Il trapezio della vita [The Tarnished Angels, 1957] di Douglas Sirk è l’adattamento cinematografico del romanzo Pylon di di William Faulkner1, pubblicato dopo il capolavoro Luce d’agosto e un anno prima del fondamentale Assalonne Assalonne. Come puntualizza Alberto Castellano2, già dopo l’uscita del romanzo nel 1935, Sirk aveva desiderato portare sullo schermo questo racconto di «motori e passioni» incentrato su un triangolo amoroso nel mondo delle corse d’aerei che il regista considerava «profondamente melodrammatico»3 e vicino alla sua sensibilità; ma l’UFA non era interessata a trarre un film da una storia così americana. Bisognerà aspettare più di vent’anni (e un contesto produttivo più vicino a quello del libro) per vedere finalmente sullo schermo le vicende di Burke Delvin (Rock Hudson), giornalista di New Orleans che, durante la sua ricerca di scoop per sbarcare il lunario, si imbatte in un ménage à trois tra un ex eroe di guerra, il temerario pilota di aerei Roger Schumann (Robert Stack), la sua compagna, la bella e fatale LaVerne (Dorothy Malone) da cui ha avuto il piccolo Jack, e inseparabile meccanico Jiggs (Jack Carson), che si sospetta essere il vero padre del bambino. Tra i quattro si instaurerà un rapporto di amori, sospetti e vendette che sfocerà in un’inevitabile tragedia, ma non dopo aver fatto emergere il triste passato di Roger e Jiggs, legati dall’amore (a tratti superficiale e meschino) nei confronti della donna, vera vittima, insieme al figlio, degli egoismi degli uomini che la circondano. Burke, da osservatore esterno, diventerà poco alla volta parte del meccanismo; ma, come rivelerà il finale, senza successo.

Rock Hudson è il giornalista Burke Delvin. Inizialmente per il ruolo era stato pensato James Stewart, fu dunque necessario «calibrarlo sulla personalità e le caratteristiche di Rock Hudson, sulla sua presenza solida e la sua mascolinità non aggressiva.»4

Il personaggio di Rock Hudson è un osservatore. Secondo Sirk, egli «È una specie di specchio accuratamente tirato a lucido posto davanti al folle mondo dei piloti.»5

Il trio composto da Roger, Jiggs e LaVerne è contraddistinto da un legame misterioso. In passato, infatti, i due si giocarono letteralmente “a dadi” la donna, per decidere chi avrebbe dovuto sposarla.

Il trapezio della vita esce dopo Inno di battaglia [Battle Hymn, 1957] e Interludio [Interlude, 1957]; ma è soprattutto con il capolavoro Come le foglie al vento [Written on the Wind, 1956] che il film stringe il legame più forte. Pur ambientati in contesti differenti – uno è un dramma familiare tra personaggi perlopiù altolocati e magnati del petrolio; l’altro è composto da figure marginali della società che, per sopravvivere, rischiano la vita in spettacoli e pericolose acrobazie -, i due film sceneggiati da George Zuckerman (come Sirk amante di Faulkner) seguono le sfrenate passioni di una famiglia «anticonvenzionale» e di una figura esterna: un intruso che innesca (o accelera) il processo distruttivo della famiglia stessa. A interpretare le due storie sono, poi, gli stessi attori: Rock Hudson, Doroty Malhone e Robert Stack.
Ma le similitudini non si fermano qui. I titoli di testa ad esempio, con i protagonisti del melodramma “congelati” per alcuni istanti da riprese abilmente orchestrate e affiancati dal nome dell’attore, richiamano quelli di Come le foglie al vento, anticipando le presentazioni delle soap opera televisive dei decenni successivi.

Anche la «simbologia fallica» che contraddistingueva il film del ’56, e che investiva oggetti e décor di un valore allusivo6, ritorna in maniera prepotente ne Il trapezio della vita a partire dal nome (e dall’oggetto) che identifica il libro: il «pilone», oggetto cuneiforme intorno al quale volano gli aeroplani che si sfidano nelle gare di velocità.

