Il visitatore del museo [Posetitel muzeya, 1989] è indubbiamente l’opera più importante e complessa del regista ucraino Konstantin Lopushansky. Si tratta, infatti, del film in cui il cinema dell’autore di Lettere da un uomo morto – Quell’ultimo giorno [Pisma Myortvogo Cheloveka, 1986] raggiunge un perfetto equilibro tra l’indiscutibile originalità visionaria e la complessa indagine filosofica compiuta sull’Uomo. Assistente di Andrej Tarkovskij nel capolavoro Stalker [id., 1979], Lopushansky recupera infatti, rielaborandoli, temi e intuizioni filmiche proprie del maestro russo non limitandosi alla mera citazione1, ma inaugurando, piuttosto, un proprio, personalissimo percorso cinematografico. Una filmografia composta da pochi ma essenziali film – sei lungometraggi e un paio di corti –, tra i quali Il visitatore del museo detiene un ruolo assolutamente peculiare e imprescindibile. Si tratta di un’opera originale, scritta dallo stesso Lopushansky, di ambientazione fantascientifico-filosofica2: espediente, questo, necessario per trasfigurare, in un mondo distopico simile ma non uguale al nostro, ossessioni e timori propri della contemporaneità.

Il film è ambientato durante un’epoca storica non meglio precisata (un futuro prossimo?). La popolazione pare essere stata decimata da un qualche avvenimento catastrofico – «Il disastro ecologico è divenuto realtà. Questo è l’ultimo atto, e il logico compleamento della centenaria relazione tra l’Uomo e la Natura basata su di un insaziabile consumismo»3 – la cui origine, però, viene taciuta. I superstiti vivono tra quelli che sembrano essere i resti della civiltà: per lo più rovine, macerie e palazzi sventrati. Separati da questa “nuova” società vi sono i cosiddetti degenerati, uomini che hanno subìto mutazioni, probabilmente a causa dal misterioso avvenimento catastrofico che ha sconvolto il mondo. Per rappresentarli, il film di Lopushansky rifiuta qualsivoglia trucco o effetto speciale: si tratta, più semplicemente, di ritardati, persone affette da sindrome di down, mutilati e reietti che vivono ai margini di questo nuovo ordine sociale (tenuti a distanza per mezzo di recinzioni e fuochi appiccati vicino alle abitazioni dei cosiddetti “normali”). In questo desolante contesto si aggira il protagonista del film, il “visitatore del museo” il cui vero nome ci è ignoto. Dopo le prime immagini notturne a bordo di una barca, vediamo l’uomo raggiungere, tra cumuli di immondizia, una zona balneare dove alloggerà, in attesa della bassa marea. Il ritiro delle acque è, infatti, il solo modo per accedere al fantomatico “museo”, un luogo mitico ubicato al centro del mare – mare che, occasionalmente, si trasforma in deserto per alcuni giorni. Durante una notte, il visitatore verrà condotto via da un gruppo di degenerati, che lo trascineranno a forza nel loro monastero, per poi abbandonarlo in mezzo al deserto. Nelle ultime misteriose immagini vedremo il visitatore raggiungere la collina posta al centro del “museo”. Del suo destino, però, sapremo ben poco.

Sguardo dello spettatore, sguardo del regista, sguardo di Dio

Il visitatore del museo è un’opera apocalittica e, al tempo stesso, ne è la negazione. Se, infatti, con il termine “Apocalisse” si vuole intendere una rivelazione finale (alla fine della Storia?), «un gettar via ciò che copre, un togliere il velo […] letteralmente, scoperta o disvelamento»4, Lopushansky, con il suo film, sospende piuttosto un senso ultimo, una risposta. Nelle ultime immagini del film vediamo infatti l’Uomo vagare, ormai solo con se stesso, lungo i confini della Terra – o di quello che ne resta. Non c’è risposta agli appelli disperati lanciati dal “visitatore”: essi riecheggiano vuoti in queste ultime, enigmatiche inquadrature ai confini del mondo.

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il visitatore del museo - 3Il finale de Il visitatore del museo: ai limiti del mondo e dell’inquadratura.

