[…] com’è strano quando il vento gioca con gli oggetti inanimati. È quasi miracoloso il modo in cui cose che giacciono in giro senza un briciolo di vita improvvisamente cominciano a svolazzare.
– Gustav Meyrink, Il Golem

Tra le scelte più singolari adottate da Leos Carax nel suo recente Annette [id., 2021] vi è quella di rappresentare la figlia dei due protagonisti come una marionetta vivente. La bambina, infatti, non solo è dotata di una voce celestiale che la fa innalzare in volo durante le sue esibizioni canore: a rendere la sua presenza straniante per lo spettatore sono soprattutto le sue fattezze artificiali.

In Annette, la bambina è rappresentata da un manichino animato. Nel finale del film, una volta cresciuta, un po’ come in Pinocchio, la piccola Annette diventerà una donna in carne e ossa.

Questa sua natura “macchinica” che non sembra essere percepita dagli altri personaggi del film, oltre a intensificare l’atmosfera irrealistica dell’opera, evoca una tradizione (letteraria, teatrale e cinematografica) che vede nelle figure della marionetta, dell’automa e del manichino elementi di grande ispirazione. Annette si rivela dunque lo spunto ideale per prendere in considerazione alcune modalità narrative e stilistiche adottate al cinema nella rappresentazione di questi particolari oggetti che riproducono le fattezze umane, e come la loro affascinante presenza (nonché la loro “demoniaca” animazione) dia corpo a storie morbose e inquietanti.

Il feticcio del desiderio

Più che alla letteratura per l’infanzia e al già ricordato Pinocchio collodiano, vorremmo qui riferirci a due altre tradizioni interessate alla rappresentazione della animazione di esseri inanimati: quella gotico-fantastica ottocentesca e quella delle avanguardie del primo Novecento. Della prima vogliamo ricordare i nomi di Villiers de l’Isle-Adam con il suo Eva futura (del 1886); di Mary Shelley con Frankenstein (o il Prometeo Moderno, 1816-1817); e poi naturalmente il maggiore rappresentante della tradizione gotico-romantica tedesca: Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.
D’altronde, è proprio dalla Germania che provengono le suggestioni più significative riguardo a questi temi. Come ricorda la nota studiosa Lotte Eisner, l’«animazione dell’inorganico» che coinvolge queste storie spettrali fa in qualche modo parte della cultura tedesca: non solo perché «abituati alle leggende primitive di animare gli oggetti. Nella comune sintassi della loro lingua, gli oggetti hanno un vita attiva, compiuta: si usano per parlare di essi gli aggettivi e i verbi usati per parlare degli oggetti animati […].»1
Il cinema muto tedesco, espressionista e non, ha dato largo spazio alla figura dell’automa, ad esempio con la serie Homunculus [id., Otto Rippert, 1916]; poi con le due versioni del Golem (1914 e 1920) ad opera di Paul Wegener; con lo sberleffo di Ernst Lubitsch con Bambola di carne [Die Puppe, 1919]; con Metropolis [id., Fritz Lang, 1927]), e, alle soglie del sonoro, con La mandragora [Alraune, Henrik Galeen, 1928], sempre con Brigitte Helm nei panni di una donna dalle origini “artificiali” come il robot di Metropolis.

Donne che si spacciano per automi (Bambola di carne: fotogramma in alto), e automi che si spacciano per donne (Metropolis: fotogramma in basso).

Anni prima della Arlaune di Hanns Heinz Ewers – la femme fatale “creata” artificialmente come una mandragora –, Hoffmann, con L’uomo della sabbia, introduce il tema della donna come essere generato artificialmente dalla materia inanimata. Nel racconto di Hoffmann, del 1815, si intrecciano alcuni temi cari alla letteratura romantica e gotica, come l’amore idealizzato e “fantasmatico”, visti attraverso una lente orrorifica. Riportiamo un passaggio del racconto utile per considerare il rapporto fra l’uomo e la figura dell’automa (che, come vedremo nei casi cinematografici considerati più avanti, sarà per lo più rappresentato da una donna). In questo caso si tratta della descrizione di una delle allucinate “conversazioni” tra il protagonista del racconto, lo studente Nathaenel, e Olimpia, la bella ballerina di cui è innamorato.

