principle. For the last sequence, the butterfly flying into dusk, I had thought of a piece by Sigur Rós. Then, editing, I realized nothing could be better than the sound of nature itself. Not only because the planet sounds so good, mostly because it doesn´t direct us in any possible way. The world just is… this is the sound of presence! So I dropped the idea of the extra-diegetic music and stuck to it in Post Tenebras Lux. I went as far as to consider score music, technically, to be out of the realm of cinematic language. In those two films there is some music indeed but only diegetic. Music is often part of the life of characters in my films, so it comes forward in their activities, their ordinary lives. The moments when we hear it are particularly emotional.
Then, when I started Our Time, I had the hunch I wanted to use extra-diegetic music again. So I do it in the middle of the film with Scnittke and at the end with King Crimson -the rest is diegetic-. As this intuition did contradict some theoretical ideas I had come up with, I questioned the concept and I do not have a clear answer just yet. My temporary idea is that if music is presence then it can be introduced in a film as part of the language of cinema, as presence itself. As I said before, by presence I do not mean anything related to the event of showing up, of being present as physically there, but rather to the presence of the inner qualities of objects, land-scape or living beings. Presence is therefore a way of being present, not just being there. In presence, whatever is there, is an end in itself, not a tool for a story to move on forward. Being, rather than representing. So I thought that when music is not an accompaniment, a commentary, or the so common push for a specific emotion –a representative device-, but rather dominating, commanding even, the images of a film, -music present for and by itself- then it may indeed be part of the language of cinema. This is why, even in my first films, I´ve always had music as preponderant, in very large chunks, often a whole piece of music.

Often your cinema, especially in the past, was considered “shocking”. The strong images that distinguish it (I think, for example, of the fellatio in Batalla el cielo, or the self-beheading in Post Tenebras Lux), in my opinion, have nothing scandalous. Yet they can be felt as such as you do not use any “filter” that makes them tolerable to the viewer. This, in my opinion, is closely linked to an “ethical” question of making films, concerning not so much what can be shown, but how it is shown. I would very much like to know your position on this.

As you mention in your question, it is all about the way you say rather that what you say. Everything is allowed as long as it expresses authenticity. The truth in one’s own vision is not only welcomed, it’s exactly the purpose of all art! The un-excusable is when it’s not about the film´s need but the shock in itself, in all its emptiness. Surely, the old idea about the preference to suggest rather than to show is very appropriate, but only in the case of narrative cinema. If you want to inform in your storytelling that A and B have sex, it’s sufficient to show A and B doing their last buttons in a room -or simply leaving a hotel-. But if you are making cinema, presence and not illustrated literature, then what you show goes beyond its utility for a plot; it is all an end in itself. Seeing how sex occurs, for example, is the whole purpose of the film at that specific point! If you think of the sequence in Japón when Ascensión and the man have sex, it all goes beyond the data. What counts is the way these two souls behave, what they say and keep, their breathing, their gaze. This is what is happening, this is what this persons are.

reygadas intervista japon

reygadas intervistaSex scenes in Japón and Battle in Heaven.

On a different level we could well talk about the codification of images. In so many mainstream films like Pulp Fiction and its look-a-likes there is endless –often extreme- violence. Furthermore, the violence is designed to make people enjoy it –for laughter or fear- and all the rest is gratuitous. The purpose of it is to impact the viewer but not in any deep sense, just vicariously, like pornography. But it is accepted because it has all been previously codified. I mean, we know it’s fake, it’ all in the factory of dreams, it’s just representation! But then you have a film like Heli by Amat Escalante –about drug-dealers and their violence and a man who has his testicles burnt- where he refuses to codify. He simply presents. Many freak out and a very large number of critics, specially Anglos, make a fuss about how offended they are with the immoral self-indulgence of this director in abuse of the shock value of ultra-violence. Burning testicles is less damaging for humans than shooting heads off… So, is this only hypocrisy or is it that codification is taken for granted and its effect overlooked?

reygadas tarantino intervista

reygadas intervista escalanteGraphic scenes in Pulp Fiction and Heli.

Before concluding, we would like to talk about some specific sequences of your films. One of the most beautiful scenes in Batalla en el cielo is the 360-degree shot during the sex scene between Ana and Marcos. How did you think of shooting it this way? What did you want to convey to the viewer? In creating it, did you think about Italian neorealism and Antonioni’s cinema?

Intuition again. No Antonioni. No anybody. Sound and space only: Mexico´s city buildings and their noises, old gray water-tanks, leaking taps, neighboring TVs, the distant murmur of engines sitting on streets and the ever present jets across the sky.

Stellet Licht has one of the most amazing cinematic incipits of the last decades. A natural and common event like dawn – and the sunset, at the end of the film – through cinema (a long and complex camera movement) becomes something moving and evocative. Is this a declaration of love towards cinema?

No, in the best of cases it would be a declaration to my feeling for life. I do not think a film should make references to anything outside the world it creates which should aspire to be self-containing. Cinema, above all, should not refer to cinema!

reygadas intervistaThe opening shot of Silent Light.

Can you tell us how you realized the opening scene of Post Tenebras Lux? Was it prepared in advance with the découpage, like the rest of the film? I think it’s one of the most incredible sequences ever made in the history of cinema … I know that for you this sequence represents the loss of innocence (it’s the moment when the child begins to name things). Can you elaborate on this idea in relation to Post Tenebras Lux?

That beautiful field is just a walk off my house. I used to spend the afternoons there with my children when they were very young. I enjoyed it immensely in the rainy season because of the reflections on the water and the fireflies. Everything I do responds to one absolute reason: a desire –is it a need?- to share with my fellow companions of life. This beginning responds to such feeling: sharing the experience of life. The explanation you give in your answer is indeed my own: the loss of innocence. But then again, I came up with it to explain my film in an interview or a Q&A –ergo, a moment of weakness-. Anything I could say about innocence or naming things would be worthwhile in a bar talk. What matters is the energy of all the atoms that make that place and those beings, then the mysterious desire to share and the condition that all this requires: to vision reality, then pre-visualize the film, then film it, edit, grade and sound produce it. This requires an undying desire to share and relentless long-term focus. This is what really counts.

post tenebras lux reygadas intervista lo specchio scuroThe opening scene of Post Tenebras Lux.

With regard to the last sequence of Nuestro tiempo, with the shooting of the bulls moving in a space where man is absent (one would think of the beginning of Satantango by Béla Tarr), does it have a precise meaning? And a curiosity: how was it made? The image appears strongly abstract, manipulated …

Bulls are always in the fields and mostly without humans. This is the life of a fighting-bull breeding ranch. The animals roam about, eat their grass, evacuate and pee, grow, bellow, fight and would mate if they could. Never thought of Satantango… but actually in that morning of Satantango those cows did the same thing as these bulls –all that I have just described-, only the fighting-bulls are on their own as humans would be considered intruders and attacked. The meaning? Well, the same as the two youngsters kissing deeply on the beginning of the film or the sea drifting around Puglia.
We shot hours and hours, worked with cages, food, drones, fast pick-up trucks and cowboys. And we shot at dawn, always in the fog. The abstract feeling you have may be due to the rareness of these kind of images and sounds on films… also because they are not encoded.

satantango - 37Satantango.

nuestro tiempo interview reygadasNuestro tiempo.

Together with other important directors, you participated in several masterclasses for the Film Factory film school of Béla Tarr. What is your relationship with Tarr? What advice did you give to those who came to listen to your lessons? Is there something that you particularly care about, on which you insist for those who want to approach the cinema?

Béla Tarr is firstly a magnanimous man and a precious friend. Then, his cinema belongs to the cultural patrimony of humankind. It is unique and will be around us forever. My relationship is made up in a big part by a sense of gratitude.
My advise? Watch films, live aware, be brave and come to your own conclusions. Make, watch and hear films –this goes also for those who relate to cinema without making it- as artists. Be artists, not philosophers.

C.R. Ocotitlán, April 2018.


This interview is in English: please click HERE for the ENGLISH ORIGINAL VERSION.


Vorremmo iniziare con un aneddoto. Abbiamo letto che ha cominciato a guardare il cinema in modo diverso dopo la visione di un film di Andrej Tarkovskij. Può raccontarci questo fatto?

