In un libro pubblicato nel 2014 e intitolato Il cinema del terzo millennio: Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni, Franco Marineo sottolinea come uno dei temi principali del cinema contemporaneo sia rappresentato dalla crisi del soggetto1. Confrontandosi con un reale sempre più artificiale, e con immagini che hanno perduto di spessore ontologico (anche per la sovrabbondanza degli effetti e delle camere digitali), ovvero con immagini che, per dirla con le parole dello studioso Paolo Bertetto, si configurano sempre più «stratificazioni di immagini»2, il cinema del terzo millennio esprimerebbe la frantumazione del concetto di realtà attraverso la frantumazione dell’identità del protagonista. Questo fatto, nota Marineo, si riflette in un «lampante incremento di produzione di titoli (anche e soprattutto mainstream) costruiti intorno a questa crisi della soggettività, che non si limita a essere una mera descrizione di varie patologie più o meno conclamate ma che diventa una cifra essenziale per comprendere i caratteri del contemporaneo»3.
Marineo cita quali registi esemplari di questa tendenza l’inglese Christopher Nolan (Memento [id., 2000]) e l’americano David Fincher (Fight Club [id., 1999]). A questi due registi possiamo aggiungere il newyorkese Darren Aronosfky, che già a partire dal film d’esordio, Pi greco – Il teorema del delirio [Pi, 1998], ha riflettuto sul concetto di identità e sulla labilità del confine che separa realtà e immaginazione nella società contemporanea. Con Il cigno nero [Black Swan, 2010], il regista newyorkese ha chiuso idealmente il cerchio aperto con l’opera prima, sviluppando un’interessante meta-riflessione sui concetti di identificazione e costruzione dell’identità e sul rapporto tra immagine ed effetti digitali. Lo ha fatto adottando una serie di strumenti di immedesimazione paradigmatici del cinema del terzo millennio (p.e. la camera a mano, l’abuso di soggettive e semi-soggettive, il sonoro immersivo), facendo convergere le esperienze del cinema europeo di impianto realista (segnatamente i film dei fratelli Jean-Pierre e Luc Dardenne, già fonte di ispirazione per il precedente lavoro di Aronofsky, The Wrestler [id., 2008]) con l’horror d’autore (Repulsion [id., 1965] di Roman Polanski, e poi Dario Argento, Brian De Palma, David Lynch, David Cronenberg) e, in particolare, intessendo un dialogo complesso fatto di rimandi e citazioni (talvolta anche esplicite) con uno psycho-thriller d’animazione giapponese, Perfect Blue [Pafekuto Buru, 1997] di Satoshi Kon4.
È proprio avvicinando Il cigno nero al film d’animazione sopracitato di Kon, evidenziandone tanto le similarità quanto le inevitabili differenze, che è possibile mettere in luce alcuni elementi chiave dell’opera di Aronofsky. Se il regista newyorkese ha negato di essersi ispirato direttamente a Perfect Blue5, bisogna altresì notare come la storia della ballerina Nina (nome che riecheggia la parola spagnola “niña”, letteralmente “bambina”) si configuri a tutti gli effetti una rielaborazione del film di Kon. Sia in Perfect Blue che in Black Swan, infatti, la protagonista è una performer – un corpo che si dà allo sguardo dello spettatore – costretta a fare i conti con le proprie aspettative e con quelle delle persone che la circondano. Inoltre, sia Nina Sayers che la pop star Mima Kirigoe, la protagonista di Perfect Blue, sono alla ricerca di una maturità professionale, la prima con il ruolo di protagonista nello spettacolo del Lago dei cigni, la seconda cominciando la carriera di attrice e modella per riviste scandalistiche. Entrambe le donne sono poi alle prese con figure maschili senza scrupoli: Mima con l’agente Tadokoro, che la spinge ad accettare ruoli sessualmente spregiudicati; la ballerina Nina con l’impresario del New York City Ballet, Thomas Leroy (Vincent Cassel), che l’ha scelta come protagonista per Il lago dei cigni ma che le dice anche che per poter interpretare in maniera soddisfacente la parte del cigno nero deve abbandonare il gelido perfezionismo che la contraddistingue. Infine, sia Nina che Mima, di fronte alle pressioni dei rispettivi ruoli, cominciano a non distinguere eventi reali da fatti immaginari. E l’elenco potrebbe continuare.

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Sopra: Il cigno nero – Black Swan di Darren Aronofsky.
Sotto: Perfect Blue di Satoshi Kon.