Se già in Faulkner «quel Pylon, che con la sua chiara valenza fallica, fa leggere l’intera vicenda di questi piloti e delle loro macchine in una intensa prospettiva freudiana»7, nel film di Sirk la presenza centrale dell’aereo sembra la naturale prosecuzione delle ossessioni autodistruttive delle figure del melodramma tipiche degli anni Cinquanta. «Se Kyle [di Come le foglie al vento] usa l’auto e Bob [di La magnifica ossessione (Magnificent Obsession, 1954)] il fuoribordo, Roger, assalito da una sensazione di impotenza, sostituisce l’aereo, che è un fallo meccanico dotato di potere infinito.»8 La centralità della figura dell’aereo condiziona la struttura e la forma stessa del Trapezio della vita. A differenza di un film “di interni” come Come le foglie al vento, sapientemente orchestrato da movimenti che ne evidenziavano una struttura teatrale – e si badi bene: non la forma, che è invece emblematicamente cinematografica -, ne Il trapezio della vita il CinemaScope di Sirk e del direttore della fotografia Irving Glassberg forza al massimo i punti di fuga dell’inquadratura, conferendo un dinamismo e una tensione particolari alle immagini che comprendono sia gli esterni, con campi lunghi e totali, che gli interni, e assecondando quella ricerca di movimento, di fuga e di velocità che un film di aerei richiede.

Immagini decentrate.

Le figure non sempre sono centrate, e anche i dialoghi vedono i due conversatori ai lati della inquadratura, a volte senza che nemmeno incontrino i loro sguardi. Un esempio è dato dai dialoghi nella casa di Burke tra l’uomo e LaVerne. Spesso avvolti nell’ombra, i corpi degli attori non si incontrano.

D’altronde, molte figure tragiche dei mélo classici sono ossessionate dalla velocità; forse per scappare o contrastare quel senso di impotenza che provano – pensiamo ai ribelli interpretati da James Dean in Gioventù bruciata [Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955] e Il gigante [Giant, George Stevens, 1956], o al Sentiero degli amanti [Back Street, 1961] di David Miller. Secondo Thomas Elsaesser, l’azione e il movimento nel melodramma sono sovente sintomi (psicanalitici) di un impedimento, di una frustrazione che ha origini di carattere sessuale e che si risolve in un gesto autodistruttivo. «Il gesto impotente, la gaffe sociale, la crisi isterica prendono il posto di qualsiasi altra azione direttamente liberatoria o annichilente, e la violenza catartica di una sparatoria o di un inseguimento diventa una violenza interiore che spesso i personaggi rivolgono contro se stessi. La configurazione drammatica e la struttura del racconto li costringono a guardare costantemente dentro gli altri e dentro se stessi, senza che i tentativi di liberazione abbiano alcuna importanza.»9
Lo ha notato bene lo stesso Rainer Werner Fassbinder – cultore di Sirk che contribuì negli anni Settanta alla sua riscoperta – quando afferma che, nel Trapezio della vita, l’estrema mobilità della macchina da presa e dei personaggi, «che ci fa capire tante cose della loro solitudine», sembra alludere a qualche evento in procinto di avvenire ma che, in verità, non accade mai, e che i «protagonisti farebbero meglio ad arrendersi e a farsi seppellire.»10
D’altronde, un’aura di morte permea ogni fotogramma del Trapezio della vita, che come abbiamo anticipato racconta la storia di alcuni acrobati di corse aeree altamente rischiose. Un’atmosfera, questa, sottolineata dal bianco e nero di Glassberg, che va a sostituire lo sfavillante Technicolor dei film precedenti, e che, unito a una composizione claustrofobica ed eccentrica di molte inquadrature di interni, amplifica ulteriormente il senso funereo del film.

Nel Trapezio della vita gli eventi sono scanditi dalle inquietanti immagini delle parate cittadine durante i festeggiamenti del Martedì Grasso, con maschere e carri raffiguranti esseri dall’oltretomba, che fanno da contrappunto ai pochi momenti di amore tra i personaggi. Ne è un esempio il bacio appassionato tra Burke e LaVerne, bruscamente interrotto dall’arrivo di un uomo con indosso una maschera raffigurante un teschio: quasi un preannuncio alla morte che sta per andare incontro Roger.

Il Carnevale.

Presagi di morte.