Non avevamo la TV a casa e mio padre ci portava al cinema principalmente a vedere film d’azione americani. I miei genitori apprezzavano la letteratura, la pittura e la musica, mentre il cinema veniva praticamente ignorato. Quando avevo 17 anni, i miei genitori comprarono finalmente una TV, un videoregistratore e una vasta collezione di film classici pubblicati su Betamax dal Consiglio della Cultura messicano. Per puro caso, il primo film che ho scelto è stato di un russo del quale non avevo mai sentito parlare (c’erano i suoi 7 lungometraggi); allora leggevo Dostoevskij e mi interessava tutto ciò che proveniva da quel paese. Era Nostalghia [id., Andreij Tarkovskij, 1983]. Era la prima volta che vedevo un film in cui la trama era secondaria, forse anche irrilevante. Tutto nel film mi sembrava ambiguo, di pura “presenza” più che significativo… la corporeità degli oggetti, dei paesaggi o degli esseri viventi precedeva in importanza il loro significato, la loro utilità come strumenti per raccontare una storia. Ciò che attirò soprattutto la mia attenzione fu la macchina da presa che “accarezzava” la materia e lo spazio nel suo movimento, le macchie incrinate sulla piscina vuota, un’auto che girava su una pianura, il suono di una motosega lontana che non si vedeva mai. Poi, dopo il discorso sulla statua equestre, quel nastro magnetico della Nona Sinfonia di Beethoven che sembra rimanere bloccato e che ha difficoltà a iniziare… Includo questo momento sonoro proprio per esemplificare l’idea di presenza. Non era solo materia, ma suono, sentimento e tempo. Tutto sembrava essere lì, davanti ai miei occhi, non come uno spettacolo ma come la vita che si svolgeva. Tutti questi elementi puri di presenza diretta, isolati, non li ho mai dimenticati fino ad oggi. Al contrario, non sono mai riuscito a ricordare la trama del film, né a comprenderla mentre lo guardavo. Non so di cosa tratti (e non ho mai sentito il bisogno di saperlo), proprio come non so perché una pietra sia per terra o perché un branco di cani passeggino sul marciapiede o il perché dello spazio (intendo le stelle e tutto quello che vediamo in una notte buia in campeggio). Non so esattamente perché sono lì e cosa significhino. Ma li vedo e li sento chiaramente. So cosa sono; li riconosco, sento che hanno un senso… un senso che non si manifesta “oltre”, ma dentro di me. Per me comprendere un film è questo: vedere, ascoltare e riconoscere (o sapere che non riconosciamo ciò che ci si presenta davanti), piuttosto che capire cosa rappresenta.

reygadas intervista nostalghia tarkovskijNostalghia.

Sappiamo che ha letto Che cos’è il cinema? di André Bazin. In che modo il pensiero baziniano ha influenzato il suo cinema?

Non ricordo il suo pensiero nel suo complesso. Ma siccome non sono andato a una scuola di cinema, ho visto quanti più film possibili tra quelli di cui ha scritto in Che cosa è il cinema? e ho letto attentamente ciò che ne ha scritto. Ricordo una bella idea sul fuori campo: invece di pensare al cinema come “un mondo creato su uno schermo”, ha affermato che lo schermo è solo una finestra limitata di un vivo mondo multidimensionale. Questo concetto non l’ho mai dimenticato.

Ha letto Scolpire il tempo di Andrej Tarkovskij? Secondo il regista russo, compito del cinema è «imprimere la realtà del tempo sulla pellicola» (p. 60). In ciò, il regista non deve limitarsi a registrare passivamente il reale che gli sta davanti, ma intervenire, cercando di cogliere quella verità che è in essa, e facendola rivivere davanti agli occhi dello spettatore, coinvolgendolo emotivamente. Condivide questa idea?

Ho letto Scolpire il tempo e ho pensato che fosse l’intuizione più limpida che mi fosse mai capitata sotto mano sul significato dell’arte, non solo del cinema. Certo, sono d’accordo con Tarkovskij. Vorrei solo aggiungere che Tarkovskij sapeva che questo tempo non può esistere senza la materia, lo spazio e il movimento (in definitiva, una sola cosa di quattro elementi), il che significa che il cinema riguarda la presenza di una materia che si muove nello spazio-tempo.
Quindi, se mi permetti di considerare il concetto di esistenza come l’equivalente all’esperienza umana – la vita come la sentiamo – piuttosto che come un’equazione matematica, non possiamo non arrivare a una dimensione ulteriore che si aggiunge alla nozione di esistenza stessa: la coscienza – la consapevolezza del fatto che noi esistiamo. Questo elemento intangibile si manifesta automaticamente nella materia-spazio-movimento-tempo quando viene visualizzato come presenza piuttosto che usato come rappresentazione – così come sappiamo, per natura, riconoscere ciò che ascoltiamo e vediamo. Questo atto di “riconoscere” – o di accettare – è quindi quel fattore di cui il cinema ha bisogno per nascere. Il compito del cinema è dunque, a mio avviso, di raffigurare il momento in cui questi due insiemi di elementi si uniscono: il tempo – nelle sue quattro dimensioni – e la coscienza. A quel punto, l’essenza dell’esistenza è riprodotta in una forma d’arte, forse in una forma transustanziata di esistenza, ma comunque di esistenza.
Aggiungo che, a causa del fatto che il cinema non è solitamente composto da un’unica inquadratura, questa impressione di tempo non può sbocciare completamente nelle singole inquadrature. Queste hanno bisogno di un montaggio; un’interrelazione di riprese che interagiscono in un certo modo grazie a un progetto specifico. Senza un vero montaggio, un film non può restituire l’esistenza, può solo essere rappresentazione – illustrazione descrittiva. (A scanso di equivoci, film composti da un’unica ripresa o lunghe sequenze possono restituire l’esistenza in un modo specifico. Con “illustrazione descrittiva” intendo piuttosto quelle inquadrature casuali che vengono messe insieme con dispositivi come la musica e in cui l’ordine delle cose non è così importante).
Quindi, ricollegandomi direttamente alla tua domanda, certo: il regista non può essere passivo. Ma il suo intervento nei momenti decisivi deve essere umile e fermo, non deve trasformarsi in un costruttore di immagini. Il regista deve essere attivo nella sua visione, nelle sue inquadrature e nei suoi preparativi, in tutto il suo progetto, deve avere chiaro il suo linguaggio… ma poi, proprio nel momento delle riprese, deve diventare il più passivo possibile. Come un pescatore quando il pesce è vicino… l’immobilità e il silenzio sono decisivi. La verità non può essere afferrata, o svelata. Può essere solo parzialmente intrappolata o catturata… e quindi presentata, protetta e sintetizzata. La macchina da presa e il sonoro possono offrire questo miracolo; dovrebbero fungere come da imbuto della presenza – ma un imbuto che non lasci passare la verità a meno che non sia libera di fare il suo corso. A tal proposito, credo che Tarkovskij fosse intervenuto troppo in Sacrificio [Offret, 1986].

E quali cineasti del passato crede abbiano influenzato maggiormente il suo cinema? Ci sono dei registi contemporanei a cui si sente più vicino?

Influenzato non lo so. Che mi hanno mostrato il potere del cinema: Rosellini, Bresson, Pasolini, Saura, Ferrara, Storck, Tarkovsky, Buñuel, Bergman, Kurosawa, Melville, Clarke, Fassbinder, Herzog, Kiarostami, Tarr, de Olivera, Shrader, De Palma, Ghatak, Terence Davies… Ad oggi guardo al cinema di U. Siedel, A. Sokurov, H. Korine, Roy Anderson, L. Alonso, A. Weeresethakul, Bilge Ceylan, A. Escalante, A. Serra, L. Martell, P. Parreno e molti altri.

Lei prepara il découpage dei suoi film molto minuziosamente, prima delle riprese, disegnando gli storyboard. Vorrei chiederle: quali sono le principali differenze dal film così come lo immagina nella sua testa e il film vero e proprio? Le è mai successo di dover cambiare qualcosa a cui magari teneva molto?

Un meticoloso découpage serve solo a favorire una maggiore capacità di improvvisazione. Quello che intendo dire è che mi piace preparare il più possibile gli elementi del linguaggio cinematografico, ma tutto ciò che sarà filmato, la materia stessa – vivente o morta – che sprigionerà la coscienza – l’esistenza – è al di là di ognuno di noi, e dobbiamo essere pronti a lasciarla scorrere piuttosto che bloccarla con la nostra ostinazione. La progettualità e l’esistenza devono procedere assieme. La prima è completamente artefatta; la seconda deve essere solo catturata – e ciò non significa che non possa essere inventata, ma comunque poi deve essere catturata. L’improvvisazione è quindi non solo inevitabile e desiderabile, ma anche necessaria per la nascita del cinema.
Più tu progetti, più la tua mente sarà libera di improvvisare. Pertanto, io pre-visualizzo e disegno le inquadrature, decido la lunghezza focale, la distanza della macchina da presa e la composizione, tutti i movimenti della mdp e degli oggetti / persone / animali, il dialogo e il suono, e soprattutto, l’inizio e la fine di ogni ripresa, per essere in grado di “sentire” la loro interazione; il taglio. Il cinema sta tutto nello scattare e nel tagliare al momento giusto. Questi due elementi stabiliranno costantemente il ritmo interno di un film: l’inquadratura e il taglio preparato, e non il montaggio. Eppure l’«esistenza», il punto focale del cinema, è al di là del progetto umano. Catturarlo, e quindi restituire la vita, oppure non farlo, sarà ciò che farà di un film “cinema” piuttosto che illustrazione. Questo fattore si può solo afferrare passivamente, con l’improvvisazione – che altro non è che la capacità di discernere ciò che non si è previsto o predisposto.
In questo senso, penso che un film debba sempre essere al di sopra della nostra immaginazione. Non importa quanto sia efficace la pre-visualizzazione che si ha in mente, si può solo progettare il modo in cui catturare qualcosa, non ciò che si catturerà. Il regista prepara le inquadrature e i tagli, sceglie i luoghi e gli esseri (tutto ciò che puoi vedere in un film), ma l’energia di tutto questo – la trama delle rughe sulla pelle, la luce del mattino su una pianura nebbiosa, il movimento lungo una foresta accompagnata dalla voce di una ragazza lontana che chiama – è già nel mondo, non predisposta dall’autore, ed esiste affinché il regista possa catturarla.
Ho sempre cercato l’imprevisto nelle riprese e per questo ho sempre preparato ogni cosa in modo impreciso, e sempre lo farò. Lascio da parte inquadrature e sequenze in fase di montaggio; spesso, anche quelle che pensavo fossero le più importanti, le più sorprendenti. Il montaggio è fatto per questo: per mettere a punto lo stacco, per eliminare l’inutile e per risolvere gli errori con nuove invenzioni. Lasciatemi aggiungere che queste nuove idee possono creare qualcosa di migliore rispetto a quello che viene predeterminato, ma solo se ciò accade come eccezione. Se diviene la regola, come accade quando i film sono destinati a essere creati in sala di montaggio, il cinema – come presenza, e non come rappresentazione – non sarà in grado di emergere.

