Indeterminatezza e il doppio

Lo sceneggiatore cinematografico Dixon “Dix” Steele viene incaricato di adattare per lo schermo un romanzo sull’omicidio di Althea Bruce, che sin da subito Dix reputa essere scadente. Non avendo alcuna voglia di leggerlo perché troppo stanco, si lascia raccontare la trama dalla guardarobiera Mildred Atkinson: si recano a casa di Dix, la ragazza inizia ad esporre la storia, chiacchierano fino alla mezza e a fine serata Mildred ritorna a casa. Viene assassinata nella notte e, la mattina seguente, il primo ad esser sospettato è ovviamente Dix, uomo dal temperamento particolarmente facinoroso, già in passato accusato di violenza. La vicina di casa di Dix, l’ex-attrice Laurel Gray, che li aveva visti rincasare insieme, è chiamata a testimoniare presso il distretto di polizia. Tra lei e Dix nasce un’appassionata e pericolosa storia d’amore che andrà via via deteriorandosi, come si vede nell’ultima sequenza: Steele scopre che Laurel, la quale inizia a credere alle accuse di omicidio contro di lui, ha preparato le valigie per fuggire a New York; Dix sta per strozzarla, quando il telefono squilla e Brub (Frank Lovejoy), vecchio amico di Dix, e il capitano Lochner (Carl Benton Reid) comunicano che tutti i sospetti di omicidio su di lui sono decaduti. Laurel pronuncia, allora, la frase di chiusura: «Questa era la gioia che attendevo… ora invece è una nuova angoscia».

il diritto di uccidere - 1

Gloria Grahame e Humphrey Bogart in In a Lonely Place (1950)

È da qui che si sviluppa l’intreccio de Il diritto di uccidere [In a Lonely Place, 1950] firmato Nicholas Ray. Si tratta di una pellicola fondamentale all’interno della produzione cinematografica del regista del Wisconsin, quella che testimonia come davvero «i film di Ray non sono solo ciò che essi sono […], ma anche ciò che essi potrebbero essere»1. Parliamo allora di un potenziale, di una forma di indeterminatezza, che consente di produrre uno spettro più ampio di chiavi di lettura e che, di fatto, in In a Lonely Place è strettamente raccordata ad un cambio di interpretazione. Per esempio, ad una primissima visione, quando Dixon Steele (Humphrey Bogart) – protagonista anche di un’altra pellicola del grande regista, I bassifondi di San Francisco [Knock on Any Door, 1949] – cinge tra le mani il volto di Laurel (Gloria Grahame), non riusciamo a distinguere se questo gesto sia il preludio di un bacio o di uno strangolamento.

il diritto di uccidere - 2 il diritto di uccidere - 3Paradigmatico è soprattutto il momento clou di quest’ultimo frame, poiché è in questa scena che Dix dichiara tutto il suo amore a Laurel, è qui che la loro storia d’amore prende avvio: non è un bacio ciò che ci si aspetta che stia realmente per accadere, dal momento che quelle mani sul collo sembrano in procinto di stringerlo.

Al tema dell’ambiguità è correlato quello del doppio. Dix, infatti, alterna momenti di quiete a raptus di rabbia, così come il Johnny Logan (Sterling Hayden) di Johnny Guitar [id. 1954] alterna gli arpeggi della sua chitarra alla rapidità della sua colt. Quella di Dix è una personalità doppia e frammentata: difatti, come scrive Paul Schrader, In a Lonely Place, che il regista di The Canyons (2013) ha inserito in quella «fase del noir caratterizzata dall’azione psicotica e dall’impulso al suicidio»2, è un film in cui «si riflettono le forze di una personalità disintegrata»3. Questa frammentazione, resa evidente già negli opening credits dall’inquadratura dei soli occhi di Dix riflessi nello specchietto dell’auto, sarà causa, a partire proprio dalla morte di Mildred (Martha Stewart), del progressivo inasprimento dei rapporti tra il protagonista e i personaggi a lui più vicini: «with Mildred’s murder the film becomes about the problem matching the Self with both the social and the individual Other»4, scrive Christina Neckles.

il diritto di uccidere - 4Questa inquadratura iniziale degli occhi di Dix, oltre a essere paradigmatica di una personalità frammentata, sta ad indicare che la vicenda verrà filtrata attraverso la prospettiva di Dix.