Ciò che ci interessa affrontare qui è come entrambi i film, con soluzioni talvolta simili ma anche profondamente differenti, cerchino di costruire una atmosfera delirante, con lo scopo di mettere in scena le difficoltà incontrate dal soggetto nella costruzione della propria identità all’interno della società contemporanea.
Innanzitutto, sia Aronofsky che Kon fanno un ampio utilizzo di superfici riflettenti all’interno del quadro. Ma se in Perfect Blue lo spettatore assiste a una moltiplicazione di immagini dettata più che altro dal sovrapporsi delle modalità di produzione delle stesse (nel film, l’immagine di Mima è rielaborata non solo da specchi o finestrini delle autovetture, ma anche dagli schermi sui quali viene trasmessa la serie Tv a cui lavora, oppure dalle pagine delle riviste in cui viene pubblicato il servizio fotografico di cui è protagonista, ecc.), nel Cigno nero Aronofsky descrive un microcosmo – il mondo del balletto – sostanzialmente chiuso in se stesso. L’immagine di Nina (Natalie Portman) subisce una duplicazione esclusivamente per via degli elementi scenografici – principalmente specchi.

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Nel Cigno nero, l’immagine di Nina è moltiplicata dagli specchi (fotogramma in alto), mentre in Perfect Blue Kon concentra l’attenzione dello spettatore sui diversi mezzi di riproduzione delle immagini, riflettendo sulla loro pervasività nella società giapponese (fotogramma in basso).

Questo segna, a ben vedere, una prima forte differenza tra i due film: se Perfect Blue rappresenta un capitolo fondamentale nella riflessione sulla nozione di simulacro connessa all’immagine filmica, Il cigno nero restringe il proprio campo d’azione esclusivamente alla descrizione delle dinamiche psichiche che intervengono nella costruzione della identità da parte della protagonista, lasciando il mondo esterno apparentemente fuoricampo. In entrambi i film, il soggetto si confronta con una società competitiva che lo obbliga all’incessante affermazione di sé, una società dell’immagine in cui si è innanzitutto oggetti da guardare, sacrificati allo sguardo dell’altro; eppure, al contrario di Perfect Blue, non sarebbe sbagliato affermare che tutte le immagini de Il cigno nero non sono altro che il prodotto della mente disturbata di Nina.

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Aronofsky, attraverso un’inquadratura soggettiva, mette in immagini le allucinazioni della protagonista.

Abbiamo scritto poco sopra che sia Kon che Aronofsky fanno un ampio uso delle superfici riflettenti nei rispettivi film. Se secondo la psicanalisi lo specchio è un luogo fondamentale per la costruzione dell’identità da parte del soggetto, essa rappresenta anche un’immagine riflessiva strettamente connessa alla nozione di copia. Nel libro Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bertetto sottolinea come nel cinema l’immagine allo specchio rappresenti innanzitutto «una configurazione visibile all’interno dell’inquadratura»6.
Scrive Bertetto: «L’immagine allo specchio è un’immagine in cui il corpo, insieme, viene raddoppiato (nello specchio) e viene inscritto nello spazio»7.

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Nel capitolo dedicato alle superfici speculari, Bertetto elenca le varie tipologie spaziali e visive con cui le immagini allo specchio si presentano al cinema. Nel Cigno nero, Aronofsky passa in rassegna tutte queste tipologie, assegnando a ciascuna di esse significati differenti. In una delle prime sequenze del film, Nina è nella metro; la donna è ripresa di spalle mentre è di fronte a un finestrino del mezzo di trasporto. Aronofsky ne riprende prima l’immagine riflessa (l’immagine speculare occupa interamente il campo visivo), poi, con un leggero movimento all’indietro della macchina da presa, inquadra Nina mentre si guarda attivamente allo specchio.

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Questa è soltanto una delle tante sequenze in cui Aronofsky, sfruttando le superfici riflesse, ribalta il rapporto di referenza che intercorre tra la donna e la sua copia speculare, sottolineando «una perdita di forza del corpo-soggetto»8. Prigioniera del proprio ossessivo perfezionismo, Nina è incapace di recidere il legame con la figura materna e, soprattutto, di aprirsi all’altro. Per tutto il film, la donna non fa altro che specchiarsi, interrogando la propria fragile identità. Il cigno nero allora racconta l’annullarsi di Nina nell’immagine di sé tanto fantasticata e desiderata. Dunque non è un caso che sempre nella sequenza della metro Nina creda di vedere se stessa nel corpo di un’altra donna.