Qual è il suo rapporto con gli attori? Cosa chiede loro? E come si è sentito a recitare davanti alla macchina da presa in Nuestro tiempo?

Ci deve essere una fiducia reciproca al di là di un rapporto professionale di lavoro. Gli attori conoscono la mia vita quanto io conosco la loro. Lavoro con i loro vestiti, coi loro tempi e con i loro gesti naturali; in breve, con la loro energia reale. Di nuovo: con la loro presenza – esistenza. Non devono essere rappresentazioni in quanto, in verità, sono realtà. In un film, certo, proiettato come luce su di uno schermo e con il suono dagli altoparlanti… ma tuttavia sempre realtà. Sono quello che sono: qui, al cinema, e anche lì nel mondo! In effetti, contestiamo il principio di base dello strutturalismo: un’immagine fotografica – o un suono registrato – non è una rappresentazione forzata. Un’immagine descrittiva lo è sicuramente, ma una “vera” immagine non lo è. Un’immagine reale trasmette la presenza, non la rappresenta. La presenza precede l’angolatura, il filtro, l’obiettivo, la distanza, ecc. Tutto ciò può mostrare cosa pensa e sente il suo creatore, ma non trasforma un’immagine reale in rappresentazione. Una vera immagine, o un suono o un sentimento, è la realtà.
È tutta una questione di casting, piuttosto che di recitazione. Seguo Bresson per metà. Voglio vedere anche la persona, non solo la maschera di un attore, poco importa quanto sia bravo. Più che avere un modello, un essere che il film – e non la recitazione – propriamente riempia (un processo incredibile che può anche raggiungere vette mistiche), preferisco trovare una persona reale, con la sua presenza unica e individuale, e inserirla nel film. Così, mentre Bresson chiederebbe a uno dei suoi modelli di non sorridere avvicinandosi a lui e guardando fuori da una finestra, io lo lascerei accadere. Cerco di “catturare” la persona in sé, con la sua personalità e con le sue caratteristiche reali. Chiedo agli attori di dire cose e di stare fermi o muoversi verso dei posti, proprio come Bresson. Ma gli chiedo anche di guardarsi dentro e dare un nome ai sentimenti che vedono. Devono entrare in contatto con i loro sentimenti, mai con ciò che il personaggio sta provando astrattamente sulla carta – questo viene costruito da elementi del linguaggio cinematografico come la distanza dalla mdp, lo script, la luce, il suono d’atmosfera ecc. e soltanto dopo investe la persona (l’attore) facendola diventare un personaggio. In questo modo, i personaggi alla fine non sono rappresentazioni ma degli esseri effettivi e presenti, che contribuiscono sì alla costruzione dei personaggi all’interno della storia, ma che non cessano di essere persone reali.

reygadas intervistaBattaglia nel cielo.

Ho agito allo stesso modo quando ho dovuto recitare in Nuestro tiempo; ho chiesto a me stesso ciò che ho chiesto agli altri attori. Ho apprezzato il fatto di poter essere presente nella scena e poterla plasmare in modo diretto durante le riprese. 

intervista reygadasReygadas in Nuestro tiempo.

Il suo cinema mi sembra il risultato di un atto poetico. Nei suoi film, la realtà è sempre rielaborata dal suo personale punto di vista. La narrazione accoglie i suoi ricordi e i suoi fantasmi più personali; il particolare si apre all’universale. Eppure, il cinema è, per sua natura, un prodotto collettivo e industriale. Le vorrei chiedere, per lei il suo cinema è assimilabile alla poesia?

La poesia (nell’accezione della tua domanda) è qualcosa che riguarda la presenza della verità in un suono, in un oggetto o in un’entità vivente – tutto ciò che c’è da vedere, sentire e provare su di uno schermo? O una semplice parte di tale presenza? Una sua traccia, forse? Se così fosse allora la verità, una dimensione virtuosa, conterrebbe tutto in essa, ivi compresa la poesia. Ma devo precisare una cosa: la verità è il risultato di qualcos’altro – in realtà non esiste sullo schermo. Ciò che esiste al cinema è solo un’immagine e un suono (e i sentimenti come un sottoprodotto naturale, come ho spiegato prima). Quando questi elementi sono lì come presenza e non come rappresentazione, allora contengono – grazie alla loro stessa essenza – per forza un certo grado di verità, e questa verità è poetica per definizione. Se c’è poesia è perché le immagini e i suoni sono presenti e non rappresentano… sono veri… E la verità è importante perché la vita è vera; la vita è esistenza … ed è l’unica cosa che conosciamo.
Come si fa allora a ottenere la presenza, e non la rappresentazione? Anzitutto si deve progettare con l’intuizione. Poi, quando si gira, si deve solo pescare, lasciare che le cose accadano. Ci si deve trattenere dal forzarle. Alla fine, una volta catturati l’immagine e il suono reale, si deve tornare attivi e costruire col montaggio. Pianificazione attiva e intuitiva / registrazione passiva / costruzione attiva con tutto il resto che il cinema ha da offrire. Sono questi i tre passi. Quando si applica questo metodo, lo spettatore non può che sentire la poesia. Ma la poesia, per quanto se ne senta il bisogno, emergerà solo come risultato dell’esistenza, non può essere forzata, può solo irrompere. Tutto ciò che esiste è poetico: una palla da cricket, un seme che fiorisce e diventa cotone in un laboratorio di biologia, il suono di passi a piedi nudi, la luce in sé e i rimasugli su un piatto bianco di ceramica industriale. Per lasciare che la poesia si veda è necessario un metodo: progettazione attiva – registrazione passiva – costruzione attiva.
Per rispondere alle tue domande in modo diretto direi: per me l’esistenza è molto più interessante delle storie filmate. Mi interessa, quindi cerco di condividerla con te mentre la percepisco con la mia mente e con i miei sensi.

reygadas interviewNuestro tiempo.

I suoi film raccontano una realtà che lei conosce bene, al punto che vi è sempre qualcosa di autobiografico, di «documentario». I suoi film però non aboliscono la finzione cinematografica, anzi, la magnificano, attraverso elaborati movimenti di MdP. A tal proposito, mi viene in mente Werner Herzog, un regista che lei ama molto. Mi può parlare del rapporto che c’è nel suo cinema tra vero e falso, tra documentario, fiction e «verità estatica»? 

Tutto ciò di cui facciamo esperienza è vero. Essere qui è verità. Sentire, ascoltare, immaginare, ricordare, cantare, bagnarsi, sentire l’energia di una fiamma, riconoscere di essere vivi… La verità non è introvabile, è dappertutto, ovunque guardiamo, andiamo o ascoltiamo. La verità non è una gemma rara a disposizione esclusiva di maghi e di geni: è così straordinariamente ricca! La verità è la più evidente delle categorie, disponibile a tutti, ed è ovviamente lo scopo ultimo dell’arte. Le persone comuni, con le loro fotocamere portatili, trovano la verità costantemente. Una verità semplice, sicuramente, ma davvero preziosa. La cosa difficile (e dev’essere per per questo che viene insegnata con tanta cura e insistenza nelle scuole, nei libri e nei corsi tecnici) è riuscire a costruire cose false col cinema! È per natura o per cultura che sembriamo amare tanto il falso? Vogliamo davvero tanta distrazione? Perché il cinema è per lo più considerato un mezzo di evasione, un intrattenimento? Il cinema non è un’arte?
Non importa se è documentario o finzione, autobiografia, auto-fiction o pura invenzione, se il tutto si basi su eventi veri oppure sull’immaginazione… Queste, comunque, sono tutte categorie contraddittorie in se stesse. Basta vedere: dobbiamo documentare la finzione per realizzarla e inventare le costruzioni da documentare; dobbiamo inventare in modo da vedere chi siamo e anche per vivere una vita reale in modo che possiamo creare; e l’immaginazione è necessaria per comprendere i veri eventi tanto quanto i veri eventi sono il foraggio della fantasia… È semplice, non c’è indovinello: è solo questione di presenza. Ciò che distingue il cinema dalla letteratura filmata è la presentazione! Il cinema è un’arte di presenza, proprio come la musica, la fotografia o la pittura. Il cinema, a differenza del teatro o della letteratura non è un’arte della rappresentazione, bensì dell’essenza. Purtroppo, il cinema è diventato, quasi per tradizione, uno strumento per rappresentare sullo schermo delle storie complesse. Una triste fine, forse? Ebbene, a pensarci bene non lo è, dal momento che la tradizione, non avendo alcun rapporto con la reale natura delle cose, diventa debole e prima o poi s’esaurisce.
La cosa più importante è che, a differenza della pittura, il cinema esiste anche nel tempo e quindi può riguardare un tipo più profondo di presenza… non solo fisica: può anche portare – deve portare – ad una dimensione emotiva. E d’altra parte, il cinema a differenza della musica, che esiste anche nel tempo, non è un linguaggio astratto ma fisico e, quindi, può enunciare. Il cinema può presentare l’esistenza davanti a noi mentre la sperimentiamo. A questo proposito, il cinema è la più alta forma di filosofia: è il pensiero incarnato. Il cinema può effettivamente pensare alla vita; la filosofia può solo pensare il pensiero.

