(L’articolo contiene spoiler e fa ampio uso di immagini tratte da Il filo nascosto)

In un articolo per la rivista Vogue pubblicato nel dicembre del 1970 e ora contenuto nella raccolta Anatomia dell’irrequietezza, Bruce Chatwin ricorda una considerazione di Pascal secondo la quale «tutta l’infelicità dell’uomo proviene da una causa sola, non sapersene star quieto in una stanza.» «Notre nature» – dice Pascal – «est dans le mouvement… La seule chose qui nous console de nos misères est le divertissement.» Tradotto: la nostra natura risiede nel movimento… La sola cosa che ci consola delle nostre miserie è il divertimento. Divertimento che, per Chatwin, diventa a sua volta «Diversivo. Distrazione. Fantasia. Cambiamento di moda [corsivo del Redattore].»1
Apolegeta del nomadismo, per Chatwin il movimento non può che essere anzitutto concreto ed effettivo. Uno spostamento nello spazio. Per Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis, ahinoi, alla sua ultima intepretazione), sarto del più importante atelier londinese nell’Inghilterra disanimata, infiacchita e decadente del secondo dopoguerra2 e protagonista de Il filo nascosto [Phantom Thread, Paul Thomas Anderson, 2017], lo spostamento e il movimento si presentano, in primo luogo, in qualità di moto interiore. Una coltre di passioni, bisogni, sentimenti e ricordi nascosti o repressi che si specchiano in uno spazio apparentemente immobile e quasi brechtiano, contemporaneamente georgiano e barocco, verosimile e artificiale, reale e allucinatorio. Dentro e fuori dal tempo. È proprio attraverso la continua permuta di potenziale tra impasse emotivo, peso dello spazio e attivazione del desiderio – di cui l’ex-cameriera, poi musa, amante, compagna e infine moglie/madre Alma (nomen omen, ovviamente, come spesso accade nel cinema di Anderson) sarà il catalizzatore – che Il filo nascosto (ma la traduzione letterale del bellissimo e ben più pertinente titolo originale è «filo fantasma») si prospetta come un vero e proprio melodramma nella misura in cui «fomenta energie psichiche ed emozioni che il composto narrativo “reprime”, blocca dalla loro piena espressione, gratificazione o risoluzione».3

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Il protagonista, Reynolds Woodcock, e il fantasma della madre

(Quel che resta del) melodramma

È inevitabile, a mo’ di rapida contestualizzazione, rilevare come quattro tra i più importanti e discussi film d’autore del 2017, pur con gradazioni e sfumature diverse, poggino i cardini su di un telaio melodrammatico. O, più precisamente, su forme melodrammatiche di base, dal momento che, come in molti hanno insegnato (Franco La Polla su tutti)4 il mélo è stato il primo, tra i grandi generi classici, a dissolversi per frammistione all’interno di altri generi, altre forme, altre strutture.

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Spazi reali e spazi mentali, ricordi e ossessioni, volontà e passione: i grandi topoi del melodramma rivivono ne Il filo nascosto

Song to Song [id., 2017] di Terrence Malick porta il mélo al grado zero e al suo stadio archetipico per mettere a confronto gli universali della purezza del sentimento e del cimento della tentazione (evocata, per giunto, da un altro mito extratemporale, quello del Faust ritratto nel novello Mefistofele interpretato da Michael Fassbender) nello spazio particolare dell’oggi.

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Song to Song

In Luca Guadagnino e nel suo Chiamami col tuo nome [Call Me by Your Name, 2017], grazie anche alla complicità dell’omonimo romanzo di André Aciman e della sceneggiatura di James Ivory, il melodramma assume i contorni di un idillio in cui la compresenza di amore e natura cuce un’atmosfera sospesa ed eterea dove l’improvviso irrompere della realtà (le discussioni su Craxi e il Pentapartito, la brusca separazione dei due amanti) svela l’assurdità e la meschinità di quest’ultima.