Questa duplicità si riscontra anche nel fatto che l’opera di Ray presenta fondamentalmente due strati di lettura, associati al titolo inglese e alla corrispettiva traduzione italiana.
Il primo livello, quello relativo alla traduzione Il diritto di uccidere – ricordiamo en passant che il film è stato distribuito anche con il titolo Paura senza perché – rimarca l’aspetto più strettamente morale del film. Paradigmatica, da questo punto di vista, la scena al volante in cui Dix, adirato per un precedente litigio con Laurel, corre all’impazzata e ad una curva si scontra con un altro automobilista. Dopo averlo preso a pugni, per poco non lo colpisce anche con una pietra. Subito dopo,  segue un dialogo davvero pregnante tra lui e Laurel:

  • Laurel: Sei orgoglioso di quello che hai fatto?

  • Dix: No, ma ho ugualmente ragione. […] Hai sentito come mi ha chiamato.

  • Laurel: Ciò non giustifica il tuo comportamento da pazzo.5

il diritto di uccidere - 5 il diritto di uccidere - 6 il diritto di uccidere - 7 il diritto di uccidere - 8In questa sequenza è concentrato l’aspetto morale di In a Lonely Place

Il secondo livello, invece, centrale nel testo filmico di Ray, è legato ad una dimensione prettamente psicologica e drammatica: si sviluppa sottopelle nelle prime battute della storia ma, progressivamente, erompe nel corpo e nelle scene finali del film, in cui Dix rimane solo, consumando la sua violenza per l’appunto in solitudine, “in un luogo solitario”, in a lonely place – in questo si rintraccia, per giunta, il label personnel di Nicholas Ray, «I’m a stranger here myself6… The quest for a fullfilled life is, I think, paradoxically, solitary»7.
L’acme della drammaticità – in essa è possibile rintracciare il carattere autobiografico del film, ovvero la fine della lovestory tra Ray e la Grahame, per altro scaturigine della realizzazione di In a Lonely Place – si raggiunge, oltre che nella sequenza finale in cui, dopo la proposta di matrimonio, Laurel, ormai terrorizzata da lui, organizza la fuga, soprattutto nella sequenza delle sovrimpressioni dei sogni di Laurel:

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VOCE DI MARTHA (ndr: la massaggiatrice personale di Laurel): «Non riescono a trovare l’assassino della guardarobiera»

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«Lasciar Dix non le sarà così facile come lasciare Baker»

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«È stata l’azione di una mente malata con l’urgenza di distruggere»

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«Un uomo incostante, violento»

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«È il nostro sospetto principale. Uccidere ha un morboso fascino su di lui»

Finzione metalinguistica

«All you have to do is just follow the book»

«So cinema stands on the borderline between the novel and the theatre»8, dice Ray in un’intervista rilasciata a Charles Bitsch. Da questa affermazione si profilano due importanti tematiche d’interesse: intanto il retaggio teatrale di Ray. Infatti, prima del suo approdo al cinema, Ray bazzica il teatro: nel 1935 interpreta una pièce di Elia Kazan, The Young Go First; lavora con John Houseman, che lo avvia alla realizzazione della sua opera prima, La donna del bandito [They Live by Night, 1948], e inoltre introduce a Hollywood il famoso Metodo di Lee Strasberg, operazione che promuoveva la cosiddetta memoria emotiva, basata sul ricordo delle emozioni e delle conseguenti reazioni9. L’incontro col teatro ha densamente condizionato il suo cinema: di questa influenza si rinvengono le tracce soprattutto nelle dinamiche d’improvvisazione presenti, ad esempio, in Gioventù bruciata [Rebel Without a Cause, 1955], nella sequenza al planetario o nella scena in cui Jimmy si stende sul divano con una bottiglia di latte in mano e vede la madre scendere le scale.