I limiti del mondo… e del visibile: si tratta, infatti, anche dei limiti dell’inquadratura. Si può dunque parlare del Visitatore del museo come di un’opera sottilmente metalinguistica – benché questa lettura non sia necessariamente la più importante – in cui il regista compie un complesso lavoro di messa in scena dove il ruolo dello spettatore (e del suo sguardo) è assolutamente centrale. Ne è una prova l’incipit: mentre scorrono i titoli di testa vediamo il protagonista girarsi verso la macchina da presa e protestare: “Cosa vuoi da me?”. Ma a chi è rivolta questa domanda? Al regista? Allo spettatore? A Dio? Chi è l’enunciatario di questa domanda?5

il visitatore del museo - 4Lo sguardo in macchina del “visitatore”.

Lopushansky, più di una volta nel corso del film, problematizza dunque il ruolo della macchina presa (e dell’occhio spettatoriale), adottando, oltre allo sguardo in macchina (il più radicale dei sistemi di interpellazione), prospettive e collocazioni spaziali tutt’altro che casuali. Prima che il visitatore si rivolga allo spettatore, nella sequenza appena considerata, la macchina da presa, per mezzo di un lento zoom, si avvicina dall’alto al corpo dell’attore mentre egli cammina tra l’immondizia: uno sguardo “aereo” che ritornerà nel finale del film, quando, attraverso una trasfigurazione dai caratteri cristologici – «a hallucinatory Christ parable»6 -, il visitatore si aggirerà disperato per il deserto. Qui, la macchina da presa adotterà un’altra prospettiva “aerea”, verticale, simile a quella di un ipotetico “sguardo di Dio”7, effettuata mediante un vertiginoso contro-plongée. Il regista, dunque, mette in relazione sguardi diversi (quello del regista, quello dello spettatore, e quello di Dio), come entità creatrici (di senso?) ai quali il protagonista del film cerca, al tempo stesso, di fuggire o di rivolgersi. il visitatore del museo - 5Lo sguardo “aereo” della macchina da presa… 

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il visitatore del museo - 8… come lo sguardo di Dio.

Artificio, finzione, inferno

Lopushansky non nasconde la natura cinematografica della sua opera, anzi: trasfigurando e deformando l’immagine, egli la allontana da una semplice restituzione della realtà, trascinando il mondo rappresentato in artificio. Una pratica, quella di tendere al massimo la capacità duttile dell’immagine, che accomuna Lopushansky ad un ben più celebre “collega”, Aleksandr Sokurov. D’altronde, con Sokurov, il regista di The Ugly Swan [Gadkie lebedi, 2006] ha più di un punto in comune: pensiamo, ad esempio, a questa umanità che si aggira, sconsolata, tra le rovine della propria storia verso un destino ignoto – quanto vicini sembrano essere fra loro il finale del Visitatore del museo al più recente Faust [id., 2011]? Oppure, come non pensare ad un film come I giorni dell’eclisse [Dni zatmeniya, 1988], dell’anno precedente al Visitatore del museo, anch’esso ambientato in una sorta di mondo post-atomico, e girato attraverso forti viraggi e colori innaturali? Sokurov e Lopushansky sono dunque fautori di un cinema al tempo stesso fortemente metaforico (di un paese, quello ex-sovietico, devastato e senza identità) e radicalmente formalista.

il visitatore del museo - 9 il visitatore del museo - 10Corrispondenze #1: Madre e figlio di Sokurov.

il visitatore del museo - 11 il visitatore del museo - 12Corrispondenze #2: Faust di Sokurov.

Lopushansky, al pari di Sokurov, utilizza in maniera espressiva (e dichiaratamente finzionale) il colore, adottando sovente viraggi e contrastate illuminazioni fotografiche che si rivelano essere gli unici “effetti speciali” di questa singolare opera fantascientifica. Ed è indubbiamente il rosso il (demoniaco) colore dominante del film. Il rosso del fuoco che brucia, silenzioso, nella notte. Il rosso dei titoli di testa, letteralmente “infiammati”. Il rosso dell’energia prodotta dalle poche fabbriche ancora attive. Il rosso delle luci intermittenti che lampeggiano nella notte. Lopushansky, nel Visitatore del museo, sprigiona letteralmente il potere (anche simbolico) di questo colore.