Nathaenel […] viveva solo per Olimpia, presso la quale sedeva per ore fantasticando del proprio amore, di simpatia che infiammava alla vita, di psichiche affinità elettive, cose che Olimpia ascoltava con grande devozione. […] Insomma: per ore intere guardava fisso negli occhi amato, senza fare il minimo movimento e il suo sguardo diventava sempre più ardente e sempre più animato. Solo quando Nathanael finalmente si alzava e le baciava la mano o addirittura le labbra, diceva: Ah, ah!”; ma anche: “Buona notte, mio caro!” – “O animo magnifico, o animo profondo, esclamava Nathanael nella sua stanza: unicamente da te, da te sola sono compreso appieno”. Fremeva di intima delizia quando pensava alla meravigliosa sintonia che di giorno in giorno si manifestava sempre più tra il suo animo e quello di Olimpia; gli sembrava, infatti, che delle sue opere, del suo talento poetico Olimpia avesse parlato in modo assai profondo, proprio da dentro di lui, anzi che quella voce fosse scaturita ed echeggiata dal suo stesso animo. Doveva essere proprio così, poiché Olimpia non aveva mai pronunciato altre parole che quelle citate in precedenza.2

Col procedere del racconto si scoprirà che Olimpia altro non è che una figura di cera animata dal luciferino professor Spalanzani, il quale, con il suo potere alchemico, è riuscito a conferire la vita alla materia inanimata.
Ciò che più ci interessa è come il tema dell’animazione dell’inorganico sia legato a quello del desiderio e dello sguardo dell’uomo: un desiderio tale da conferire la vita agli oggetti che ne sono sprovvisti. Si tratta di un aspetto importante, e che è stato colto perfettamente da Michael Powell ed Emeric Pressburger quando hanno portato al cinema il racconto di Hoffmann nella trasposizione musicale di Jacques Offenbach, I racconti di Hoffmann [The Tales of Hoffmann, 1951]. Nel film, il capitolo intitolato Olympia’s Tale è appunto un fantasioso adattamento di una parte de L’uomo della sabbia. Al protagonista (Hoffmann) vengono venduti un paio di occhiali magici che, una volta indossati, conferiscono l’anima agli oggetti che uno osserva. Tra questi vi è la ballerina-bambola Olimpia, che, dopo aver ammaliato l’uomo con i suoi balli e la sua splendida voce, cadrà in pezzi una volta finito l’incanto, mostrandosi in tutta la propria artificialità.

I racconti di Hoffmann.

Come dicevamo, questa visione gotica e romantica dell’automa è strettamente correlata al tema del desiderio come auto-illusione che infonde la vita – spesso solo apparente – all’inanimato. Un altro esempio interessante e poco noto che prosegue questa tradizione che stiamo provando a circoscrivere è il film Il manichino [Vaxdockan, 1962], del regista svedese Arne Mattsson. Si tratta della storia di un uomo dai tratti molto giovanili, impiegato come metronotte, che vive isolato dalla società in un misero appartamento in una mansarda. Schiacciato da una profonda solitudine, un giorno l’uomo porta clandestinamente in casa il manichino di una donna, che vede animarsi sotto ai propri occhi nelle fattezze di una bellissima e compiacente ragazza, della quale si innamora fino alla follia.

Il manichino.

Si tratta di una visione indubbiamente drammatica e perversa del possibile – o per meglio dire, impossibile – rapporto amoroso fra l’uomo e l’oggetto, e che può portare a casi estremamente inquietanti di racconto.
In Maniac [id., 1980] di William Lustig, per esempio, un maniaco sessuale, anch’egli isolato dalla società come il protagonista del film di Mattsson, risponde all’alienazione metropolitana con la follia omicida. Il suo piccolo appartamento è stipato di manichini che lo osservano in continuazione: sono probabilmente il surrogato del suo tormento nei confronti della figura femminile che ha origini nell’infanzia.
Non così dissimile è, poi, il caso del quasi contemporaneo Horror Puppet [Tourist Trap, 1979] di David Schmoeller, in cui un altro maniaco vive solitario tra i manichini che egli stesso costruisce e che riesce ad animare con il potere della propria mente.

Sopra, due immagini da Maniac; sotto, una da Horror Puppet. Nel film di Schmoeller, Slausen, il maniaco protagonista del film, ha “ricostruito” la propria vita – ormai perduta dopo la costruzione di un’autostrada che ha portato al fallimento della propria attività – attraverso un vero e proprio set di manichini in pelle umana. Tra questi vi è anche quello della moglie, uccisa perché rea di aver avuto una relazione con il fratello. Il plot ricorda da vicino quello di Psyco [Psycho, Alfred Huchcock, 1960], di cui il film è debitore.

