Firenze, anni Settanta: se per un verso il quadro socio-politico è fortemente allarmante a causa di un clima di violente proteste e tensioni, dovuto principalmente al dilagante terrorismo, dall’altro il capoluogo toscano si presenta come centro propulsivo di innovazioni e creazioni che interessano principalmente l’ambito artistico. In questo periodo gemmano, infatti, spazi d’avanguardia finalizzati alla crescita della cultura contemporanea: si pensi alla casa editrice Centro Di e alla galleria Schema, e vi si aggiungano Archizoom, Superstudio, gli Ufo e il gruppo 9999, formatisi presso la Facoltà di Architettura. Inoltre, è proprio durante questi cosiddetti “anni di piombo” che prende vita una fondamentale esperienza artistica: nel 1973, in un locale al piano terra del numero 22 di Via Ricasoli, Maria Gloria Conti Bicocchi apre Art/tapes/22, culla e anche archivio di documentazione della videoarte principalmente italiana che ospitava artisti (inclusi musicisti e compositori come Charlemagne Palestine) della portata di Vincenzo Agnetti, Vito Acconci, Joan Jonas, Dennis Hoppenheim, Steina e Woody Vasulka. Dal settembre del ’74 al febbraio del ’76 vi lavora colui che sarebbe divenuto il nume tutelare della videoarte contemporanea: Bill Viola. Qui Viola realizza i suoi primi lavori: il videotape Eclipse. The Moon Setting Through an Open Window. Winter Solstice (1974) (Eclisse. La luna solca il cielo attraverso una finestra aperta. Solstizio d’inverno) e la videoinstallazione multisensoriale Il Vapore (1975).

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Sopra: Eclipse (1974)
Sotto: Il Vapore (1975)

In Eclipse la telecamera inquadra una finestra: compare la luna che piano piano incrocia la fiammella di una candela e, per diversi minuti, le due fonti di luce diventano un tutt’uno. Ne Il Vapore un monitor mostra una performance di Viola che riempie un secchio d’acqua con la bocca, mentre in sottofondo si diffonde un suono precedentemente registrato. Il video viene mixato con riprese fatte agli spettatori per renderli parte attiva. La multisensorialità dell’opera è data dal profumo di eucalipto diffuso dal vapore.

La permanenza presso lo studio italiano della Bicocchi mette in contatto Viola con alcuni già affermati artisti di quel tempo, tra cui Giulio Paolini, Jannis Kounellis, Urs Lüthi e Peter Hutchinson. Questi incontri promuovono lo sviluppo della ricerca artistica di Viola, in combinazione ad interessi legati al post strutturalismo e ad ambiti culturali diversificati che vanno dagli studi sulla percezione all’antropologia. Innumerevoli le influenze che la sua attività creativa catalizza: dalle teorie di Gene Youngblood (particolarmente incidente la sua opera Expanded Cinema del 1970) e Marshall McLuhan, passando per i testi poetici di Walt Whitman e quelli mistici di Teresa D’Ávila, fino al New American Cinema di Hollis Frampton e Stan Brakhage e a quello di Michael Snow e Ken Jacobs.