Un aspetto poco discusso del suo cinema è il rapporto tra le tradizioni più antiche della cultura messicana e la cultura occidentale. Eppure, si tratta di un elemento fondamentale: tutti i protagonisti dei suoi film vivono in una condizione di crisi esistenziale, e spesso solo il ritorno alla natura dona loro serenità. Vede in qualche modo “riflesso” nel suo cinema questo contrasto tra tradizioni e culture diverse? È un qualcosa che lei ha vissuto in prima persona? Dopo aver studiato e lavorato in Europa, lei è tornato a vivere in Messico… 

L’arte mostrerà sempre il suo creatore. Questo può non essere chiaro a volte, ma a lungo termine è inevitabile, soprattutto quando si accumula una quantità maggiore di lavoro… Io sono nato qui da dove sto scrivendo. Il Messico è ciò che vedo guardando dalla finestra alla mia sinistra, è ciò che respiro da quando sono nato. Qui ho vissuto la mia infanzia, la mia giovinezza e parte della mia età adulta, è dove ho poi allevato i miei figli. Questo deve trasparire dal mio lavoro, senza alcun merito o senso di colpa. Questo è quello che conosco, è ciò che sono…
Questa nazione è un luogo di due cosmogonie, ma di un solo sangue. I liquidi si mescolano facilmente, ma i pensieri – soprattutto quelli esistenziali – resistono, non si mescolano. Il neonato eredita il modo di pensare di uno dei due genitori, piuttosto che mescolare assieme quelli di entrambi. Questo accade al livello più profondo, a livello di percezione dello spazio-tempo. Ma sicuramente, a un livello più pratico, l’appartenenza a una nazione a doppia cultura arricchisce la mia possibilità di capire dei modi di essere diversi dal mio. Gran parte della mia cultura, più di metà (trascurando il fatto che ho vissuto in Europa), è occidentale. La mia lingua, le radici religiose che mi circondano, i libri e la musica, le immagini, le barzellette e i film cui ho avuto a che fare fin dalla nascita, sono assolutamente occidentali. Io sono un prodotto del colonialismo, non importa quanto sia stato odioso. D’altronde, l’Occidente domina la maggior parte del mondo, a maggior ragione queste zone. A ogni modo, essere così a stretto contatto di un’altra cultura è una grande fortuna, e siamo in grado di toccarla e sentirla senza diventare schiavi di uno dei due soli metodi a disposizione degli occidentali: paternalismo o superiorità. (Devo dire che molte persone di qui restano comunque intrappolate in questa dicotomia, cosa a ben vedere terribile, poiché – a differenza dei nord americani o degli europei – siamo interamente circondati da un’altra cultura.

reygadas interviewNuestro tiempo.

E più in generale, come inquadra il suo cinema all’interno del panorama cinematografico messicano? Penso che registi come Amat Escalante o il giovane Emiliano Rocha Minter abbiano sicuramente un legame con il vostro cinema, più di registi come Alfonso Cuaron, Guillermo del Toro o Alejandro Gonzalez Inarritu… 

Be’, la domanda è “perché” fai cinema. Tralasciando le nazionalità, c’è un cinema che riguarda principalmente la narrazione, l’identificazione coi personaggi e la creazione di un morale per il pubblico. Questo tipo di cinema è unilaterale. Scorre dallo schermo verso gli spettatori. Come La donna che visse due volte [Vertigo, 1958], di Hitchcock. Poi c’è un tipo di cinema che riguarda principalmente la presenza. Un cinema che non informa, ma che piuttosto “presenta”… Proprio come un paesaggio o un albero o il cosmo stesso, che non dice nulla, non costruisce personaggi o un morale e non esiste allo scopo di intrattenerci. È lì solo per essere vissuto. Non proviene da te. Piuttosto, bisogna andargli incontro. Questo è il cinema bilaterale. Proprio come l’esistenza, esso è ambiguo e senza significato: ha bisogno di una mente per essere contemplato.
Ovviamente non sono aspetti del tutto separati. Ci sono delle zone grigie nel mezzo. In fin dei conti però il “perché” ha una sostanza così specifica che, inevitabilmente, dandogli risposta non si può che finire a parteggiare per uno dei due modelli di cinema.

A nostro parere, il suo è un cinema impressionista, anche quando visualizza i sogni e le fantasie dei suoi protagonisti. Qual è il suo rapporto con la messa in scena della realtà (anche interiore), in Battaglia nel cielo e in Post Tenebras Lux in particolare?

Impressionista? Be’, se si intende che si basa sull’interpretazione della realtà più che su una sua riproduzione, allora è senz’altro così. È questo che voglio fare. Mentre preparavo Stellet Licht [id., 2007] mi sono accorto che, come spettatore, mi ero stancato di tutte quelle immagini estremamente nitide e di quei contorni perfettamente definiti ai lati dei frame, comuni a fin troppi film. Ho cominciato a vedere questa sorta di abrasione delle texture nelle telecamere digitali e soprattutto nei telefoni. Il valore delle immagini mi è sembrato improvvisamente declassato. Mi sembrava che venissero colte in un inarrestabile smarrimento del loro mistero… È naturale cercare di inventare o sviluppare dispositivi tecnologici come telecamere e cercare di renderli più precisi possibile nella loro funzione primaria: cioè riprodurre la realtà (per realtà intendo l’esistenza così come ne facciamo esperienza, quindi in questo caso “il modo in cui vediamo”). Questo fa da causa efficiente, è la ragione stessa per cui nasce la macchina da presa. L’idea alla base della macchina da presa era quella di intensificare la riproduzione del mondo fisico, fino a includerne il movimento. Ovviamente essendo il frutto di una creazione umana, le telecamere sono imperfette per loro stessa natura. La fotografia originariamente era monocroma, le lenti erano curvate e le prospettive non potevano che essere alterate dalle stesse curvature delle lenti. Così i tecnici hanno speso un intero secolo (e tutt’ora fanno del loro meglio) per arginare i difetti di queste invenzioni. I film sono diventati a colori, poi sempre più precisi nella riproduzione dei colori, le lenti sono diventate sempre più sottili e le prospettive sono state man mano corrette fino al punto in cui i margini laterali non si curvassero più (neanche nelle riprese anamorfiche!). Non possiamo che congratularci con tecnici e scienziati per queste invenzioni. Dal punto di vista del valore dell’immagine però questo non ha aiutato affatto. Quanto un’immagine è così definita e chiara, non può che trasformarsi in una banalità, un oggetto che non merita più alcuna attenzione. Perché? Perché quando conosciamo la natura di qualcosa, allora non c’è più bisogno di porvi attenzione, semplicemente la concettualizziamo. I bambini appena venuti al mondo percepiscono le cose, le persone e la natura senza canoni pre-stabiliti. Quando posi per la prima volta il tuo sguardo sul mondo, nulla è concetto, c’è solo la presenza. I bambini devono osservare per capire. Devono anche ascoltare. Ma quando “sai”, non hai bisogno di vedere… “sai”. Ecco perché i bambini si soffermano anche su una macchia sul soffitto. Semplicemente perché guardano lassù. Noi, “che sappiamo”, sappiamo che il soffitto è sopra le nostre teste e a cosa serve, e come sono fatti tutti i soffitti… quindi non abbiamo più bisogno di guardarli. Quando stavo preparando Silent Light volevo usare le vecchie lenti Lomo per la loro dubbia qualità sovietica, per l'”atmosfera” che diffondevano, per le inevitabili imperfezioni ai loro margini. Le immagini dovevano essere misteriose. Non uno strumento che portasse gli spettatori a riflettere sul mistero dell’esistenza, piuttosto un elemento invisibile – per i non addetti ai lavori – che semplicemente ripulisse le immagini dalla loro perfezione tecnica. Avevo bisogno di un piccolo elemento che sommato con gli altri andasse oltre la fotografia, ristabilendo il mistero intrinseco dell’immagine.

reygadas intervistaStellet Licht.