Ci sono, poi, curiose rielaborazioni di questi temi legati alla “feticizzazione” della donna – riprodotta in automi, manichini e bambole viventi – anche nel cinema d’autore. Un caso particolarmente interessante potrebbe essere quello di I Love You (1986) di Marco Ferreri.
Regista da sempre ossessionato dalla donna (a partire dai titoli delle sue opere: pensiamo a L’ultima donna (1976), La donna scimmia (1964), Non toccare la donna bianca (1974), Il futuro è donna (1984)), Ferreri in questo film “riduce” la figura femminile ad un piccolo oggetto: un semplice “volto tascabile” il cui unico scopo è quello di ripetere meccanicamente una frase: «Ti amo».

I Love You.

Si tratta forse del caso più radicale tra quelli che abbiamo considerato nel portare verso un punto di non ritorno l’immagine del desiderio a un livello puramente oggettuale e meccanico (una testa tascabile che, a comando, ripete una semplice ma significativa frase). Oggetto e desiderio sono, d’altronde, fortemente relazionati – e il film di Ferreri lo mostra bene. Come ha scritto Hans Bellmer, il desiderio è sempre connesso a una specificità. Questi manichini riducono la femminilità non solo a oggetto, ma a un insieme di parti, di elementi anatomici scomponibili e ricomponibili (pensiamo ancora a Olimpia nei Racconti di Hoffmann). In Anatomia dell’immagine, Bellmer scrive: «il desiderio, quanto all’intensità delle sue immagini, non prende le mosse da un insieme percettivo, bensì dal particolare.»3
La possibilità della bambola di cera e del manichino di essere smembrati, “fatti a pezzi”, di essere contemplati nelle loro singole parti (come la piccola testa di I Love You) sembra riprendere le considerazioni post-surrealiste di questo grande pittore e illustratore, che, com’è noto, fece delle sue bambole uno dei simboli dell’erotismo delle avanguardie del primo Novecento. Ed è proprio alla “meccanizzazione” dell’uomo di questo particolare periodo storico, al suo divenir fantoccio senz’anima (e, viceversa, all’animazione di fantocci e pupazzi) che cercheremo di focalizzarci nel prossimo capitolo.

Dalle avanguardie al cinema senza uomini

Questa rarefazione assoluta della componente sensibile e vitale nella figura umana, ridotta non solo a manichino ma a semplice testa parlante (I Love You); questa totale automatizzazione del desiderio e del corpo ci conduce alla seconda tradizione che vorremmo considerare, ovvero quella delle avanguardie dei primi del Novecento. La testa-manichino del film di Ferreri – e, in fondo, anche quelle di Olimpia nei Racconti di Hoffmann e di Vaxdockan – riporta alla mente uno dei simboli del movimento Dada, ovvero la Testa meccanica di Raoul Hausmann, nota anche con il titolo emblematico Lo spirito del nostro tempo.

Sopra, La testa meccanica di Raul Hausmann; sotto, le “teste” de I racconti di Hoffmann e Il manichino.

In quest’opera – a detta del suo stesso autore –, con quell’intento anti-borghese tipico del dadaismo, si voleva «dimostrare che gli individui non possiedono una propria personalità e i volti sono frutto del lavoro di un parrucchiere»4.
Parte delle avanguardie del primo Novecento, sia nella pittura che nella letteratura e nel teatro, si affianca alla figura del manichino alla ricerca di un oggetto che rappresenti la spersonalizzazione dell’uomo, traumatizzato dallo sconvolgimento dalle due guerre mondiali nonché dall’avvento dell’era tecnologica e industriale durante il passaggio fra i due secoli. Ormai «l’uomo è antiquato» avrebbe scritto il celebre filosofo tedesco Günther Anders. Ecco allora, nella maggior parte delle arti figurative e pittoriche, l’invasione di oggetti che riproducono le fattezze umane.
Dalla Metafisica italiana di Giorgio De Chirico, di Alberto Savinio, di Mario Sironi e di Carlo Carrà, che hanno fatto del manichino il simbolo stesso del movimento, alla “bambola” di Oskar Kokoschka fino ai grotteschi uomini-pupazzo della Nuova Oggettività Tedesca di Otto Dix e George Grosz, la pittura del primo quarto di secolo si caratterizza per figure che fanno dell’uomo un fantoccio senza volontà; oggetto di arredo, tra gli altri sullo sfondo.

Nell’ordine: La lampada (1919) di Mario Sironi; L’idolo ermafrodito (1917) di Carlo Carrà; Autoritratto con bambola (1921) di Oskar Kokoschka; Daum sposa il suo pedante automa George (1920) di George Grosz.