il diritto di uccidere - 14 il diritto di uccidere - 15 il diritto di uccidere - 16 il diritto di uccidere - 17 il diritto di uccidere - 18 il diritto di uccidere - 19Fotogrammi della scena improvvisata da Rebel Without a Cause. Spiega Ray nell’intervista a Charles Bitsch: «In Rebel Without a Cause ho improvvisato, una sera a casa, tutta la scena in cui Jimmy ritorna a casa dai genitori dopo la tragedia. La scena mi ha molto disturbato: in accordo alla sceneggiatura si sarebbe dovuta svolgere nella camera da letto della madre, ma mi sembrava statico. Così una sera quando Jimmy viene a trovarmi, inizio a discutere della scena con lui; gli chiedo di andare nel giardino mentre faccio la parte del genitore in salotto. Do a Jimmy due istruzioni contraddittorie: prima, di salire le scale senza farsi sentire, e poi, allo stesso tempo, di sentire l’irresistibile bisogno di parlare con qualcuno. Io poi metto su un canale in cui il programma è terminato e fingo di addormentarmi. Così Jimmy entra e mi passa accanto per andare verso le scale ed è a questo punto che il movimento contraddittorio dà il meglio di lui: si lascia cadere pesantemente sul divano, con una bottiglia di latte, e aspetta che io mi svegli; a questo punto ho esclamato, ‘Adesso tua madre scende le scale!’ E ho capito di avere trovato le dinamiche della mia scena. Ho chiamato il designer e il set usato in Rebel era copiato dal mio salotto dove era stata improvvisata la scena. È stato un modo di lavorare molto soddisfacente; da qui è nata anche l’idea di mostrare la madre che scende le scale dal punto di vista di Jimmy.»10

La seconda tematica d’interesse è quella della finzione pertinente al romanzo (the novel) di Althea Bruce. L’incarico affidato a Dix di scriverne lo script – che è poi la medesima operazione effettuata da Ray col romanzo di Dorothy B. Hughes – è pertanto un dato di grandissimo rilievo: realtà e finzione si confondono, non si può dire con certezza se ciò che accade sia conforme a realtà o se siano fantasie di Dix, generate dall’influenza che il libro esercita sulla sua percezione dei fatti. Si può, allora, parlare di “finzione metalinguistica”: Dix “plasma” (plasmare è il significato secondario del verbo fingere) la realtà, la rappresenta sotto una forma personale, così che il piano della realtà e quello della finzione letteraria si mescolano generando una dimensione ibrida che Dix non riesce più a discernere. Questa negazione del principio di realtà viene espressa per mezzo di una costante fuga dalla realtà medesima, come anche accade in Rebel Without a Cause, in cui dei ragazzi adolescenti sentendosi incompresi, soprattutto dai genitori, scappano di casa, si sfogano correndo fino all’orlo di un precipizio su macchine rubate, addirittura morendo, o cercano in altri coetanei un amico, come Plato (Sal Mineo), solitario e depresso, con Jimmy. Anche in They Live by Night il tema dell’evasione dalla realtà è rimarcato, specialmente nella scena d’apertura: “We’re never properly introduced to the world we live in…”

il diritto di uccidere - 20 il diritto di uccidere - 21 il diritto di uccidere - 22Sopra: scena iniziale al commissariato, Jimmy urla contro i genitori; Al centro: scena della sfida automobilistica, la gang guarda il burrone in cui è caduto Buzz; Sotto: Plato considera Jimmy come suo unico amico, arrivando a desiderare di averlo come padre.

il diritto di uccidere - 23Bowie (Farley Granger) e Keechie (Cathy O’Donnell) in un fotogramma iniziale di They Live by Night.

Le prime tracce di questa finzione emergono principalmente in due scene del film. Dapprima nella scena della colazione: Laurel dice a Dix di aver terminato la lettura di alcune pagine dello script e che ama molto la scena d’amore; lui risponde che è perché i protagonisti non dicono in ogni momento di amarsi e che una buona scena d’amore dovrebbe parlare soprattutto di ciò che si cela dietro l’amore. Riferendosi poi a quel preciso momento della colazione, che lui e Laurel stanno realmente vivendo, dice: «Per esempio… (sottinteso: “una buona scena d’amore sarebbe”) Io che fisso il pompelmo, tu seduta lì inebetita, mezza addormentata. Nessuno, guardandoci, potrebbe dire che siamo innamorati».