Oggi, a causa della perfezione tecnica delle lenti e dell’immensa definizione delle immagini digitali, molti filmmaker usano vecchie lenti. Le chiamano lenti vintage, e vanno di moda. Questo, certo, può diventare un’abitudine e contribuire di nuovo alla banalizzazione delle immagini.  Finché nel cinema d’intrattenimento e in televisione non smetterà di andare di moda però non succederà nulla del genere… (lenti più sottili possibile, corrette ai margini, mai aperte del tutto e, oltre a ciò, digitalizzate in modo davvero antiestetico!). Questi prodotti vengono consumati così tanto che sono a tutti gli effetti lo standard della banalità. A tal proposito, i registi contemporanei insistono a ricorrere al bianco e nero. Penso che questo sia un metodo meramente regressivo per risolvere il problema. Questo difetto tecnico, il bianco e nero, oggi è del tutto evidente a qualsiasi spettatore in qualsiasi parte del mondo, e anziché contribuire a rendere meno banali le immagini, codifica e iscrive nel dominio del nostalgico il tentativo della de-banalizzazione. Dev’esserci un altro modo per fronteggiare questa dannosa perfezione. Se possibile, dovremmo trovare qualcosa che appartenga al nostro tempo – o un modo diverso di utilizzare il vecchio, che non lo riduca a codice (come una combinazione di cinema digitale e vecchie lenti). Quando ho girato Post Tenebras Lux sono andato a fondo in questa reinterpretazione – più che riproduzione – delle immagini. Volevo un centro ben preciso con lenti molto chiare (dato che filmavamo solo quando la luce ce lo permetteva), così abbiamo deciso di usare le Zeiss Master Prime. Per avere immagini più ricche, “imperfette”, dovevamo però alterare i margini in qualche modo. Dovevamo trovare qualcosa che avrebbe trasformato quelle immagini perfette, evitando che fagocitassero lo spettatore. Abbiamo scelto quegli strani oggetti che duplicano le immagini man mano che ci si avvicina ai bordi dell’inquadratura creando ogni genere di aberrazioni cromatiche e formali. Il risultato è stato molto soddisfacente, per quanto forse irritante per i maestri della riproduzione.

post tenebras lux interview reygadasPost Tenebras Lux.

Finito Post Tenebras Lux, un amico mi ha dato un libro scritto dall’architetto finlandese Juhani Pallasmaa, dicendomi che i miei film gli ricordavano le sue idee. Pallasmaa è un sostenitore del disegno manuale e rifiuta i programmi architettonici e tutte quelle immagini che non lasciano nulla all’immaginazione – e che allo stesso tempo non rendono parimenti giustizia alla realtà. Parlando del potere curativo di una passeggiata nei boschi, Pallasmaa definisce la visione periferica come un tipo di visione che non si concentra su di un oggetto così ben definito da prevalere sugli altri circostanti. Spiega come un’immagine indefinita non catalizzi la nostra attenzione, e così facendo penetri a un livello più profondo della nostra coscienza. Certo che in una foresta, con tutti quegli alberi e cespugli e sottobosco, e sprazzi di cielo e nuvole al di là, nulla è facilmente separabile dal resto, per cui nulla è “centrale”. L’esatto opposto di un film hollywoodiano: là tutto ciò che si vede dev’essere visto così intensamente, ininterrottamente, sotto un’ottima luce, che non ci sia più traccia alcuna di ambiguità; che si tratti di un’esplosione o di una celebrità, più attenzione queste immagini catturano, più il regista viene ben considerato. Qua mi piacerebbe introdurre un’idea ancora più estrema che in senso più ampio si collega anche alla messa in scena. Il cinema, un’arte di immagine e suono, non crea soltanto delle immagini. Il cinema deve riuscire, alla fine, a creare sentimenti e addirittura idee, ma non immagini. Essendo un linguaggio visivo, il cinema – all’opposto della letteratura – non può essere dedicato alla mera riproduzione. Deve trascendere le proprie meccaniche per raggiungere il suo apice: riprodurre un’esistenza reinterpretata, non creare immagini. Fare immagini, illustrare, vuol dire usare il cinema in modo meccanico. Il cinema non può essere condannato a essere uno strumento illustrativo. La presenza si dispiega nel tempo: eventi, comunicazione, sentimenti, l’esistenza tutta… sono in continuo sviluppo. La vita si dispiega nel senso. Ecco di cosa si compone l’esistenza, e su cosa il cinema dovrebbe lavorare. Se si pensa ad Andrej Rüblev [id., Andrej Tarkovskij, 1966], alla fine, quando la campana sta per essere estratta dalla sagoma (la matrice da cui si ricava la forma della campana, ndt), questo sì che è un grande momento di cinema. Le immagini sono certamente potenti, ma sono anche secondarie. Non sono tutto questo granché in sé, sono perfette perché fanno sentire a chi le osserva che in loro vive un’intera dimensione emotiva. Le immagini non sono illustrative, né tantomeno informative, sono soltanto. La presenza è prorompente: il film stesso è composto di immagini, suoni ed eventi nella loro totalità. L’emozione non viene dalla narrativa, viene dalla presenza di tutto ciò che vediamo e sentiamo e proviamo, come una sola entità. Al contrario, film con grandi immagini che non sono connesse alla presenza, ma esistono solo per arricchire una storia, sminuiscono il cinema. Sono semplicemente un modo per facilitare un racconto, illustrazioni… 

reygadas andrei rublevAndrej Rüblev.

La letteratura dall’altro lato deve fare lo stesso, ma all’inverso. Essendo un linguaggio di rappresentazione, deve finire per produrre immagini, visive o filosofiche,  ma pur sempre immagini. La letteratura deve andare oltre se stessa, proprio come . il cinema, ma in una direzione opposta. Quando la letteratura è grande, va . oltre i limiti meccanici di linguaggio rappresentativo e si materializza in immagini. Entrambi i linguaggi non possono accontentarsi di essere strumenti, devono diventare arti complete.

Scrive ancora Tarkovskij: «L’immagine artistica si può chiamare tale solo nel caso in cui sia racchiusa in sé, diventi ermetica, ovvero preziosa in sé, impossibile da interpretare, poiché è l’immagine della vita stessa, e anche la vita non permette un’interpretazione univoca. L’immagine non può esistere come simbolo di qualcosa, ovvero esistere in un sistema chiuso, che si possa decifrare.» È, questa, l’immagine verso cui tende il suo cinema? Per esempio, trovo che alcuni elementi di Post Tenebras Lux (il diavolo rosso, la sauna, l’autodecapitazione) e di Nuestro tiempo (il finale) siano in un certo senso simbolici. Qual è la sua opinione al riguardo?

Non potrei essere più d’accordo con Tarkovskij. E invece sono in disaccordo con te… Ho sempre detto che il mio cinema non contiene simboli. Le immagini sono quello che sono, chiuse e auto-conclusive, come dice Tarkovskij. Non hanno un’interpretazione univoca come i simboli. Il cavallo: sessualità maschile; il nero: la morte o il male; una rosa rossa: l’amore… Beh, no, nei miei film un cavallo è solo e soltanto un cavallo. Solo col contesto, da una parte, e per lo più grazie a connessioni individuali, dall’altra, può emergere qualche significato particolare. E questo significato sarà necessariamente differente per ciascuno. Ma attenzione, non è come un enigma che non può essere risolto nel modo giusto, è più una questione di personale esperienza di vita, che in quanto tale è necessariamente soggettiva. Mi riferivo a questo prima quando parlavo di bilateralità dell’arte. Proprio come un sasso o una casa che brucia (o più in esteso il mondo intero), le immagini cinematografiche non devono parlare, significare o rappresentare. Esistono nella loro totalità ed esclusività e ognuno di noi sceglie il significato nei proprio termini e solo per sé. Solo in questo modo il cinema può finalmente dirsi completo: entrando in contatto con uno spettatore che sente e pensa mentre fa esperienza di un film. Tutto riguarda la coscienza, il sapere ciò che si sta vedendo, riconoscendo, sentendo… Esisteva qualcosa prima che gli esseri umani potessero pensarlo? Be’, dal punto di vista dell’uomo stesso, sicuramente no. C’erano oggetti ed entità viventi, ma se nessuno fosse stato lì per rendersi conto della loro esistenza, rendendosi conto che stava facendo esperienza della vita, allora non ci sarebbe stata differenza tra esistenza e non-esistenza: sarebbe stata solo una questione meccanica. I quattro esempi della tua domanda non sono simboli. Sono ciò che sono: un diavolo rosso in un sogno, una sauna del sesso in Francia, un uomo che si strappa la testa dalla disperazione e dei tori che fanno i tori in una mattina nebbiosa.

reygadas interview devil

reygadas interview sex

reygadas interviewPost Tenebras Lux.

Ricordo che mentre assistevo alle proiezioni di Post Tenebras Lux in Europa, spesso mi veniva chiesto del senso di terrore all’inizio del film. Molti avevano paura che uno dei cani da un momento all’altro avrebbe attaccato la ragazzina, o che un cavallo l’avrebbe calpestata in galoppo. Io non ho mai avuto una paura simile, né come regista né come spettatore. Sicuramente perché mia figlia e io siamo vicini al bestiame e ai cani e sappiamo bene come si comportano. Ma in Europa ci sono svariate notizie di cani che attaccano gli umani e svariati spettatori hanno riversato la loro preoccupazione sul film. Ecco che il senso delle immagini è personale, soggettivo. Ma voglio chiarire un punto veramente importante qui. Il film non è una specie di artefatto relativista o postmoderno che significa “quello che vuoi”. Il film, o almeno la materia e gli eventi al suo interno, sono concreti e oggettivi. Proprio come lo è la natura… Non c’è enigma o simbolo, non c’è significato nascosto. Lo spettatore, chi ne fa esperienza, semplicemente riempie il vaso dell’oggettività – il film – col liquido che ha a disposizione – cioè il proprio sé.