È forse l’Europa dell’Est ad aver raccolto maggiormente queste influenze, rielaborandole, da un punto di vista narrativo, in ambito letterario.5 Lo scrittore Bruno Schulz ne è un esempio lampante. Come specifica Angelo Maria Ripellino nella sua introduzione a Le botteghe color cannella, «l’amore di Schulz per i manichini partecipa di una tendenza diffusa nell’arte del primo trentennio del secolo.»6. L’ossessione dello scrittore per il manichino e la bambola, che secondo Ripellino riconduce al mondo dell’infanzia, nelle Botteghe color cannella, e specialmente nella figura del padre del narratore, evoca la spersonalizzazione dell’uomo attraverso l’ossessione per la figura del Demiurgo che plasma la materia («La materia è l’entità più passiva e indifesa del cosmo. Ognuno può plasmarla, modellarla, a ognuno essa obbedisce»7). Ovviamente il riferimento è agli uomini e alla loro malleabilità che li può condurre a divenire automi («Noi vogliamo creare una seconda volta l’uomo, a immagine e somiglianza di un manichino»8). Come scrive Ripellino, la «fermentazione fantastica della materia» che fa animare l’inanimato, viceversa vede «uomini e bestie [che] tendono a farsi essi stessi di stoppa e stucco»9. Una tendenza che trova nel cinema, e in particolar modo in un certo tipo di animazione, il luogo ideale in cui sancire uno spazio metafisico in cui l’uomo non esiste più: a lui si sostituisce l’oggetto che ne imita fisionomie e movimenti.
Non bisogna andare troppo lontano per trovare alcuni esempi consoni al nostro discorso. Pensiamo al libero adattamento dei fratelli Quay al libro di Schulz, intitolato Streets of Crocodiles [id., 1986]. Il cortometraggio, animato in passo uno, rievoca le vie notturne descritte dall’autore polacco, popolate da marionette manichini e bambole che, come in un inquietante balletto, compiono azioni apparentemente prive di senso, nella totale assenza della figura umana.

Streets of Crocodiles.

Questi inquietanti uomini di «stoppa e stucco» segnano la crisi dell’uomo e della sua centralità nello spazio, per lasciare il campo all’oggetto. Viene ripreso così uno degli insegnamenti più importanti del surrealismo e del dadaismo: gli oggetti si svincolano dalla loro funzione per assumerne una propria.
I fratelli Quay, nel realizzare i loro film, si ispirano alla scuola di animazione ceca, e al maestro a cui hanno dedicato anche un film: Jan Švankmajer.

The Cabinet of Jan Svankmajer [id., Timothy Quay, Stephen Quay, 1984].

Nel suo cinema, Svankmajer ha relegato gli attori in carne e ossa in uno spazio angusto (oppure li ha “automatizzati”, come nel cortometraggio Food [Jídlo, 1992]), per lasciare spazio a tutta una serie di marionette, di bambole, di manichini e di oggetti di uso comune che ripetono autonomamente quei movimenti a cui erano destinati, oppure li riscrivono in maniera anarchica.
Come è noto, Svankmajer, reduce tanto dalla tradizione surrealista e pre-surrealiste (Ubu re) che da quella del teatro delle marionette ceco, si è avvicinato all’animazione per lo più per ragioni economiche (non dover dipendere da attori), ma anche per un’innata passione per l’oggetto e per il suo passato.10 Nei suoi film, infatti, gli oggetti non solo prendono vita grazie a una tecnica vecchia quanto il cinema (Georges Méliès), ma da una vitalità che sembra il riflesso (e il ricordo) di ciò a cui erano destinati, finendo per compiere azioni spesso frenetiche e stravaganti. Ecco allora film in cui i vestiti vanno a fare il picnic senza che vi sia qualcuno a indossarli, come accade in Picnic with Weissmann [Picknick mit Weissman, 1968], o in cui bambole di ceramica prendono il thé, come in un gioco tra bambine senza bambine, in Jabberwocky [Žvahlav aneb šatičky slaměného Huberta, 1971].

Sopra, Picnic with Weissmann; sotto, Jabberwocky, tratto da Carroll come il successivo Alice [Něco z Alenky, 1988], film in cui la bambina, Alice, anziché rimpicciolirsi come nel romanzo, si trasformerà – non a caso – in una bambola vivente.

Le marionette poi, che come anticipavamo fanno parte della tradizione ceca, sono protagoniste di alcuni dei capolavori del regista. Queste demoniache presenze si muovono febbrilmente tanto fra le quinte del teatro che nel mondo reale, come succede in Don Juan [Don Šajn, 1969] e in Faust [Lekce Faust, 1994], invadendo lo spazio degli uomini e rompendo i limiti che li dividono.

Faust.