il diritto di uccidere - 24 il diritto di uccidere - 25 il diritto di uccidere - 26 il diritto di uccidere - 27 il diritto di uccidere - 28 il diritto di uccidere - 29Sequenza della colazione

Ben più importante è la seconda testimonianza della compenetrazione tra il piano della realtà e quello del romanzo, ovvero la soggettiva della guardarobiera Mildred nella sequenza iniziale ambientata in casa di Dix: lei inizia a raccontare la storia della protagonista del romanzo, Alathea (come erroneamente la pronuncia) Bruce, guardando in macchina, come fosse un narratore esterno che introduce allo spettatore ciò che sta per succedere. Similmente accade anche in un film come The Blue Gardenia [Gardenia Blu, 1953] di Fritz Lang, in cui Sally Ellis (Jeff Donnell, la Sylvia Nicolai de Il diritto di uccidere), appassionata di gialli, parla di un nuovo libro che è appena arrivato in biblioteca e che si precipita a ritirare: «É la storia di una bella ragazza dai capelli rossi che viene colpita alla testa, pugnalata alla schiena, ferita allo stomaco», racconta Sally, sembrando così anticipare, al pari della Mildred di In a Lonely Place, l’omicidio di Harry Prebble (Raymond Burr) ad opera di Norah Larkin (Anne Baxter).

il diritto di uccidere - 30 il diritto di uccidere - 31 il diritto di uccidere - 32In The Blue Gardenia Sally racconta la trama (da lei inventata) del nuovo giallo.

Tornando alla soggettiva, Mildred diviene Althea Bruce: ad un certo punto urla, immedesimandosi in lei, «Aiuto! Aiuto! Aiuto!». Si tratta di una soggettiva assolutamente fondamentale all’interno della pellicola: infatti, come scrive Christina Neckles, «Il romanzo arriva a rappresentare tutto ciò che s’interpone tra l’amore di Dix e di Laurel. È un aspetto completamente sconosciuto per Laurel. Solo Dix concepisce il libro come mediato dalla performance di Mildred Atkinson. La performance e la morte di Mildred, che sottolineano la corrispondenza tra il suo corpo e il romanzo, è anche il “mondo reale” che media la relazione tra Dix e Laurel.»11

il diritto di uccidere - 33 il diritto di uccidere - 34 il diritto di uccidere - 35Mildred, guardando in macchina, inizia a raccontare la trama del libro di Althea Bruce.

Infatti, l’omicidio della guardarobiera è l’occasione fortunata per Dix di conoscere Laurel: «Io sognavo una donna da tanto tempo… ma non sapevo in che mondo esistesse e neppure se esistesse. Hanno commesso un delitto e proprio per questo ho trovato colei che cercavo… ora so il tuo nome, dove abiti e che sei bella», le dice Dix.

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Un noir sui generis

Dunque, In a Lonely Place è un noir sui generis. Soprattutto se si considera la presa di distanza rispetto a quella sintesi tripartita a cui i due critici Raymond Borde e Etienne Chaumeton, nel saggio Panorama du film noir américan, riconducono il noir: il gangster-movie, l’horror e il poliziesco classico basato sulla seduzione, aggiungendo a questi l’immancabile clima onirico in cui lo spettatore è abbandonato. Difatti, ne Il diritto di uccidere, queste tre componenti sono per lo più assenti e il solo aspetto che fa sì che il film di Ray si approssimi al pedigree del noir classico è la derivazione letteraria comune a numerose pellicole di quegli anni (Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James Cain gli scrittori di riferimento): il film del regista statunitense si basa, appunto, sull’omonimo romanzo di Dorothy B. Hughes.
Invece, Dana Polan ha inserito In a Lonely Place nel raggio d’azione di altri tre generi: la crime story, la screwball comedy e il gotico femminile. Questo avvalora la peculiarità propria della pellicola di Ray di essere un’opera ambigua – come si è sopra approfondito –, modulabile secondo più voci di lettura, come d’altronde dimostra la stessa operazione artistica di Dix di un adattamento non fedele del romanzo di Althea Bruce, che produce pertanto una nuova rielaborazione dello stesso e di conseguenza una nuova realtà:

Dix: Cos’ha di sbagliato la mia sceneggiatura?