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Per omaggiare il sodalizio tra l’artista newyorkese e la città di Firenze, Kira Perov, direttrice esecutiva dello studio di Bill Viola – e, per altro, sua compagna sia nella vita che nell’arte –, e Arturo Galansino, direttore generale della Fondazione Palazzo Strozzi, hanno allestito la mostra titolata “Bill Viola. Rinascimento elettronico” (10 marzo/23 luglio 2017), che occupa il Piano Nobile e la Strozzina dello storico palazzo fiorentino. Le videoinstallazioni presenti possono esser raggruppate in due categorie, binomio corpo-natura e binomio passato-presente, aventi come comune denominatore la nozione di tempo che in Viola si definisce per mezzo di diadi costitutivamente contrapposte: corpo-mente, buio-luce, maschile-femminile, nascita-morte. La peculiarità di queste videoinstallazioni è di essere caratterizzate dallo slow-motion, tecnica che pone in relazione corpo tempo e spazio. Illuminante, a tal proposito, quanto afferma Kira Perov in un’intervista rilasciata per “Artribune”, ove vi si domanda che incidenza hanno le pratiche orientali come il tai-chi e lo yoga nella produzione di un’idea che coinvolge la triade corpo-tempo-spazio: «Nelle pratiche come il Tai-chi […] si fa esperienza del tempo attraverso il movimento nello spazio. La contrazione ed espansione del respiro del tempo passa attraverso la consapevolezza del corpo. Avere confidenza con il corpo significa percepire l’energia di cui è fatto»1. Ma Viola non intende valorizzare il corpo come corpo fisico tout court. Quest’ultimo, passando attraverso una dilatazione del tempo e un contatto con lo spazio esterno, diviene simultaneamente cosciente dell’esistenza di uno spazio interiore, spirituale: «Ero un ragazzo tranquillo in gioventù, a tratti sopraffatto dal mondo esterno […] ma con un enorme mondo interiore vivo dentro di me. Il disegno era l’attività del corpo che consentiva lo sfogo di questa densità interiore, di questa forte sensibilità»2.

 

Binomio corpo-natura

Le opere tecnologiche di Viola appartenenti a questa prima categoria, si potrebbero definire “antropomorfiche”, in ragione dell’indagine che esse fanno del corpo, il quale viene posto in interazione con la natura – paradigmatiche sono le installazioni The Path (Il sentiero, 2002) e The Reflecting Pool (1977-1979) – e le forze opposte ad essa connesse: fuoco e acqua, terra e aria, come in Martyrs Series (Serie dei martiri, 2014).

bill viola - 4The Path (2002)

Concentriamoci principalmente sulle prime due videoinstallazioni, The Path e The Reflecting Pool, fondamentali per comprendere il concetto di soglia tanto caro a Viola.
The Path è il Pannello 2 di Going Forth by Day, un grande “affresco digitale” realizzato nel 2002 per il Guggenheim Museum di Berlino e costituito di 5 parti (insieme a The Path, vi sono in ordine: Fire Birth, The Deluge, The Voyage, First Light) che esplorano i temi della nascita e della morte. In The Path il principale referente classico è il Nastagio degli Onesti (1483) di Sandro Botticelli, a sua volta ispirato al Decameron di Giovanni Boccaccio. In The Path persone di età ed estrazione sociale diverse camminano lungo un sentiero, il “sentiero della vita”, il quale rappresenta la soglia tra due dimensioni. Esemplificativo è quell’episodio del Decameron, in cui i vivi possono assistere nell’oltretomba alla punizione inferta da un cavaliere infernale ad una fanciulla che aveva spinto l’amante al suicidio. L’episodio avviene proprio in uno spazio mediale, la pineta di Classe, che congiunge i due mondi, quello dei vivi e quello dei morti.
The Reflecting Pool è considerato un vero e proprio manifesto dell’arte elettronica, che anticipa tematiche esplorate da Viola nelle sue successive opere: l’alterazione del tempo, il rapporto dell’uomo col mondo, l’acqua come elemento di purificazione. L’installazione mostra un uomo che scopre una piscina ai margini di un bosco, vi si tuffa e il proprio atto viene bloccato in stop-motion dallo stesso videoartista, lasciando il corpo accartocciato sospeso a mezz’aria. Da questo che è considerato una delle sue prime realizzazioni fino a una delle ultime, The Crossing (2010), si nota che, come scrive Sergio Arecco, «Viola non ha mai tradito la propria idea quantistica di rarefazione spaziotemporale, modellata a principio sulla stessa nozione di luce cara a Giotto […]: una luce che resta del tutto invisibile ai nostri occhi finché non incontra una superficie sulla quale riflettersi»3. È per questa ragione che Viola s’innamora della «videoimmagine, perché scopre che non occorre accendere la luce per vederla, essendo essa già fatta di luce, immagine vibrante di energia e capace di coniugare arte e natura, di fare della loro tradizionale antinomia un unico corpo di riflessione»4. Dunque, la soglia viene qui tracciata tra natura e tecnologia, divenendo momento di confronto tra due opposti, l’occasione per smorzare i confini: «Perché considerarle antinomiche, si chiede Viola? La tecnologia non è forse parte integrante della natura, condividendo con essa un’identica origine, il cosmo, quel plasma interattivo che è in sé un sistema autosufficiente, in cui ogni elemento è connesso con l’altro in un tutto inscindibile?»5