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Chiamami col tuo nome

Woody Allen ne La ruota delle meraviglie [Wonder Wheel, 2017], ossequiando solo in apparenza il canone del melodramma quaranta-cinquantesco, sfrutta il mondo artificiale creato dalla strepitosa fotografia digitale di Vittorio Storaro, tra Tamara de Lempicka e la pittura ad acquarello nordamericana, per riflettere sulla distanza che separa i personaggi da una realtà sempre più inaccettabile. Ambientando il film in uno spazio astratto e costruito al ritmo interiore dei personaggi che non potrà mai essere vero.

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La ruota delle meraviglie

Paul Thomas Anderson sceglie una quarta via, più complessa perché ancora più intimamente legata alla natura stessa del melodramma.
Certo, molta critica (senza torto) si è concentrata e probabilmente si concentrerà sui referenti di un cinema che tenta l’impossibile coniugazione di Kubrick, Welles (e i riferimenti a Quarto potere [Citizen Kane, Orson Welles, 1941] disseminati all’interno de Il filo nascosto sono diversi) e Hitchcock. Sui ricordi, ben evidenti, di Rebecca – La prima moglie [Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940], dove il mélo trova accenti orrifici nell’interazione tra amore (e sottomissione) ed uno spazio tormentato da fantasmi tutti interiori. O de La donna che visse due volte [Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958], inevitabilmente automatici nella scena in cui Reynolds riveste – letteralmente – l’identità di Alma proiettandovi sopra l’impronta del proprio desiderio proprio come similmente operava James Stewart con Kim Novak, prima dello scioglimento, nel capolavoro di Hitch.

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Quanto ci interessa qui, però, è osservare come Anderson aggiorni le modalità di rappresentazione del melodramma, riportandolo all’indietro per poi guardare in avanti.
Così, ecco che Il filo nascosto recupera il coté del melodramma gotico, sbalzando qualsivoglia realismo nell’universo fantastico e popolando lo spazio (in particolare la maison de couture di Woodcock) di fantasmi impliciti ed espliciti (si veda il momento, meraviglioso, in cui Reynolds monologa di fronte alla perturbante epifania del fantasma della madre). D’altro canto, proprio l’incombenza ossessiva (wellesiana) degli spazi chiusi riporta il melodramma stesso alle sue origini teatrali. Da questo punto di vista, la musica (e ricordiamo che l’etimo del termine suona, più o meno, «dramma cantato»), combinando le composizioni originali di Jonny Greenwood dei Radiohead (alla quinta collaborazione con Anderson) a brani, tra gli altri di Brahms, Schubert, Berlioz, Alberti, Debussy e Gershwin, assume un ruolo fondamentale.
Basti guardare le prime scene del film, un vero e proprio ouverture in cui la colonna musicale diventa una suite che accompagna lo spettatore dentro e fuori dalle sale della House of Woodcock, mentre lo spazio si trasforma di volta in volta in quinta, proscenio o parascenio.

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Che sia un tentativo di trascenderla (Malick, Guadagnino) o di trasfigurarla anche attraverso il filtro del passato (Allen, Anderson), è sempre lo scontro con la realtà, la distanza tra essa e la sua rappresentazione, il fulcro attorno al quale ruotano queste nuove forme melodrammatiche di base. Portando all’estremo grado di condensazione una sintomatologia già diagnostica dal mélo moderno (quello degli anni Sessanta e e dei primi Settanta), affermano così «che l’immagine e la realtà sono sempre e comunque separate da uno scarto; che c’è (paradosso dei paradossi) più verità nel sogno dichiarato […] che nel lacrimoso sacrificio […] Che, parafrasando T.S. Eliot, il cinema “umano” non può sopportare troppa realtà».5
Oggi, in un mondo di spettri e fantasmi, ben più di allora.