Mel: Niente. Ma questo non è il libro; è questo che Brody ha richiesto: un adattamento fedele.

Dix: Il libro è spazzatura e tu sei un ladro.12

NOTE

1 «After all, what most powerfully characterizes Ray’s film is not only what they are […], but also what they might be» – Steven Rybin, Will Scheibel, Lonely Places, Dangerous Ground: Nicholas Ray in American Cinema, pag.2

2«period of psychotic action and suicidal impulse», Paul Schrader, Notes on Film Noir, pag.12 Paul Schrader ha categorizzato i film noir per mezzo di un’ipostatizzazione in tre fasi. La prima fase è quella che va dal 1941 al 1946, «the phase of private eye and lone wolf», comprendente film come The Maltese Falcon, Casablanca, This Gun for Hire, Scarlett Street; la seconda fase è la fase del dopoguerra (1945-1949), in cui i film noir, dal taglio prettamente realistico, si interessano a tematiche come il crimine nelle strade e la corruzione politica, presenti in Kiss of Death, Call Northside 777, The Naked City, Force of Evil. La terza fase, infine, va dal 1949 al 1953 ed è considerata la fase esteticamente e sociologicamente più penetrante.

3«the forces of personal disintegration are reflected», ibidem

4Christina Neckless, DEFENSIVE ADAPTATION: MANAGING SOCIAL ANXIETIES IN LITERATURE AND FILM (2009), pag.171

5– Laurel: Are you proud of it?

– Dix: No, but I’m usually in the right. […] You heard what he called me.

– Laurel: That doesn’t justify acting like a madman.

6Charles Bitsch: Interview with Nicholas Ray (‘Entretien avec Nicholas Ray’, Cahiers du Cinéma 89, November 1958 (extracts)), pag.121. Questo “motto” viene pronunciato da Sterling Hayden in Johnny Guitar: “I’ve a great respect for a gun, and besides I’m a stranger here myself”. Inoltre, “I’m a Stranger Here Myself” (1974) è anche il titolo del documentario su Ray diretto da M. Halpern.

7Ibidem

8Ibidem, pag. 124

9Per un maggior approfondimento si rimanda qui: http://www.postpopuli.it/15277-teatro-il-metodo-strasberg/

10«In Rebel Without a Cause I improvised, one evening at home, the whole scene where Jimmy returns home to his parents after the tragedy. The scene had been bothering me a lot: according to the script it should have taken place in the mother’s bedroom, but it seemed static to me. So one evening when Jimmy dropped by to see me, I began to discuss the scene with him; I asked him to go into the yard while I played the part of the father in the living-room. I gave Jimmy two contradictory instructions: first to go upstairs without being heard, and then, at the same time, to feel the irresistible need to talk to somebody. I then turned on the television to a channel where the programmes had finished, and pretended to be asleep. So Jimmy comes in and walks past me to go upstairs and it’s then that the contradictory movement gets the better of him: he falls heavily on to the sofa, with a bottle of milk, and waits for me to wake up; at that very moment I exclaimed, ‘Now your mother comes down the stairs!’ And I knew that I’d found the dynamics of my scene. I got the designer to come to my place, and the set we used in Rebel was copied from my own livin groom where we had improvised the scene. It’s a very satisfying way to work; it was also from this that we got the idea of showing the mother coming downstairs from Jimmy’s point of view.» – Charles Bitsch: Interview with Nicholas Ray (‘Entretien avec Nicholas Ray’, Cahiers du Cinéma 89, November 1958 (extracts)), pag.122

11«The book comes to represent everything that stands between Dix and Laurel’s true love. It is an entirely unknown factor for Laurel. The book is a factor that Dix only knows as mediated through Mildred Atkinson’s performance. Mildred’s performance and death, which matches her body with the book, is also the “real world” factor mediating Dix and Laurel’s relationship» – Christina Neckless, DEFENSIVE ADAPTATION: MANAGING SOCIAL ANXIETIES IN LITERATURE AND FILM (2009), pag.179

12 Dix: What’s wrong with my script?

Mel: Nothing. But it’s not the book; that’s what Brody asked for: a faithful adaptation.

Dix: The book was trash and you’re a thief. (dialogo dal film)