Se dovessimo trovare una definizione attraverso la quale inquadrare il cinema di Filippo Ticozzi, sceglieremmo sicuramente quella di “cinema della sopravvivenza”: partire dal frammento, dal detrito, dall’esistente per garantire sopravvivenza a quelle cose che stanno al di là dell’umano.

1) Per cominciare, quali sono le influenze cinematografiche o letterarie o di qualunque altro genere che hanno abbracciato il tuo cinema e il tuo modo di fare cinema?

Il cinema per me prima di tutto è un particolare strumento di ricerca, scoperto dopo tante esperienze diverse e un rigido percorso di studi autoinferto. Quindi tardi, intorno ai 30-35 anni, quando ero già formato. Non nasco cinefilo e mai credo di esserlo stato. Mi interessa il linguaggio-cinema come possibilità di dischiudere varchi nel reale, spesso oscuri, di fronte ai quali vacilliamo ma che ci avvicinano all’insondabile verità. Quindi una cosa che forse non è nemmeno cinema. Cineasti che amo ce ne sono, e che sono riusciti, in modi differenti, a darmi quello che non sapevo di cercare: Herzog, Bresson, Robert Kramer, John Ford, Marco Ferreri, Ozu. Tra i recenti Seidl, Tsai Ming-liang, qualche horror e Eastwood, e poco altro. Tra i miei contemporanei mi vengono in mente Carlo Michele Schirinzi e Luca Ferri e anche un paio di grandi film, Spira Mirabilis di Parenti D’Anolfi e Leviathan di Castaing-Taylor e Paravel. Forse altri. Ma come vedi salto di palo in frasca. Ho un’idea del cinema minima, a volte anche un po’ casuale, che arriva appunto al culmine di un percorso sudatissimo che ho affrontato nel momento in cui mi accorsi che la vita è qualcosa di mostruoso, intorno ai 18 anni. E alcuni frammenti di questo percorso perdurano, nonostante l’abiura del mio passato monacale. Oserei dire che rimangono le cose che tendono all’afasia, che costruiscono immensi edifici destinati a crollare e a lasciare un silenzio colossale, spesso preannunciato. Come la Bibbia, Melville o Bernhard nella scrittura, Ghirri o Friedrich nelle immagini, Deleuze o Cioran nel pensiero. Ho anche una bizzarra passione per gli zombie.

2) Trovo davvero interessante il tuo film del 2013 Inseguire il vento. Dopo averlo visto ho trovato una definizione che penso vesta perfettamente il tuo cinema: “cinema della sopravvivenza”. La citazione di Thomas Bernhard che chiude il film è esplicativa: «Well, if everything vanished it would be something wise, but the rotting…no way something remains». Anche se tutto muore, qualcosa rimane sempre. «La carogna è ancora una forma di vita», dice la protagonista. Il modo in cui tu affronti la tematica della morte è affascinante: il restauro della salma serve a «nascondere i segni della morte e lasciare le cose naturali» (lo dice sempre la donna protagonista del film). Nel caso di Inseguire il vento, credo che ci sia una sorta di esorcizzazione della morte: la tanatoprassi serve proprio alla trasformazione della morte in vita. Eppure questa della sopravvivenza è una tematica che ritorna anche in altri tuoi lavori: «Sopravvivere sembra una maledizione. Non posso dimenticare.», dice il vecchio Opio in Moo Ya (2016). Ma penso che anche la costruzione di protesi in The Secret Sharer, che sono un prolungamento della vita, rappresenti questa sopravvivenza (che sia forse una fuga dalla morte?) di cui parlo. Vorrei approfondire con te questo aspetto…

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Inseguire il vento (2013)

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The Secret Sharer (2017)