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Sopra: The Reflecting Pool (1977-1979)
Sotto: The Crossing (2010)

Queste due opere evidenziano un’evoluzione di metodo in Bill Viola, dai lavori di inizio carriera, rappresentati da The Reflecting Pool fino ai i più recenti, rappresentati da The Crossing: mentre in questi ultimi, Viola si concentra principalmente su come lavora la videocamera, in quelli successivi valorizza la percezione umana. Nell’intervista rilasciata a Raymond Bellour, Viola chiarifica questa evoluzione di metodo:

«Durante i miei primi anni di lavoro coi video, ero completamente immerso nell’elettronica, usavo sintetizzatori, elaboravo digitalmente immagini, costruivo piccoli circuiti, collegavo fili da solo. Poi – sempre nel 1973 – ho creato un tape chiamato Information. Avevo realizzato una copia tra due macchine e per sbaglio ho collegato l’output nell’input della stessa macchina, ho premuto il pulsante di registrazione, e all’improvviso c’è stato questo strano feedback, un segnale che non era un vero e proprio segnale. Ma dal momento che (il segnale) si era distribuito per tutte le attrezzature presenti nello studio – l’ interruttore, il chroma keyer (chiave cromatica), tutti i monitors – ogni volta che premevo il bottone questo produceva qualcosa di differente. Era il miglior tape che avessi mai creato, a quel tempo. (Ride) E ho sentito che se la miglior cosa che avessi mai creato era uno sbaglio, allora avevo bisogno di approfondire un po’ meglio le cose. Fino a quel momento pensavo che il materiale principale nei video era la tecnologia, e poi ho capito che mi sbagliavo poiché essa era solo metà del problema. L’altra metà era la percezione umana. Ho iniziato a capire di aver bisogno di conoscere non solo il lavoro della camera, ma anche come l’occhio funziona, e l’orecchio, come il cervello processa le informazioni, etc.»6

bill viola - 7Martyrs Series (Earth Martyr, Air Martyr, Fire Martyr, Water Martyr, 2014)

 