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Una storia d’amore: spazi e movimenti (e fantasmi)

Dopo essersi egregiamente confrontato con il più grande, misterioso e ineffabile degli scrittori del secondo Novecento, il Thomas Pynchon di Vizio di forma [Inherent Vice, 2014], Paul Thomas Anderson torna a mettere in scena un soggetto originale, elaborato in un momento particolare.«Ricordo che ero molto malato, una semplice influenza, alzai lo sguardo e mia moglie (Maya Rudolph) mi guardò con una tenerezza tale che mi fece pensare: ”Mi chiedo se lei voglia tenermi in questo stato per una settimana o due.” Stavo guardando i film sbagliati, mentre ero a letto ammalato. Avevo visto Rebecca – La prima moglie, Adele H., una storia d’amore e La bella e la bestia, e cominciai davvero a pensare che lei forse mi stava avvelenando. Quindi, era quell’idea seminale che avevo in mente quando ho cominciato a scrivere qualcosa.»6
A partire da questo spunto ingegnoso è iniziato un processo di scrittura durato diversi mesi e sviluppato con il contributo decisivo dello stesso Daniel Day-Lewis, alla seconda collaborazione con il regista dopo Il petroliere [There Will Be Blood, 2007].

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Il petroliere

Nella Londra del secondo dopoguerra, Reynolds Woodcock7, straordinario couturier e perfezionista compulsivo e maniacale, crea abiti d’alta moda per i ricchi esponenti dello smart set. Incapace di mantenere relazioni stabili con le donne, gestisce con la sorella Cyril (Lesley Manville) la maison di famiglia. Grazie all’incontro con la cameriera Alma (l’attrice lussemburghese Vicky Krieps: una rivelazione), riesce a trovare una musa, una compagna, una madre, uno sfiato per le proprie ossessioni di controllo. Sopratutto, Alma, donna volitiva e determinata la cui risolutezza è velata da una cortina di remissività e insicurezza, si rivela capace di un amore assoluto in grado di piegare i desideri masochisti e la personalità vagamente autodistruttiva di Reynolds. Anche a costo di compiere un gesto estremo (avvelenarlo con dei funghi colti in campagna) pur di vincerne il narcisismo predatorio.

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A differenza dei tre film precedenti (con la parziale eccezione di The Master [id., 2012]), la Storia, ne Il filo nascosto, rimane esiliata nel fuoricampo. L’Inghilterra degli anni Cinquanta, le sue tensioni, la lenta rivoluzione poi incarnata dai Beatles e dai Rolling Stones, dalla swingin’ London di Richard Lester e degli Angry Young Men, è una sorta di anfiteatro fantasma (non a caso il cielo, nel film, non è altro che una fodera, un involucro che paralizza lo spazio e ferma il tempo), una tela immobile e decadente in procinto di essere squarciata dalla modernità della ragione strumentale e dell’individualismo ipercompetitivo. È, invece, il groviglio di umori, sentimenti e passioni ad animare un mondo spettrale, nello stesso modo in cui la fissità del quadro (lo spazio) si contrappone al movimento interno all’inquadratura (il tempo).

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Proprio questa limpidezza di sguardo fa de Il filo nascosto un’opera prismatica e complessa, osservabile da differenti punti di vista.
In fondo, il film può essere letto come riflessione, per giunta attualissima, sull’amore e sul desiderio in quanto specchio di una condizione dialettica più ampia (dominio e schiavitù, il ciclico riaggiornamento della dialettica servo/padrone come già in The Master). Oppure, è possibile metterne in risalto il dettato psicanalitico suggerito dalla messa in scena di un inconscio masochistico. Vi si possono rintracciare prospettive di gender (il ruolo della donna sospesa tra sottomissione e volontà di emancipazione) o reminiscenze del mito ovidiano di Pigmalione. Così come, un po’ forzando, si possono intravedere i segni di una germinale dissoluzione delle dinamiche di ruolo e di classe in nome di un nuovo riassestamento sociale (incarnato, assai significativamente, da una figura femminile “proletaria” ed emancipata che si oppone alle esponenti ieratiche e statuarie dell’upper class). Oppure, riscaldando il brodo dell’ovvio, si può leggervi in controluce una meditazione sulla creazione che accende più di un collegamento autobiografico con la figura stessa del regista.