Come nota Pezzotta, nel mélo «non sempre la scena madre in cui eros e thanatos si confondono è collocata alla fine […]»: in alcuni casi, in questi film, «la morte è presente fin dall’inizio, e pesa per tutto il resto del film.»11 È questo il nostro caso; tanto che, sulle morti che scandiscono il film, si può provare a elaborare alcune considerazioni interpretative. D’altronde, come scrive Elsaesser, «i film sono costruiti architettonicamente, con una combinazione di tensioni nella struttura e di parti articolate, e il disegno complessivo appare soltanto in retrospettiva, quando con la ‘coda’ finale di appagamento l’edificio è terminato e lo spettatore può osservare le linee di distanza.»12
Se i movimenti e le azioni di Tarnished Angels sono, come detto più sopra, «movimenti illusori e autodistruttivi», può essere interessante considerare le traiettorie visive che caratterizzano la messa in scena del racconto, concentrandosi specialmente su quelle della figura che meglio rappresenta simbolicamente il film, ovvero l’aereo.
Innanzitutto, Il trapezio della vita si apre e si chiude con un volo (il primo è in realtà già concluso all’arrivo di Burke; mentre dell’ultimo nel parleremo alla fine). Ci sono, poi, altri tre voli che scandiscono il film: uno di LaVerne, durante il quale esegue il suo numero con il trapezio ad alta quota, e poi altri due con Roger protagonista, ed entrambi mortali. Prendiamoli brevemente in considerazione.
A ben notare (e fin dalla sequenza di apertura) gli aerei presenti sulla pista di volo partono sempre sul lato sinistro dell’inquadratura – inquadratura che il CinemaScope, come dicevamo più sopra, usa al massimo delle sue capacità. Le partenze delle due gare che prendiamo ora in esame – quella in cui muore Frank Burhnam, l’amico di Roger (un altro presagio di morte), e quella in cui muore lo stesso Roger – iniziano entrambe sul lato sinistro dell’inquadratura. Ora, se l’arco del viaggio fosse coerente o perlomeno «simbolicamente conclusivo», queste dovrebbero chiudersi con un atterraggio sulla destra. Invece, gli incidenti che caratterizzano i due voli (come dicevamo, entrambi mortali), si concludono disastrosamente sulla sinistra dell’inquadratura, stabilendo uno stallo o un ritorno al punto di partenza. Il viaggio non si conclude ma un imprevisto, che provoca una morte, costringe l’ideale movimento da sinistra verso destra a interrompersi; e la traiettoria a spezzarsi. Il movimento, come ha intuito Fassbinder, è illusorio: è solo presagio di morte.

Primo incidente mortale.

Secondo incidente mortale.

Soltanto un viaggio nel film sembra procedere senza essere interrotto: quello di LaVerne, che, dopo la morte del marito, anziché unirsi (come in un classico happy end) a Burke, decide di ripartire con il figlio Jack verso una nuova vita. Questa volta l’aereo si muove verso il centro dell’inquadratura, lasciando alle sue spalle il pilone, simbolo maschile che la donna abbandona definitivamente.
Come scrive sempre Elsaesser: «In questi film la trama propende in modo notevole a formare una struttura circolare che […] in Sirk (nomen est omen) nei suoi cerchi spesso suggerisce la possibilità di una tangente che si stacca – […] come la corsa circolare attorno ai piloni in Tarnished Angels interrotta quando l’aereo di Dorothy Malone nell’ultima immagine può librarsi oltre il fatale pilone, in un cielo infinito.»13

NOTE

1. Il romanzo è stato tradotto in Italia prima con il titolo Oggi si vola e poi, da Adelphi, con il più fedele Pilone.

2. Alberto Castellano, Douglas Sirk, Il Castoro Cinema – La Nuova Italia, Firenze, 1987, p. 82.

3. Dougals Sirk, Jon Halliday, Lo specchio della vita, Il Saggiatore, Milano, 2022, p. 178.

4. A. Castellano, Op. cit., p. 83.

5. Dougals Sirk, Jon Halliday, Op. cit., p. 213.

6. Come nel caso del modellino della «surrogato fallico» tenuto fra le mani da Marylee nel finale del film. Cfr. con l’articolo di Lorenzo Baldassari, https://specchioscuro.it/come-le-foglie-al-vento/

7. Nota di Mario Materassi a William Faulkner, Pilone, Adelphi, Milano, 2016, p. 259.

8. A. Castellano, Op. cit., p. 83.

9. Thomas Elsaesser, Storie di rumore e furore. Osservazioni sul melodramma familiare, in Alberto Pezzotta (a cura di), Forme di melodramma, Bulzoni, Roma, 1992. 89.

10. Rainer Werner Fassbinder, Imitation of Life. Sul cinema di Douglas Sirk, in Dougals Sirk, Jon Halliday, Op. cit., pp. 252-253.

11. Alberto Pezzotta, La metamorfosi del melodramma, in (a cura di) A. Pezzotta, Op. cit., pp. 18-19.

12. Thomas Elsaesser, Op. cit., p. 101.

13. Idem., p. 90.