Binomio passato-presente

Nel caso di Viola è probabilmente erroneo parlare di una reduplicazione dell’immagine. Si assiste, piuttosto, ad una “trasmutazione in forma” (di gadameriana estrazione) che coinvolge l’opera d’arte: trasmutazione non equivale a mero cambiamento – dal momento che il cambiamento presuppone il persistere dell’originario corpo che ad esso è soggetto –, bensì a radicale riformulazione o, come afferma Viola, a un’espansione: «La mia arte non è realmente cinema, non è pittura. Non è realismo, sebbene si avverta spesso come qualcosa di realista, e non è una creazione, poiché tutte le immagini derivano dalla vita reale7. Penso si tratti piuttosto di un’espansione dei livelli di realtà»8. Le immagini videoartistiche di Viola, in cui campeggia solo un’evocazione del quadro rinascimentale del passato, non sono semplicemente mimesis, nel senso di copia o riproduzione dell’immagine pittorica, ma attribuiscono ad essa una forma completamente nuova. Ed è proprio questo che, nell’universo culturale contemporaneo, rende necessario l’effort artistico di Viola. L’importanza del lavoro dell’artista newyorkese risiede specificamente nello sventramento di quei pregiudizi storici secondo cui un’opera pittorica del ‘400 o del ‘500 non possa essere altro da sé: proiettando un dipinto d’epoca rinascimentale su uno schermo LCD, Viola dà prova della natura altra che esso rivela. Egli (di)mostra come, coniugando la videoarte alla pittura, un quadro pittorico sia capace di elevarsi a unità relativa e variabile – parafrasando quanto Michel Foucault afferma a proposito del libro nella sua opera L’archeologia del sapere. Una metodologia per la storia della cultura9. In sostanza, gli sforzi artistici di Viola gettano luce sulle potenzialità della videoarte, il cui terreno di maggior esplicazione, in questo caso di specie, parrebbe essere quello del processo di riconfigurazione del passato: in tal modo, l’opera pittorica viene rivalutata nelle sue possibilità di modularsi in forme plurime e svestita, grazie soprattutto al legame che matura con lo spettatore osservante, dello stantio cliché di essere nient’altro che una statuizione chiusa. Infatti Viola, “strappando” dalla cornice il quadro, smentisce una vetusta concezione (questa prende adito con l’imporsi, a partire da Kant, della cosiddetta “differenziazione estetica”) secondo cui il quadro sarebbe una realtà pittorica museale che, per mezzo della cornice, rivendica la sua assoluta autonomia rispetto a contaminazioni soggettivistiche, allo sguardo dello spettatore.

 

Riconfigurare il passato

«I quadri antichi […] sono stati per me solo il punto di partenza; non sono affatto interessato all’arte di appropriazione o parodica; il mio intento era quello di aggredire, penetrare nel corpo di queste immagini, incorporarle, abitarle, sentirle respirare. Mi interessava la loro dimensione spirituale, non l’aspetto visivo»10

(Bill Viola in una conversazione con Hans Belting)

La Visitazione (1528-1529 circa) del Pontormo; il Diluvio universale e recessione delle acque (1439-1440 circa) di Paolo Uccello, affresco dipinto per il Chiostro Verde di Santa Maria Novelle a Firenze; l’ Adamo;Eva (1528) di Lukas Cranach; la Caterina da Siena fra quattro beate domenicane (Giovanna da Firenze, Vanna da Orvieto, Margherita da Città di Castello, Daniela da Orvieto) e scene delle vite (1394-1398 circa) di Andrea di Bartolo e il Cristo in Pietà (1424) di Manolino da Panicale, conservato nel Museo della colleggiata di Sant’Andrea di Empoli: sono questi alcuni dei referti pittorici d’età rinascimentale (presenti alla mostra fiorentina) a subire quella riconfigurazione di tipo digitale, per mezzo della quale l’immagine pittorica, il quadro-in-cornice, diviene immagine-in-movimento. O, per usare le parole di Viola, «a total living system». Si potrebbe addirittura parlare di piccoli corti cinematografici: si pensi a Man Searching for Immortality/Woman Searching for Eternity (2013), riformulazione dell’Adamo;Eva di Cranach – la cui realizzazione nasce precisamente dalle tavole di Albrecht Dürer dell’ Adamo ed Eva conservate al Museo del Prado –, in cui la tela si tinge di nero, trasformandosi in un vero e proprio schermo di proiezione.

A sinistra il dipinto d’età rinascimentale, a destra le videoinstallazioni di Viola:

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Visitazione & The Greating (Il saluto, 1995)

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Diluvio universale e recessione delle acque & The Deluge (Il diluvio, 2002)

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Adamo;Eva & Man Searching for Immortality/Woman Searching for Eternity (2013)

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Caterina da Siena fra quattro beate domenicane (Giovanna da Firenze, Vanna da Orvieto, Margherita da Città di Castello, Daniela da Orvieto) e scene delle vite & Catherine’s Room (2001)

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Cristo in Pietà & Emergence (2002).