Mi piace molto quello che dici. Anche se, in realtà, quello che in modo manifesto mi interessa è la sopravvivenza delle cose al di là dell’umano: la protesi sopravvive all’uomo, il bastone sopravvive al cieco, i resti del corpo sopravvivono alla vita e anche alla morte intesa come dipartita. Ma in modo meno manifesto, forse addirittura nascosto, potrebbe essere una disperata fuga dalla morte quella dei miei film, un tentativo, appunto, di sopravvivenza umana, una debolezza insomma. O forse il bisogno di rendere visibili le cose che non lo sono (i fantasmi, il pensiero) e di smaterializzare e esorcizzare le cose tangibili e perciò dolorose (il corpo che invecchia, il mondo che crolla) sistemando tutto in una sorta di ordine purgatoriale, ossia lo schermo. Sempre meglio dell’inferno…. Ma tutto questo non posso dirlo io, deve dirlo chi guarda il film, alla fine del processo. E qui sta, come dicevo prima, uno dei motivi d’interesse del cinema: aprire porte, cercare e cercare e riportare alla luce detriti, frammenti, sedimentazioni. “[…] fare disfare/Fare e disfare è tutto un lavorare/Ecco quello che so fare”. A chi guarda il film tirare le somme.

3) Penso che la vera costante dei tuoi film sia il silenzio. Non ci sono tante musiche – il ritmo è scandito prevalentemente dal montaggio –; le inquadrature, soprattutto fisse, sono abitate da suoni principalmente “naturali” – a parte la radiolina di Moo Ya o la sequenza del mini-concerto – come il vento (Moo Ya) o lo scrocchiare del soffritto nella padella (Inseguire il vento). Allora forse il silenzio non è poi così impossibile, come direbbe Joë Bousquet, che non cito qui casualmente. Infatti, al di là di questo mio appunto che potrebbe sembrare meramente tecnico, penso che questo silenzio possa essere inteso proprio come lo intendeva Bousquet: il silenzio non è altro che il vivere. “«Vivere – disse il contadino – è quel che non si riesce a dire, il silenzio impossibile». Allora un altro anziano, scosso da una soluzione improvvisa, si fece a sua volta avanti sotto l’acacia: «È essere capaci di creare per se stessi la notte da cui il cuore dipende…»” Penso che questo estratto si confaccia perfettamente a un film come Moo Ya: “la notte da cui il cuore dipende” mi pare affine al “Dorme il suo viaggio, entra fasciato dal suo sonno nello spazio che lo ingoia” della poesia di Mario Luzi con cui il tuo lavoro si conclude. Cosa ne pensi?

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Moo Ya (2016)

«È essere capaci di creare per se stessi la notte da cui il cuore dipende…» è una frase stupenda, che non conoscevo, e credo tu sia riuscita a entrare nel fulcro. Moo ya nasce un po’ in questo modo. Trovare analogie tra un cieco che viaggia senza motivo e le ferite della terra. Riallacciandomi alla frase di Bousquet, bisogna creare l’oscurità nella quale brancolare: il senso sta in un gesto insensato eppur preciso, netto, senza saper cosa v’è oltre, occultando a priori ciò che conosciamo e permettendo ai fantasmi di uscire allo scoperto. Come i personaggi delle ultime cose di Beckett, che si muovono ininterrottamente su precisissimi e inutili percorsi, ripetitivi all’ossesso. Inevitabili e inesorabili.

4) Incuriosisce molto un titolo come Moo Ya…Ha un significato?

Moo ya viene dal linguaggio acholi (lingua del nord Uganda/sud Sudan parlata nel film) e per alcuni è uno spirito malvagio del fiume, per altri una sorta di spezia con proprietà benefiche. L’assurdità delle due definizioni mi ha convinto ad usarlo.

5) A proposito di A tentoni come fosse notte, come hai interagito coi ragazzi protagonisti? I dialoghi e i monologhi erano improvvisati?
L’aspetto che più colpisce di questo tuo lavoro è il contrasto tra queste “persone particolari” che suscitano nello spettatore una certa ilarità – ad esempio, la scena in cui Lorenzo bestemmia con una tale naturalezza che fa sorridere – e la tematica seriosa della religione e anche del male – ancor più, colpisce la sensibilità con cui tratti questo aspetto. Raccontaci della genesi di questo lavoro.