A tal proposito, in Nuestro tiempo, se escludiamo il già citato finale, gli elementi più “enigmatici” di altri suoi film sono quasi del tutto assenti. A nostro avviso, c’è, in questo, uno scarto abbastanza evidente con il precedente Post Tenebras Lux. Con Nuestro tiempo ha dunque voluto realizzare qualcosa di diverso, di più “diretto” rispetto ai film precedenti?

Un film deve sempre essere misterioso. O meglio, tutte le immagini e i suoni e le emozioni in un film devono contenere un certo mistero. Non perché lo prevede un qualche programma, ma perché questo è l’inevitabile risultato della presenza: l’esistenza è e sarà sempre un mistero. Personalmente, in Post Tenebras Lux non vedo nulla di più misterioso che in Nuestro tiempo. Semplicemente, nel primo caso, il misterioso sta prima di tutto nelle immagini e nei suoni e nella struttura, che sono abbastanza inusuali. Nel secondo film il mistero sta in ogni altro posto. Le immagini e i suoni sono facilmente riconoscibili; il mistero vive nella coscienza. Qui il film diventa “enigmatico” – come dici tu – perché ciò che cogli quando lo ascolti o lo guardi non è lineare. Ecco perché gli spettatori reagiscono in modi così diversificati a uno stesso evento che il film gli presenta. Il mio cinema si muove con me. Non ci sono programmi, solo un’infinita voglia di scoprire e una profonda speranza di imparare all’infinito.

Ci sembra che il vostro percorso artistico, proprio come nel cinema di Tarkovskij, stia convergendo verso una sfera sempre più intima e privata. Il contesto sociale, che aveva caratterizzato film come Japón e Battaglia nel cielo, in Nuestro tiempo è, per così dire, confinato in fuori campo. Pensa che una narrazione più “intima”, che coinvolga il privato, sia quella a lei più congeniale?

Penso che si possa comprendere meglio il contesto sociale quando questo fa da sfondo e non è esplicito. Più ti avvicini al privato, più comprendi il sociale – cioè la “coscienza sociale” più che la “descrizione del sociale”. Quando vedi come le persone pensano, capisci cosa significa la società. Se questo processo passa per più di un personaggio allora il sociale emerge naturalmente come risultato. Lo psicologico accade semplicemente, il sociale invece va pensato. Per condividere con gli altri le nostre emozioni, dobbiamo schiudere il nostro privato, il che inevitabilmente ci porterà al cospetto del sociale.

I suoi film si interrogano spesso su un tema immenso come l’amore. Perché lo ritiene un tema così importante? Quali sono le sue idee personali sull’amore e sulla vita di coppia nella società di oggi? Queste sue idee sono contenute nei suoi film, nel senso che realizza questi film per mettere in discussione la sua idea d’amore (pensiamo in particolare a Nuestro tiempo)?

Non voglio rispondere a queste domande (questa e la precedente) troppo diffusamente, mi sembrano rivolte a un esperto di vita. Io posso parlare propriamente di cinema, della sua natura di arte e del suo linguaggio, perché questo è il mio lavoro e il mio mestiere. Se rispondessi a domande come queste probabilmente direi delle banalità. La mia opinione sull’amore e la vita di coppia nella società contemporanea può essere importante per delle chiacchiere da bar, ma niente di più. Ciò che do sono i miei film; è compito di chi li guarda quello di relazionarvisi. In questo senso, i miei pensieri in generale sulla vita non sono rilevanti.

La letteratura è molto importante nel suo cinema. Le è di ispirazione per la realizzazione dei suoi film? Penso a Tolstoj in Post Tenebras Lux, ma la scrittura ha un ruolo centrale anche in Nuestro tiempo… Quali sono i suoi scrittori preferiti?

Tutto ciò che vivo mi rende quello che sono, e tutto ciò che sono passa attraverso i miei film. Ho letto tutta la vita, da quando avevo 9 o 10 anni. Al momento mi piacciono Thomas Bernhard, la poesia e la non-fiction. In questo periodo sto leggendo molto a riguardo del genocidio degli indiani d’America.

Qual è il rapporto tra il suo cinema e le arti pittoriche? Prende ispirazione dalla pittura per ciò che concerne la composizione dell’inquadratura e la tavolozza dei colori da utilizzare? Pensiamo soprattutto a un film come Battaglia nel cielo, con le citazioni di Courbet (L’origine del mondo) e la presenza del Cristo in pietà e un angelo di Antonello da Messina e dei quadri di Vermeer.

Ho provato le più profonde emozioni che possano scaturire dall’opera umana dinnanzi a dei dipinti. Credo che la pittura, la fotografia e il cinema siano arti di presenza visuale. Anche la musica riguarda la presenza, soltanto non visiva, ma aurale. Queste quattro arti formano la famiglia delle arti della presenza. L’altra famiglia di arti è quella della letteratura o del teatro. A mio avviso questa seconda è morta – non può servire più allo scopo per il quale era nata e alla sua raison d’etre. Sono entrambe arti codificate, quindi di rappresentazione. L’arte concettuale dell’oggetto rientra in quest’ultima famiglia, sebbene l’oggetto qui sia fisicamente presente. La sua presenza tecnicamente non è importante; è ciò che esso rappresenta che conta. Il fatto strano è che a ben vedere non rappresenta nulla, ma diventa rappresentazionale soltanto quando si viene informati del fatto che lo è. È questo che rende l’arte concettuale un’anomalia. Solo il tempo dirà se l’arte concettuale è tale veramente, o è solo una teoria della conoscenza.
Quando abbiamo girato Batalla en el Cielo mi ricordo dei blu, dei neri e dei bianchi, che erano ispirati al Tintoretto. Il dipinto di Messina che citi toglie il fiato. Più che da Vermeer, Silent Light è stato influenzato dalle persone che Vermeer ha dipinto, dai loro vestiti, dalle loro case, dalla loro pelle e dai loro capelli, e dalla luce nelle loro vite. Se riprendi, fotografi o dipingi dei protestanti tedeschi immersi nella campagna allora tutto somiglierà a Vermeer. L’inquadratura è pura emozione. Nel mio caso, non c’è alcuna relazione tra ciò che sta dentro l’immagine filmica e ciò che sta fuori.

reygadas intervista lo specchio suro

reygadas intervistaBattaglia nel cielo.

Lei si considera un cinefilo? Qual è il suo film preferito? E, di recente, ci sono dei film da cui è rimasto particolarmente colpito? 

Lo sono di sicuro, ma non di quelli che hanno bisogno di vedere tutto quello che esce e che diventano esperti enciclopedici. Semplicemente amo il cinema e nella mia vita ho visto molti film. Riesco a ricordarmi alcuni dei miei film preferiti, ma si tratta di una lista che cambia di continuo. Il silenzio del mare [Le Silence de la mer, 1947] di Melville, Voci lontane… sempre presenti [Distant Voices, Still Lives, 1988] di Davies o Il cattivo tenente [Bad Lieutenant, 1992] di Ferrara sono sicuramente tra questi. L’ultimo film che ho amato con tutto il cuore è stato Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza [En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014] di Roy Andersson. La sequenza con le truppe di Re Carlo per me è di una bellezza indescrivibile. Sempre parlando di quella parte del mondo, amo anche i film di Aki Kaurismäki, compreso il suo ultimo L’altro volto della speranza [Toivon tuolla puolen, 2017]La scena in cui giocano a poker è una grande lezione di cinema inteso come interazione tra inquadrature.

All’uscita di Post Tenebras Lux, il suo film fu spesso affiancato a The Tree of Life [id., 2011] di Terrence Malick. Un parallelo, questo, a nostro avviso inesatto, ma che è ritornato in tempi recenti leggendo le recensioni dedicate a Nuestro tiempo. Lei, per altro, definì il film di Malick come “imperialista” [https://www.slantmagazine.com/features/article/interview-carlos-reygadas], suggerendo che non approvava alcune scelte compiute dal regista statunitense. Ci piacerebbe sapere di più riguardo a questa interessante questione.

The Tree of Life ha qualità indubbie, ma gli attori famosi mi distraggono. Nel film non li sento naturali quanto, per fare un esempio, Harvey Keitel ne Il cattivo tenente. Ho l’impressione che queste star siano lì per lo più in veste di figure decorative. Trovo poi che le immagini e i suoni siano così frontali o eclatanti – un albero fotografato con un’elegante gru, per esempio – che, poco importa quanto siano belli, non danno allo spettatore lo spazio di vedere o ascoltare di suo conto. Le immagini ci vengono buttate in faccia, non sono semplicemente lì per essere avvicinate volontariamente. Così non accedono a livelli più profondi di coscienza.

reygadas intervista cattivo tenente harvey keitel abel ferraraHarvey Keitel nel Cattivo tenente.

reygadas interview malickThe Tree of Life.

Infine, e penso questo sia l’aspetto più controverso in The Tree of Life e in alcuni altri suoi lavori, credo che Malick trovi la bellezza nei singoli scatti – e quindi li incolli assieme attraverso musiche e voice-over – e non nel modo in cui questi si articolano l’uno rispetto all’altro. Intendo dire che la maggior parte delle sue sequenze potrebbe essere messa nell’ordine C-D-A-B anziché A-B-C-D e non cambierebbe nulla. Il suo cinema è denso di visioni e lui è sicuramente un grande artista. Ma se devo essere brusco devo dire che sento il suo linguaggio più vicino a quello dei videoclip – bei videoclip intessuti di temi profondi e interessanti – che a quello cinematografico. Questo succede quando i film sono più illustrativi che presentativi.
Imperialista? Oh, questa dev’essere stata un’esagerazione! Probabilmente mi riferivo al modo in cui alcuni grandi film si rovesciano addosso allo spettatore piuttosto che invitarlo gentilmente a scoprirli.