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Tutte piste interpretative percorribili, ma qui preferiamo concentrarci sul cuore del film. Perché Il filo nascosto è un film d’amore. Sic et simpliciter. Un amore che è certamente anche desiderio e volontà di possesso, scontro di mondi interiori e possibilità di conciliazione dei sessi attraverso il sacrifico di sé («Gli ho donato ogni pezzo di me», commenta Alma nella cornice confessionale che fa da sfondo al film, mentre Reynolds arriva ad accogliere la possibilità della menomazione delle proprie possibilità fisiche ed intellettuali, causata dall’avvelenamento, come ultimo tentativo di superamento del conflitto). Soprattutto, un amore che, nello spazio puramente visibile e “mitico” del cinema, vive del contrasto tra lo spazio (e la sua immobilità) e il movimento (sia esso un moto interiore o esteriore). Una relazione dialettica di cui la macchina da presa diventa il perno, strumento di esplorazione dello spazio capace, attraverso il movimento o la fissità, di costruire o contrappuntare un paesaggio intimo con un’intensità che, nel cinema coevo, hanno mostrato solo gli ultimi, magistrali lavori di Terence Davies8.

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A Quiet Passion [id., Terence Davies, 2016]: il mélo e la prigione dello spazio

Si prenda ad esempio il momento in cui Reynolds chiede la mano di Alma. Il tentativo dell’uomo di colmare una distanza affettiva e l’iniziale titubanza della donna vengono letteralmente annotati e chiosati dal movimento della macchina da presa. Attraverso un lento avvicinamento che trasforma un campo totale in un campo medio, la m.d.p. abbatte lo spazio che separa i due amanti per suscitare una nuova e più profondità intimità.
Intimità che, cinematograficamente, corrisponde ad una forma di prossimità.

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Anderson, però, non si posiziona mai troppo vicino. Tra lo sguardo della macchina da presa e i suoi personaggi c’è sempre la giusta distanza, ben consapevole, l’autore, che per chiunque sarebbe impossibile penetrare il mistero dell’unione tra due esseri umani. Viceversa, i primissimi piani (dove lo sfondo è spesso fuori fuoco) servono per isolare l’individuo, marcarne la specificità e l’unicità anche all’interno del rapporto di coppia.

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Se lo spazio, ne Il petroliere, si fondava sulla contrapposizione tra orizzontale (il corpo nudo dell’America pre-capitalista e pre-urbana) e verticale (le torri di trivellazione dei pozzi petroliferi) e in Vizio di forma si prospettava come estensione onirica e labirintica sospesa tra Ariosto e Borges, Il filo nascosto porta alle estreme conseguenze le intuizioni già sperimentate in The Master, facendo dello spazio una prigione contemporaneamente astratta e concretissima. Il décor, gli interni al contempo ariosi e spagnoleschi, la dovizia di stanze, camere, locali, sale e salette, spesso illuminati – come nel film che, forse, ha più di ogni altro ha raccontato la natura intimamente ossessiva e perversa del desiderio, Eyes Wide Shut [id., Stanley Kubrick, 1999] – duplicando le nuance cromatiche delle diverse porzioni di spazio ripreso, così da ottenere dominanti di colore diverse nello stessa inquadratura. Uno spazio immutabile e indifferente, la cui stabilità si contrappone all’instabilità delle passioni.

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Impalpabili e irrappresentabili (in quanto, per l’appunto, non visibili), i moti interiori dei protagonisti non hanno una precisa localizzazione. Se, come detto, Anderson si rifà alla tradizione del melodramma gotico, lo scrosta però di ogni psicologismo romanzesco, trasformando così sentimenti e passioni in puro movimento. Il fantasma del desiderio si materializza perciò nel momento in cui Reynolds è spinto a uscire dalla propria autoreclusione (della quale lo spazio domestico in cui vive e i prodotti sartoriali da lui cesellati diventano una sorta di ipostatizzazione9), trasformando il proprio assillo interiore in un vero e proprio movimento esteriore.
Il viaggio in campagna che prelude all’incontro con Alma nasce nondimeno da una simile esigenza, liberarsi del ricordo tormentoso della madre («I morti vegliano sui vivi»).

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Similmente, per affermare la propria individualità, Alma sceglierà di abbandonare gli spazi asfissianti della dimora aristocratica, luogo di potere e di ricchezza, e liberare se stessa nel moto circolare (in un film fatto di prospettive frontali e movimenti lineari) della danza. Del divertimento, volendo ritornare alla riflessione di Pascal citata nel primo paragrafo di questa analisi.