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A tentoni come fosse notte

Questo è stato il primo lavoro in cui ho usato il linguaggio audiovisivo in modo cosciente nel documentario. È acerbo, immaturo, ci sono scopiazzature di Seidl, ma è molto importante per me. In nuce c’è tutto il mio cinema a venire, quello che mi interessa. Mi chiamarono per fare un documentario istituzionale su quel centro diurno. Mi colpirono subito la ripetitività delle situazioni e la gioia che dava agli utenti questa faccenda, comprese le preghiere. Decisi allora di approfondire quell’aspetto. In tutto stetti un mese intero a vivere con loro. I monologhi e i dialoghi sono tutti improvvisati, alcuni guidati dalla messa in scena; ad esempio i protagonisti sono seduti e dietro loro c’è la statua di una madonna. Da lì inizia la discussione su quell’argomento. I dialoghi non sono mai montati, ma sempre in una inquadratura. Credo che la naturalezza spesso, allora come oggi, nasca dal fatto di stare spesso in situazioni un po’ al limite, non per urgenza – ad esempio una guerra, una sciagura- ma per circostanza. Persone e luoghi che vivono naturalmente fuori dall’ordinario. Trovare una persona un poco come loro – chi è più borderline di un filmmaker?- che si applica alla loro vita crea un ottimo legame. Ed è incredibile come certi dialoghi, in parte messi in scena, vengano fuori naturalmente. In un cinema come il mio, spesso freddo, nasce questa empatia interna. Non si parla del film, ma si diventa un poco amici. Si gira, poi si mangia insieme, si chiacchiera, si gioca a carte e alla fine del film ci si saluta e difficilmente ci si rivedrà. Questo è malinconico ma fa parte del gioco, e il lato vitale del cinema, soprattutto di quello digitale, che spesso confonde set e vita reale.

6) Un aspetto notevole dei tuoi film penso sia la valorizzazione di una “dimensione ultraterrena”: in Inseguire il vento parli della morte; in Moo Ya degli spiriti («La povera gente è aiutata dagli spiriti») che possono aiutare a guarire dal dolore laddove la medicina non riesce («Sono stato ricoverato, hanno fatto il possibile…», dice Opio, il protagonista cieco di Moo Ya). Eppure questa non è mai separata dalla realtà materiale, dal corpo specialmente: infatti la memoria degli abitanti di Gulu in Moo Ya è legata alle lesioni inferte dai ribelli ai fuggitivi e alla ferite che il corpo ha subito. Anche in Inseguire il vento la sopravvivenza è legata alla carcassa che è visibile e tangibile. Parlami di questa vena cartesiana dei tuoi film.

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Moo Ya

Più che a Cartesio, per rimanere nello stesso periodo, mi sento vicino a Pascal:«Incapace al tempo stesso di vedere il nulla da dove è tratto e l’infinito che lo sommerge, cosa potrà fare se non cogliere qualche aspetto di ciò che sta a metà, disperando eternamente di conoscerne il principio e la fine?» (Pensiero 72). Scovare tracce tangibili, studiare ciò che abbiamo, ciò che è nella vita, proprio in quel pernicioso stare a metà di cui parla Pascal, e rivelarne il ritmo nascosto, scorgere le analogie tra le cose, il legame con l’invisibile, con l’ignoto (e spesso anche con l’orrore) attraverso l’incontro delirante tra un pennello meccanico, la cinepresa, e la sua tavolozza instabile, il mondo. La realtà materiale è una fucina di segni, una sorta di impossibile geroglifico da decifrare.

7) Mi sono permessa di definire il tuo cinema “un cinema della sopravvivenza”. C’è sopravvivenza laddove c’è la minaccia di una sparizione. A tal proposito Régis Debray in Vita e morte dell’immagine scrive questo, che a mio parere si conforma perfettamente al tuo modo di fare cinema – in particolar modo a Inseguire il vento e Moo Ya – : «L’aldilà invoca la mediazione di un al di qua. Senza un fondo d’invisibile non si dà forma visibile. Senza angoscia del precario non c’è bisogno di memoriale. Gli immortali non si fotografano tra loro. Dio è Luce, solamente l’uomo è fotografo. Poiché solamente chi passa, e lo sa, vuole restare. Non si fanno mai tante fotografie, o film, come di quello che si sa minacciato di sparizione: fauna, flora, regioni, vecchi quartieri, fondi sottomarini. Con l’ansia tipica di chi benefici di un rinvio, cresce il furore documentario.» E penso che questi due nodi tematici, sopravvivenza e sparizione, caratterizzino prevalentemente i tuoi documentari. Vorrei allora che ci raccontassi l’importanza che ha per te il documentario in quanto forma espressiva.