Il “teatro” di queste marionette diventa, così, lo stesso spazio delle persone. Un po’ come profetizzato da Heinrich von Kleist, Edward Gordon Craig e Alfred Jarry, agli attori si sostituiscono pupazzi e manichini che invadono la scena. Come scrive Tadeusz Kantor, autore de La classe morta,

sulla strada apparentemente sicura percorsa dall’uomo del secolo dei Lumi e del razionalismo, ecco che avanzano, uscendo improvvisamente dalle tenebre, sempre più numerosi, i SOSIA, i MANICHINI, gli AUTOMI, gli OMUNCOLI – creature artificiali che costituiscono altrettante ingiurie alle stesse creazioni della NATURA e che portano in sé ogni devastazione, TUTTI i sogni dell’umanità, la morte, l’orrore, il terrore. Si assiste all’apparizione della fede nelle forze misteriose del MOVIMENTO MECCANICO, alla nascita di un desiderio maniaco di inventare un MECCANISMO che superi in perfezione, in inesorabilità, l’organismo umano così vulnerabile. E tutto questo in un clima di satanismo, ai confini della ciarlataneria, di pratiche illegali, della magia, del crimine dell’incubo. È la SCINCE-FICTION dell’epoca, nella quale un demoniaco cervello umano creava l’UOMO ARTIFICALE.11

Manichini e marionette si sostituiscono all’uomo, ne occupano gli spazi, e, in alcuni casi, non solo ne simulano le azioni, ma anche le emozioni. Pensiamo al curioso e inquietante episodio tratto dalla serie di culto della prima stagione di Ai confini della realtà [The Twilight Zone, creata da Rod Serling, 1959-1964] intitolato Ore perdute [The After Hours, Douglas Heyes, 1960], in cui, per un giorno all’anno, ai manichini di un centro commerciale viene concesso di diventare umani per vivere le loro emozioni.

In Ore perdute, la protagonista, inizialmente, non sa – o per meglio dire: non si ricorda – di essere un manichino. Si muove per il centro commerciale provando un senso di déjà vu quando osserva i manichini in esposizione. Nel finale, quando tornerà a essere anche lei un manichino, la vedremo, trasformata, arredare gli interni di esposizione.

Tanti sarebbero gli esempi che potremmo ricordare, ma per non dilungarci ulteriormente vorremmo nominare almeno un caso molto interessante e poco noto che sembra idealmente riassumere molti dei discorsi che abbiamo fatto. Si tratta di Aldis (1985), stupefacente mediometraggio di Giuseppe Gaudino, futuro autore di Giro di lune tra terra e mare (1997) e il più recente Per amor vostro (2015).
Il film è uno “scherzo” surrealista in cui, in un capannone abbandonato, un manichino di nome Aldis conserva le lettere del suo amore perduto, e ricorda i momenti di felicità insieme al suo amato.

Aldis.

Il film di Guadino, contrassegnato da un’atmosfera onirica e “intangibile”, fa uso di un gran numero di espedienti cinematografici che lo ricollegano al cinema delle origini. Ma soprattutto, fa diventare testimoni di un silenzioso mondo in cui i manichini non sono più destinati a “ricordare” la loro funzione (come in Svankmajer), ma quelle emozioni che, un tempo, erano proprie dell’essere umano.

NOTE

1. Lotte H. Eisner, Lo schermo demoniaco, Editori Riuniti, Roma, 1983, pp. 32-33.

2. Ernst T. A. Hoffmann, L’uomo della sabbia, in Racconti, La Biblioteca di Repubblica, Roma, 2004, pp. 157-158.

3. Hans Bellmer, Anatomia dell’immagine, Adelphi, Milano, 2001, p. 40.

4. https://www.analisidellopera.it/lo-spirito-della-nostra-epoca-di-raoul-hausmann/

5. È noto d’altronde che la parola “robot” è stata introdotta nel gergo comune, nel 1920, dallo scrittore ceco Karel Čapek, nel dramma satirico R.U.R., ovvero I robot universali di Rossum.

6. Angelo Maria Ripellino, Introduzione di Angelo Maria Ripellino, in Bruno Schulz, Le botteghe color cannella, Einaudi, Torino, 1991, p. XVI.

7. Bruno Schulz, Le botteghe color cannella, Einaudi, Torino, 1991, p. 28.

8. Ivi., p. 30.

9. A. M. Ripellino, Op. cit., p. XV.

10. Virginie Sélavy, Interview with Jan Švankmajer, http://www.electricsheepmagazine.co.uk/2011/06/14/interview-with-jan-352vankmajer/

11. Tadeusz Kantor, Il teatro della morte, Ubulibri, Milano, 1979 , pp. 221-222.