Difatti, tale attività di dare nuova morfologia all’opera pittorica tradizionale, è possibile grazie alla già citata “dilatazione del tempo”. Questo processo, che Viola ottiene col supporto tecnico dello slowmotion, s’incanala verso una precipua finalità: apostrofare quella modernité che Baudelaire definiva «il transitorio, il fuggevole, il contingente». Una singolarità fondamentale della modernità, su cui si sono incentrati gli studi condotti in ambito prettamente sociologico da studiosi come George Simmel (La metropoli e la vita mentale), Siegfried Kracauer (Il romanzo poliziesco) e Walter Benjamin (celebri i suoi Passagen), è proprio l’esperienza discontinua del tempo, basata su un principio di immediatezza e fugacità e sullo sforzo continuo di ottimizzazione del tempo stesso, che Simmel metaforicamente spiega per mezzo della sostituzione del sigaro con la sigaretta, la cui sostanziale differenza risiede proprio nella durata dell’atto del fumare. Come scrive, infatti, Viola in “La storia, dieci anni (di video)” (1984): «Il problema centrale di oggi è come conservare la sensibilità e la profondità di pensiero (entrambi funzioni del tempo) nel contesto delle nostre vite accelerate»11. Questa operazione di critica e superamento delle moderne tendenze è caratterizzata da un afflato politico, di cui le opere di Bill Viola sono impregnate: politico per due ordini di ragione. Innanzitutto perché Viola non si è mai piegato alle “leggi del mercato” per ottenere maggiori audience e successo: «[…] Sento ancora che una larga parte del lavoro di un artista, di uno scienziato, di una qualunque persona creativa, esiste sempre indipendente da un sistema che lo incentiva. Il successo e la popolarità di un’opera non sono necessariamente correlati ad una sua eventuale importanza nella storia delle idee. La cosa più importante per un artista è continuare a lavorare»12, dice Viola nell’intervista con Raymond Bellour, tra i suoi massimi studiosi. Viola rivendica dunque la libertà dell’artista che, all’interno dell’epoca moderna, viene equiparato al sonnambulo – per usare una nozione associata al sociologo Gabriel Tarde (Le leggi dell’imitazione, 1890) –, condizione consistente nel non avere che idee suggerite e crederle spontanee. Ciò significa che lo stato sociale crea una dimensione di sogno in cui la mente dell’uomo/artista, addormentata e sempre più sovraeccitata (il tempo viene accelerato), viene manipolata. Per questo l’artista per Viola deve essere “portatore di una visione dell’umanità”13: una visione autentica, che sia dettata solo dall’interiorità dell’artista e non da plagi e sofisticazioni esterne.
La seconda accezione con cui “politico” è qui usato è quella appartenente al cinema propriamente politico (o socialmente impegnato), consolidatasi soprattutto negli anni Novanta: ovvero, quella di rigetto dell’omologazione e dell’autoreferenzialità, privilegiando un approccio differenziato al mondo contingente. Nella medesima direzione opera Viola. I suoi sforzi politici sono rintracciabili in maniera lampante nell’esercizio di un radicale cambiamento nelle modalità di visione dello spettatore: nell’opera pittorica quello che accade mi è generalmente già dato, nella sua totalità, nell’hic et nunc. Lo spettatore “ordinario” rischia di passare accanto all’opera d’arte lanciandovi un’occhiata fuggevole o non badandoci per niente.
C’è un passaggio nel suo Video Black – The Mortality of the Image (1990) in cui si sofferma su un concetto fondamentale: «Images became “frozen moments”»14, le immagini divengono “momenti congelati”. Supponiamo di posizionare una videocamera e di non spegnerla mai per i prossimi vent’anni:

«il suo (ndr: della videocamera) occhio rigido e irruente ha instancabilmente esplorato un parcheggio in qualche posto, la silenziosa testimonianza di tutte le visite e i percorsi dei due decenni passati. Essa ha visto lo stesso uomo uscire dalla sua macchina ogni mattina, il suo corpo incurvarsi progressivamente, meno resistente alla gravità, così il suo passo rallenta impercettibilmente nell’intervallo di tempo. Ha visto l’ininterrotto alternarsi dei giorni e delle notti, i cambiamenti ciclici nel sole e nella luna, la crescita degli alberi, e le perpetue variazioni del tempo con l’accumularsi dei suoi marcati segni»15.