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Ho cominciato con la fiction. Tre cortometraggi. Ma non sopportavo l’idea di set, di troupe. Non mi andava per nulla di dover comunicare agli altri quello che volevo fare, di spiegare, di condividere. Mi interessava parlare con il cinema, la macchina da presa scrive. Niente di näif, i miei film sono molto studiati, ma devo scrivere per la messa in scena, non per la storia, la psicologia o le altre persone. Come posso dirti cosa voglio dipingere? Posso dirtelo a grandi linee, ma poi devo farlo io. Idem per la scrittura. Quello è il mio approccio, diverso ad esempio da quello del regista-architetto (dove eccelle Luca Ferri). Un fare solitario quindi, una troupe al massimo di due/tre persone. A ciascuno il suo cinema, insomma. Inoltre i miei tempi sono particolarissimi: giro pochissimo, sto molto in ascolto, parto da miriadi di appunti, scrivo mentre giro. La sceneggiatura, quando posso, non c’è mai. Perlomeno quella classica. Insomma, un incubo per tecnici e per produttori. E poi non sopportavo della fiction la chiusura, il delimitare a priori i luoghi, i personaggi. Io ci devo vivere, devo poter muovermi come voglio, luoghi e persone devono mostrarmi le loro forme. Per poi inchiodarli tutti come un entomologo, ma deve essere una fucilata in una battuta di caccia. Non un tiro a segno. Non so se mi spiego. Questo il motivo del documentario. Poi i miei chiamarli documentari è un po’ fuorviante, hanno parti totalmente messe in scena, ma la base da cui parto è sempre il dato esistente, quello che trovo. Poi lo ritocco, poi ci costruisco sopra, magari cerco in una direzione verso cui i miei protagonisti non hanno mai pensato di andare, e insieme vediamo cosa c’è da trovare. Bisogna aggiungere che il mio percorso deve molto ad digitale, alla possibilità di avere troupe ridotte e di “finzionalizzare” con molta più facilità ciò che si trova.

8) A che cosa stai lavorando adesso?

Ho da poco terminato le riprese di un nuovo documentario. È un film sul bondage. Questo film è la conclusione di una ideale trilogia nata con Inseguire il vento e proseguita con The Secret Sharer. Mi interessa molto l’attitudine che l’uomo ha verso l’inanimato: per me, e non solo per me, anela alla roccia, non agli dei. Quindi l’idea di natura morta e della vanitas mi intriga molto. Come le cose immobili, intimamente connesse al desiderio e al sovrumano, divengono un modo di raccontare lo scorrere della vita. Al cinema, che a differenza della pittura possiede anche la dimensione del tempo, la cosa può essere ancora più forte. Ho cominciato quindi un percorso sul rapporto nostro con l’inanimato (all’inizio non proprio coscientemente). Da ciò che rimane nonostante l’uomo e la sua anima, ossia il corpo esanime, a ciò che l’uomo crea in modo utilitaristico e suo malgrado gli sopravvive, le protesi, sono arrivato a studiare il culmine, ossia la libertà di negare e diventare altro dalla quotidianità formicolante: il piacere particolare e intenso di essere immobilizzati per volontà propria e di giocare con questo stato privilegiato e apparentemente innaturale. Diventare una sorta di Still-life, anche se per poco: il tempo passa, il sangue si ferma e la vita richiede il suo dazio: ricominciare. Ma per un momento il legato diviene qualcos’altro, decide di esserlo. Ho avuto la fortuna di trovare due protagonisti fantastici, disponibili e intelligenti, con idee chiare, che mi hanno schiuso le porte del misconosciuto, spesso frainteso, e molto bello mondo del bondage e dello shibari. Sto per cominciare il montaggio. Poi sto lavorando a altri due progetti, ma sono ancora in fase di ricerca, e non ho molto da dire per ora. D’altronde il cinema non parla la nostra lingua.