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Spazio interiore e spazio fisico producono attrito e creano separazione. Alma, non a caso, si lamenta della distanza (interiore, non fisica) che separa i due amanti, mentre Reynolds, fraintendendo, ribatte: «you have me all the time».
Film apollineo (l’erotismo dionisiaco dei corpi è suggerito, mascherato, nascosto: la metafora dell’abito è fin troppo evidente) e barocco, Phantom Thread recide così il filo che separa corpi e spazi (ruoli e sessi) attraverso il flusso irresistibile del movimento, testimoniando, con prodigiosa trasparenza, che il cinema contemporaneo si pone anzitutto come «luogo di presentazione del movimento della realtà, […] macchina per la scrittura del movimento»10.

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E l’amore?
Per rispondere, proviamo anzitutto a convocare un vecchio film di Clarence Brown, L’amante [Possessed, 1931], un capolavoro del melodramma che sembrava condannato all’eterno purgatorio dell’oblio prima di essere riscoperto da Slavoj Žižek nei documentari di Sophie Fiennes. La chiave è nel titolo originale: Possessed. Perché l’amore, ne Il filo nascosto, è letteralmente una forza invisibile che possiede i corpi e riempie i vuoti, colma le distanze e supera le contraddizioni del desiderio (avvelenato da Alma, Reynolds, masochisticamente, vede il proprio desiderio annullato e soverchiato da quello della donna e può essere finalmente libero di amarla).

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L’amore è il vero Phantom Thread. È una forza fantasmatica che trasforma in superstizione illusoria il dualismo tra Eros e Thanatos, saldando i due archetipi in un’unità che li trascende. Non a caso, l’ultimo gesto di Alma di fronte al confessore è quello di evocare i fantasmi di una vita futura, in perfetto equilibrio, dove le pulsioni contraddittorie vengono oltrepassate in nome dell’amore. In altre parole, la figura del fantasma prende corpo in una scena immaginaria strettamente connessa alla realizzazione del desiderio d’amore. Vien fin troppo facile, a questo punto, richiamare il celebre aforisma di David Foster Wallace secondo cui «ogni storia d’amore è una storia di fantasmi», ormai entrato di diritto nel bazar delle frasi fatte.
Piuttosto, vedendo
Il filo nascosto vien da chiedersi se, talvolta, è possibile ribaltare l’assunto: e se ogni storia di fantasmi fosse, in qualche misura, una storia d’amore?

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NOTE

1. Tutte le citazioni contenute in questo paragrafo provengono da B. Chatwin, Anatomia dell’irrequietezza, Adelphi, Milano, 1996 

2. Il day after del Paese impaurito raccontato dal coevo L’ora più buia [Darkest Hour, Joe Wright, 2017] 

3. B. Singer, Melodrama and Modernity, Columbia University Press, New York, 2001, p. 39. 

[Trad. del Redattore]

4. cfr. in particolari i capitoli La morale come esercizio di stile: il melodramma e La dissoluzione dei generi: il melodramma contenuti in F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano, 1987-2004 

5. F. La Polla, Op. cit., p. 258 

6. intervista a Collider: http://collider.com/paul-thomas-anderson-interview-phantom-thread-daniel-day-lewis/       

[Trad. del Redattore]

7. Principale fonte d’ispirazione per delineare la figura del protagonista è stato il fashion designer Cristóbal Balenciaga. Cfr. nota precedente 

8. Nello specifico Il profondo mare azzurro [The Deep Blue Sea, 2011], Sunset Song [id., 2015] e A Quiet Passion [id., 2016] 

9. Se la House of Woodcock, con i suoi interni claustrali e opprimenti, rassomiglia senza ombra di dubbio ad una prigione che tiene in catene gli animi desideranti dei protagonisti, gli abiti pazientemente creati da Reynolds sono il suo tentativo di uscire dal proprio spazio per entrare in contatto con il mondo.  

10. L. Malavasi, Postmoderno e cinema. Nuove prospettive d’analisi, Carocci, Roma, 2017, p. 164