La videocamera produce immagini meccanizzate che vivono immutabilmente nel presente, senza guardare al passato né tantomeno al futuro. Viola intende scardinare questa ordinarietà imposta, insita nella visione, così che lo spettatore si riappropri del proprio tempo: aggiungendo all’immagine pittorica il movimento in rallenti, quello che accade mi è consegnato in un lasso di tempo dilatato, così che chi guarda deve necessariamente fermarsi e attendere che la storia gli si riveli.

NOTE

2. Ibidem

3. Sergio Arecco, Il cinema breve. Da Walt Disney a David Bowie – Dizionario del cortometraggio 1928-2015, Edizioni Cineteca di Bologna, Bologna, 2016

4. Ibidem

5. Ivi

6. «During my first few years with video, I was totally into electronics, using synthesizers, image processing, building little circuits, wiring things myself. Then – again in 1973 – I made a tape called Information. I was making a copy between two machines and by accident I plugged the output into the input of the same machine, pushed the record botton, and suddenly there was this strange feedback, a signal that was no signal at all. But since it was routed through all the equipment in the studio – the switcher, the chroma keyer, all the monitors – every time I pushed the botton it did something different, That was the best tape I’d ever made, at that time. (Laughs) And I felt that if the best thing I’d ever made was a mistake, I needed to understand things a little better. Up until that point I thought that the raw material in video was the technology, and then I realized that was strong, or only half the issue. The other half was the human perception system. I began to realize that I needed to know not only the camera works, but how the eye functions, and the ear, how the brain processes information, etc.» – Raymond Bellour, An Interview with Bill Viola, October, Vol. 34. (Autumn, 1985), pag.94

7 Ad esempio, la genesi di The Greeting, come spiega Viola, non è costituita dalla tavola del Pontormo, bensì da un episodio di quotidianità visto in strada dall’interno della sua macchina.

8. B. Di Marino, “Bill Viola. Nascita, morte e trasfigurazione dell’immagine”, Alias, supplemento de il manifesto, 40, 11 ottobre 2008, pag. 6

9. «Il fatto è che i confini di un libro non sono mai netti né rigorosamente delimitati: al di là del titolo, delle prime righe e del punto finale, al di là della configurazione interna e della forma che lo rende autonomo, esso si trova preso in un sistema di rimandi ad altri libri, ad altri testi, ad altre frasi: il nodo di un reticolo» – Michel Foucault, L’archeologia del sapere. Una metodologia per la storia della cultura, Milano: Edizione BUR (2005), pag.32

10. Bill Viola: The Passions, a cura di John Walsh, Getty Publications 2003

11. B. Viola, La storia, dieci anni (di video), pag. 56

12. «[…] I still feel that a large part of the work of an artist, a scientist, any creative person, always exists indipendent of the system that disseminates it. The success and the popularity of a work is not necessarily related to its eventual importance in the history of the ideas. The most important thing for an artist is to keep working» – Raymond Bellour, An Interview with Bill Viola, October, Vol. 34. (Autumn, 1985), pag.106

15. «Its rigid, unblinking eye has tirelessly been scanning a parking lot someplace, silent witness to all the comings and goings of the past two decades. It has seen the same man get out of his car each morning, his body gradually sagging, less resistant to gravity, as his gait imperceptibly slows over the intervening time. It has seen the unbroken procession of days and nights, the cyclic changes in the sun and moon, the growth of trees, and the perpetual variations of weather with the accumulation of its harsh marks» – Ibidem