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il visitatore del museo - 16Il rosso infernale: vero e proprio leitmotiv «cromatico» de Il visitatore del museo.

Ma il rosso è anche, forse un po’ banalmente, il colore del Diavolo e dell’inferno. Il visitatore del museo si configura difatti come una sorta di viaggio dantesco attraverso gironi infernali alla luce del sole. Il protagonista del film, come Dante nella Divina Commedia, è perennemente in movimento. Lungo il suo viaggio, egli utilizza i mezzi di trasporto più disparati: la barca nelle prime inquadrature del film (condotto attraverso quello che sembra essere lo Stige infernale); i treni (come in The Ugly Swan]; e infine portato in spalla su di una lastra in legno durante la processione nel monastero dei “degenerati”. La messa in scena di Lopushansky, qui, si ispira dichiaratamente ai dipinti di Hieronymus Bosh: un momento contemplativo e irreale che conduce il visitatore (e lo spettatore) “dall’altra parte”.

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il visitatore del museo - 18La sequenza della processione dei “degenerati” si rifà esplicitamente alla pittura di Hieronymus Bosh.

I degenerati, nei loro deliranti appelli, chiedono di poter uscire, senza però specificare da dove. Leggendo la Bibbia durante uno dei suoi pernottamenti, il visitatore apprende con orrore che tutto è prestabilito («Siamo come marionette»): un determinismo che il protagonista non vuole e non riesce ad accettare. Forse, i personaggi del film cercano di fuggire da un ordine prestabilito delle cose? Magari proprio dall’ordine del film stesso?

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E ancora: quante volte, durante il corso del film, vediamo il visitatore osservare, magari dal finestrino rotto del treno, o varcare porte e finestre8, come spinto da un desiderio di “uscire”, di fuggire da una messa in quadro?

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il visitatore del museo - 22Le finestre come metafore dello schermo che imprigiona i personaggi.

Ecco allora che le ultime immagini del film, quelle con cui avevamo iniziato questa analisi, sembrano quasi realizzare questo desiderio: una fuga disperata da questo mondo-come-artificio. Un sottrarsi a quello sguardo, creatore e osservatore, che dall’alto osserva i protagonisti del Visitatore del museo. Fino nel girone più buio dell’inferno.

NOTE

1. Alcune immagini del Visitatore del museo si riferiscono direttamente al cinema di Tarkovskij: basti pensare alla sequenza onirica della levitazione, oppure al plongée sul corso d’acqua.

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2. Da Andrej Tarkovskij, con Solaris [Soljaris, 1972], passando per Aleksandr Sokurov fino ad arrivare a Aleksei German con Hard to Be a God [Trudno byt’ bogom, 2013], il tema della fantascienza filosofica sembra una vera e propria ossessione per cinema sovietico.

3. «Ecological disaster has become reality. This is the last act, and a logical completion of a centuries-long relationship between Man and Nature based on insatiable consumption.» Zdenka Pregelj http://russianfilm.blogspot.it/2011/04/konstantin-lopushansky-visitor-to.html

4. Cfr. pagina di Wikipedia, https://it.wikipedia.org/wiki/Apocalisse

5. Riguardo al discorso relativo all’enunciazione nel cinema cfr. F. Casetti, Dentro lo sguardo: Il film e il suo spettatore (Bompiani, Milano) e C. Metz, L’enunciazione impersonale o il luogo del film (ESI Edizioni, Napoli).

6. The Apocalypse Quartet of Konstantin Lopushanskyhttp://www.fright.com/edge/ApocalypseLopushansky.htm

7. D’altronde, la collina dove si svolge questa breve scena è a tutti gli effetti una sorta di Golgotha (con tanto di crocefisso posto sulla vetta) dove il protagonista, alla stregua di un nuovo Gesù, grida al Creatore: “Perché mi hai abbandonato?”.

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8. La finestra, tema metalinguistico per eccellenza, è uno dei leitmotiv del film.