Lei non hai mai fatto due volte lo stesso film. Il suo stile, il modo in cui muove la MdP, è sempre differente. Le fa compiere movimenti vibranti ed elaborati in Battaglia nel cielo e Post Tenebras Lux, mentre la tiene praticamente immobile in Stellet Licht, Nuestro tiempo e Japón. Forse la principale costante stilistica del suo cinema è l’utilizzo del panning shot. Qual è il suo rapporto con lo spazio filmico? Come decide di girare a mano, di usare la camera fissa, i panning shot, ecc.? Quando compone l’inquadratura, si pone il problema di realizzare una “bella immagine”?

Credo che l’intuizione sia il motore creativo. Intuizione non significa improvvisazione casuale, ma piuttosto percezione sensibile. Sensibilità e percettività non sono possibili senza la coscienza. In questo senso l’intuizione è connessa alla ragione; solo gli esseri umani possono essere intuitivi, così come solo gli esseri umani sono consci. Gli animali funzionano per istinto e anche quando apprendono, è per istinto e non per percezione sensibile, proprio perché la coscienza non è parte del loro processo di apprendimento. Quindi io mi muovo con l’intuizione, accompagnata certo dalla ragione, ma mai guidata da essa. La ragione non può essere il motore di nessuna forma d’arte. Il potere di una forza sconosciuta è necessario per approcciarsi a ciò che è misterioso. Cercare di ridurre sentimenti a concetti, che è appannaggio della ragione, è una buona pratica per i filosofi – che, non insisterò mai abbastanza, non sono artisti – ma non altrettanto per l’arte.
Marcel Proust ha scritto Contro Sainte Beuve, un bel libro in cui spiega il suo processo creativo in righe simili a queste. Proust scrive che è inutile “conoscere” l’uomo dietro l’opera d’arte, la sua motivazione e la sua storia, addirittura la sua psicologia: chi sta dietro la creazione non è la vera persona cui parleresti nel corso di un’intervista o durante un pranzo, nell’intimità. L’artista stesso non conosce chi sia quell’entità. Questo non è misticismo New Age, è solo mettere davanti l’intuizione: una procedura semplice ma ineffabilmente distante tanto dai filosofi quanto dagli analisti.
Come immaginerai, io posso solo risponderti dicendo: non lo so, dev’essere l’intuizione. E analogamente, quello della “bellezza dell’immagine” è un concetto razionale che non mi ha mai toccato.

Una delle sequenze più belle del suo cinema è quella al benzinaio in Battaglia nel cielo. In questa scena, combini mirabilmente il sonoro extra-diegetico e intra-diegetico, tanto che sembra davvero di essere nella testa del protagonista, Marcos. Le volevo chiedere se ricorda come ha realizzato questa sequenza, quali idee aveva, e quanto è importante l’uso espressivo del sonoro nel suo cinema. Saprà sicuramente che nel cinema di Bruno Dumont, un regista che lei ama molto, il sonoro è fondamentale…

Me lo ricordo: Marcos stava guidando verso casa. Per la testa il suo indefinito senso di colpa. Le ombre della notte e i riflessi rossi dei fari sulla pelle e sul metallo… la stagione della pioggia, l’umidità dappertutto. Marcos si ferma per riempire il serbatoio in una tipica stazione Pemex. Profonda solitudine. Tutto immobile eccetto un gruppo di pellegrini che marcia per la strada. Marcos apre la sua portiera e la musica nella stazione è un concerto per clavicordo di Bach. Amo molto questo pezzo! Mi immagino la stazione di servizio, il freddo e la quiete… scrivendo di Marcos, mi sento unito a lui, in un solo respiro. Scende dalla macchina, arriva un operatore, il cofano si apre. Il motore di una macchina e il clavicordo, la sofferenza dell’uomo… capisci quanto sono vicini questi concetti? Riesci a sentire come sono a tutti gli effetti una sola medesima cosa…? Realizzo, proprio adesso che rispondo alla tua domanda, che la stessa cosa accade in Nuestro tiempo. Un motore, la musica, il movimento, i personaggi che soffrono e desiderano, il tempo perduto, la vita che trascorre davanti ai nostri occhi e alle nostre orecchie… una sola cosa. Non una storia: la vita stessa. Non solo vita reale, cosciente e presente, ma vita onnicomprensiva, cioè che racchiude anche la fantasia e l’impossibile. Sì, certo, qualche anima distratta potrebbe chiedere “sei stupido? Nessuna stazione di rifornimento metterebbe mai Bach in radiodiffusione”, e io risponderei: “vuoi ascoltare cosa passa in radio alle stazioni di rifornimento? Perché non vai a fare rifornimento allora? Io sto facendo un film, ne sono ben consapevole.” Non sono uno schiavo della ‘realtà’; voglio interpretarla in qualche modo. Mi piace quel concerto ed è chiaramente connesso alle meccaniche di un motore, al labirinto nella testa di Marcos, alla ripetizione nella mente dei pellegrini. Semplicemente non posso evitarlo… è tutto la stessa cosa, una sola cosa, musica inclusa. E le cose che formano questo tutt’uno più grande sono tutte unite: palpitano all’unisono, respirano allo stesso modo, hanno tutte la stessa importanza: cantano tutte in coro.

reyagdas intervistareygadas intervista specchio scuroreygadas intervistaBattaglia nel cielo.

La musica nel suo cinema è fondamentale. Penso a Bach in Japón e Battaglia nel cielo, ma anche a It’s a Dream di Neil Young in Post Tenebras Lux e Islands in Nuestro tiempo. In che modo sceglie la musica per i suoi film? Penso sempre a un regista che lei ama molto, Bruno Dumont, che fino a Hors Satan (Hadewijch escluso) non utilizzava musica extra-diegetica perché la riteneva un mezzo che veicolava in modo univoco l’emozione dello spettatore… Lei è d’accordo? Qual è il suo rapporto con l’utilizzo di musica extra-diegetica?

Evidente è che musica e immagine, quando messe efficacemente assieme, producano una commistione a tutti gli effetti emozionale. Ma è stato dopo aver girato Batalla en el cielo che ho capito chiaramente di cosa parla Bruno Dumont. Ho capito che la musica non solo trasmette univocamente emozione, ma, più che altro, che è un dispositivo esterno che non può che fare da ostacolo alla liberazione della presenza. Ciò che è presente viene alterato da un dispositivo emozionale; diventa un artificio. (A riguardo della concezione, piuttosto comune, che il cinema tutto sia artificiale, risponderei anzitutto che non è necessariamente un artificio – benché sia il risultato di due macchine che catturano un presente -, ma anche se lo fosse – o negli aspetti in cui in effetti lo è -, credo sia compito del filmmaker quello di mantenere la sensazione di artificialità al minimo). Quindi ho deciso, per Silent Light, di non utilizzare musiche che non provenissero da fonti diegetiche. Come sempre, non ho preso questa decisione seguendo una linea di principio ideale. Per esempio nell’ultima sequenza, quella della farfalla che vola nel crepuscolo, avevo pensato a un pezzo dei Sigur Rós. In fase di editing poi mi sono reso conto che il suono stesso della natura sarebbe stato migliore. Non solo perché la Terra produce dei suoni bellissimi, ma soprattutto perché questi suoni non ci direzionano in alcun modo. Il mondo, semplicemente, è. Il suo è il suono della presenza! Quindi ho abbandonato l’idea della musica  extra-diegetica, anche in Post Tenebras Lux. Sono arrivato al punto di considerare la colonna sonora, tecnicamente, come estranea al dominio del linguaggio cinematografico. In entrambi i film c’è un po’ di musica, ma soltanto diegetica. La musica è spesso parte della vita dei personaggi nei miei film, quindi si fa avanti nelle loro attività e nella loro vita quotidiana. I momenti in cui la sentiamo sono particolarmente emozionanti.
Poi quando ho iniziato Nuestro tiempo, ho avuto l’impressione di voler usare di nuovo musica extra-diegetica. L’ho messa nel mezzo del film con Scnittke e alla fine coi King Crimson – il resto invece è diegetico. Questa intuizione entrava in conflitto con alcune idee teoriche cui ero giunto in precedenza, quindi ho iniziato a mettere in discussione quei ragionamenti e ancora non sono giunto a una conclusione chiara. La mia idea, per quanto provvisoria al momento, è che se la musica è presenza allora può essere introdotta, in quanto presenza, in un film come parte del linguaggio-cinema. Come ho detto in precedenza, per presenza non intendo qualcosa di legato all’evento della visione, di fisicamente presente, ma piuttosto della presenza delle qualità intrinseche degli oggetti, dei paesaggi o degli esseri viventi. La presenza è allora un modo di esserci, non è soltanto un essere lì. La presenza, qualunque cosa sia, è in se stessa il fine, non uno strumento che aiuta la storia muoversi in avanti. Essere, piuttosto che rappresentare. Quindi ho pensato che quando la musica non è un accompagnamento, un commentario, o una mera valvola d’innesco per un’emozione specifica – un dispositivo rappresentazionale -, ma piuttosto domina, addirittura dirige le immagini di un film – una musica presente per sé e di per sé – allora può essere parte del linguaggio del cinema eccome. Ecco perché, anche nei miei primi film, ho sempre mantenuto la musica integralmente, anche per sezioni molto lunghe, spesso interi brani.

Spesso il suo cinema, soprattutto in passato, è stato considerato “scioccante”. Le immagini forti che lo contraddistinguono (penso, ad esempio, alla fellatio in Battaglia nel cielo, oppure alla auto-decapitazione in Post Tenebras Lux), a mio parere, non hanno nulla di scandaloso. Eppure possono essere recepite tali in quanto non utilizzano alcun “filtro” che le renda tollerabili allo spettatore. Questo, secondo me, è strettamente legato ad una questione «etica» di fare cinema, inserente non tanto a ciò che è mostrabile, ma come viene mostrato. Mi piacerebbe molto sapere la sua posizione in merito.

Come accenni nella tua domanda, è tutta questione di come dici una cosa piuttosto che di cosa dici. Tutto è permesso fintanto che esprime autenticità. La verità non è soltanto benvenuta, è esattamente il fine dell’arte tutta! Lo shock però non è giustificabile quando non riguarda la necessità del film, ma è fine a se stesso, in tutta la sua vacuità. Di sicuro, la vecchia idea che si preferisca suggerire piuttosto che mostrare è valida solo nel caso del cinema narrativo. Se nel tuo racconto vuoi dire che A e B fanno sesso, è sufficiente mostrare A e B che si riagganciano gli ultimi bottoni – o che semplicemente escono da un hotel. Ma se stai facendo cinema, presenza e non letteratura illustrata, allora ciò che mostri eccede la propria utilità per il plot; è tutto un fine in sé. Vedere come il sesso accade, per esempio, è il solo scopo del film in quello specifico momento! Se pensi alla scena in Japón in cui Ascensión e l’uomo fanno sesso, lì tutto va oltre il dato. Importa il modo in cui queste due anime si comportano, cosa dicono e trattengono, i loro respiri, il loro sguardo. Questo succede, è questo che sono queste persone.

reygadas intervista japon

reygadas intervistaIl sesso in Japón e Battaglia nel cielo.

Da un altro punto di vista potremmo parlare della codificazione delle immagini. In molti film mainstream come Pulp Fiction [id., Quentin Tarantino, 1994] e derivati troviamo un’infinita violenza, spesso estrema. Sembra una violenza pensata per far sì che la gente ne goda – per suscitare riso o paura – mentre tutto il resto è gratuito. Il suo scopo è avere impatto sullo spettatore, ma non in profondità, solo in senso vicario, come la pornografia. Viene accettata solo perché è stata codificata più e più volte in precedenza. Voglio dire, sappiamo che è falsa, è tutto nella fabbrica dei sogni, è solo rappresentazione! Ma poi ti trovi un film come Heli [id., 2013] di Amat Escalante – che parla di spacciatori di droga e della loro violenza e di un uomo cui vengono bruciati i testicoli – in cui l’autore si rifiuta di codificare, e semplicemente presenta. Molti danno di matto e un gran numero di critici, specialmente inglesi, fanno tutto un trambusto su quanto si sentano offesi dall’immorale auto-indulgenza di questo regista, che abusa dello shock dell’ultra-violenza. I testicoli in fiamme però sono meno dannosi che un proiettile nella testa… Quindi chiediamoci, è solo ipocrisia?, o la codifica è data per scontata e i suoi effetti vengono sistematicamente trascurati?

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reygadas intervista escalante Scene di violenza in Pulp Fiction e Heli.

Prima di concludere, vorremmo parlare di alcune sequenze specifiche dei suoi film. Una delle scene più belle di Battaglia nel cielo è la panoramica a 360 gradi durante l’amplesso tra Ana e Marcos. Come le è venuto in mente di girarla in questo modo? Cosa voleva trasmettere allo spettatore? Nel realizzarla, ha pensato al neorealismo italiano e al cinema di Antonioni?

Ancora intuizione. Nessun Antonioni. Niente di niente. Soltanto suono e spazio: i palazzi di Città del Messico e i loro rumori, serbatoi d’acqua vecchi e grigi, rubinetti che perdono, le televisioni dei vicini, il mormorare distante dei motori per la strada e gli immancabili aerei che attraversano il cielo.

Stellet Licht possiede uno dei più stupefacenti incipit cinematografici degli ultimi decenni. Un evento naturale e comune come l’alba – e il tramonto, nel finale del film – attraverso il cinema (un lungo e complesso movimento di macchina) diviene qualcosa di commovente e suggestivo. È, questa, una dichiarazione d’amore nei confronti del mezzo cinematografico?

No, nella maggior parte dei casi è piuttosto una dedica alla mia gioia di vivere. Penso che un film non dovrebbe parlare di nulla che sia al di fuori di ciò che crea, che dovrebbe aspirare a essere autonomo. Il cinema, soprattutto, non dovrebbe parlare di cinema!

reygadas intervistaSequenza d’apertura di Stellet Licht.

Ci può raccontare come ha realizzato l’incipit di Post Tenebras Lux? È stato preparato in anticipo col découpage, come il resto del film? Penso sia una delle sequenze più incredibili mai realizzate nella storia del cinema… So che per lei rappresenta la perdita dell’innocenza (è il momento in cui la bambina comincia a nominare le cose). Può approfondire quest’idea in relazione a Post Tenebras Lux?

Quel bel campo è a pochi passi da casa mia. Passavo là i pomeriggi con i miei figli quando erano piccoli. Me lo godevo soprattutto nella stagione piovosa, grazie ai riflessi sull’acqua e alle lucciole. Tutto quello che faccio risponde a una sola motivazione assoluta: un desiderio – è una necessità? – di condivisione con le persone che amo. L’incipit risponde a questo desiderio: condividere l’esperienza della vita. La spiegazione che dai nella tua risposta è in effetti anche la mia: la perdita di innocenza. Ma di nuovo, ci sono arrivato per spiegare il mio film in interviste o Q&A – quindi in momenti di debolezza. Qualunque cosa io possa dire riguardo all’innocenza o al dare nome alle cose è utile per una chiacchiera da bar. Ciò che conta, piuttosto, è l’energia di tutti gli atomi che compongono quel posto e quelle creature, poi il misterioso desiderio di condivisione e la condizione che tutto ciò richiede: visionare la realtà, poi pre-visualizzare il film, poi filmarlo, editarlo, correggerlo e produrne il suono. Tutto questo richiede un incrollabile desiderio di condivisione e una concentrazione a lungo termine, senza posa. È questo che conta veramente.

post tenebras lux reygadas intervista lo specchio scuroPost Tenebras Lux.

In merito al finale di Nuestro tiempo, con le riprese dei tori che si muovono in uno spazio in cui l’uomo è assente (verrebbe da pensare all’incipit di Satantango [Sátántangó, 1994] di Béla Tarr), esso ha un significato preciso? E una curiosità: come è stato realizzato? L’immagine appare fortemente astratta, manipolata…

I tori stanno sempre nei campi, per lo più in assenza di esseri umani. La vita di un ranch di tori da combattimento è così. Vagano in giro, mangiano la loro erba, evacuano e pisciano, crescono, muggiscono, combattono e se possono si accoppiano. Non avevo pensato a Satantango… ma in quella mattina di Satantango quelle mucche facevano proprio la stessa cosa che fanno questi tori – ciò che ho descritto finora -, con la sola differenza che i tori da combattimento stanno per le loro e considerano gli esseri umani come intrusi, sono pronti ad attaccarli. Il senso? Beh, lo stesso di quei due giovani che si baciano intensamente all’inizio del film o del mare che circonda la Puglia.
Abbiamo girato per ore e ore, lavorato con gabbie, cibo, droni, pick-up e cowboy. E abbiamo girato all’alba, costantemente immersi nella nebbia. Può essere che la sensazione astratta che hai percepito derivi dalla rarità di immagini e suoni di questo tipo nei film… non sono immagini codificate. 

satantango - 37Satantango.

nuestro tiempo interview reygadasNuestro tiempo.

Assieme ad altri grandissimi registi del panorama internazionale, lei ha partecipato a diverse masterclass per la Film Factory di Béla Tarr, con sede a Sarajevo. Quali consigli ama dare ai suoi studenti e, più in generale, a chi viene ad ascoltare le sue lezioni? C’è un punto cui lei tiene particolarmente, su cui insiste per chi si vuole approcciare al cinema?

Béla Tarr è prima di tutto un uomo magnanimo e un prezioso amico. Il suo cinema, poi, appartiene al patrimonio culturale dell’umanità. Un cinema unico, che ci starà attorno per sempre. Il mio rapporto con lui è costruito in gran parte sul senso di gratitudine.
Il mio consiglio? Guardate film, vivete con consapevolezza, siate coraggiosi e giungete a delle conclusioni che siano tutte vostre. Fate, osservate e ascoltate film come artisti – questo vale anche per chi si rapporta al cinema senza farlo. Siate artisti, non filosofi.

C.R. Ocotitlán, Aprile 2018.


[Traduzione a cura di Lorenzo Baldassari, Stefano Caselli, Alberto Libera, Nicolò Vigna.]