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In realtà, la donna che Nina vede nella metro è Lily (Mila Kunis), la nuova ballerina della compagnia. Senza conoscerne ancora l’identità, Nina elegge immeditamente Lily a suo doppio e rivale.

In Perfect Blue vi è una sequenza simile (tant’è che potremmo parlare, per quella sopracitata de Il cigno nero, di una vera e propria citazione), eppure nel film di Kon la protagonista Mima non vedrà mai se stessa nel corpo di un’altra donna. Quando, nel finale di Perfect Blue, il misterioso serial killer che aveva ucciso i collaboratori della ragazza si rivela essere la sua manager, l’ex pop star Rumi, ossessionata dall’immagine della sua assistita al punto da volerne prendere il posto, Mima non ha più nessun dubbio circa la propria identità. La vera Mima è lei, non la sua collega. In questa sequenza finale, Perfect Blue adotta un altro punto di vista, passando da quello di Mima a quello disturbato della sua agente, che si vede come una copia della più giovane pop star.

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Nel finale di Perfect Blue, lo specchio non è più creatore di illusione bensì permette la scoperta della verità. Impazzita, Rumi si crede Mima, ma lo specchio rivela inesorabilmente le sue reali fattezze. Il riconoscimento da parte della vera Mima di Rumi è il primo passo della donna verso la riappropriazione della propria immagine, posseduta fino a quel momento dai mass media giapponesi9.

Nel Cigno nero, invece, Aronofsky rimane sempre focalizzato su Nina. Di fatto, Perfect Blue sviluppa con Mima una relazione di tipo differente rispetto a quella intrattenuta da Black Swan con la sua protagonista: al contrario di Nina, infatti, la pop star del film di Kon non è schizofrenica. La crisi di Mima è prodotta innanzitutto dalla pervasività dei mezzi di riproduzione delle immagini. Non è l’integrità dell’io nel momento in cui deve costruirsi e, successivamente, aprirsi all’altro ad essere messa direttamente in discussione, bensì il rapporto che la donna intrattiene con la propria immagine non appena questa viene riprodotta e resa disponibile per la consumazione dal mondo dello spettacolo10. Se Aronofsky nel Cigno nero tratteggia innanzitutto il «ritratto di una perfezionista»11, Kon in Perfect Blue sembra invece fare un discorso più generale sul rapporto tra la donna e la propria immagine nella società giapponese, interrogando lo spettatore su come i desideri di Mima vengano deformati dal mondo esterno12.

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L’immagine di Mima riprodotta dai produttori della serie tv a cui la ragazza lavora (intitolata emblematicamente Double bid) e quella collezionata ossessivamente dal suo stalker, fan della pop star, sono messe sullo stesso piano da Kon. Due immagini simulacro – quella di ex pop star e di attrice spregiudicata con cui Mima è costretta a fare i conti per ricalibrare i propri desideri e affermarsi nella società giapponese.

Una delle principali differenze tra Il cigno nero e Perfect Blue è rappresentata, pertanto, dal punto di vista adottato nel film dai rispettivi autori e dal coinvolgimento dell’istanza spettatoriale. Regista che ha sempre riflettuto su come mettere in scena la paranoia al cinema (cfr. in particolare Pi greco – Il teorema del delirio), nel Cigno nero Aronofsky attiva un complesso meccanismo di identificazione. Nel film, la schizofrenica Nina è oggetto dello sguardo di tutti i personaggi (o meglio, questa è la convinzione paranoica della donna), ma anche voyeur.

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Nel delirio psicotico di Nina è coinvolto in primis lo spettatore. Aronofsky ci fa vivere il film attraverso gli occhi (e le orecchie) della donna, non lesinando in soggettive dal contenuto allucinatorio. Spesso, però, il regista newyorkese visualizza i deliri di Nina con un’oggettiva (o una semi-soggettiva). In queste sequenze, la macchina da presa sta accanto alla donna, come un’ombra. Quella che Aronofsky attiva allora è un’immedesimazione volutamente incompleta, fatta di negazioni e mancanze, che proprio in virtù delle oscillazioni evidenti del punto di vista della macchina da presa riesce a rendere partecipe lo spettatore dell’attività schizoide di Nina.

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Thomas Leroy invita Nina a masturbarsi per prendere confidenza con il proprio corpo e poter interpretare con meno freddezza la parte del cigno nero. Nella vasca da bagno, la donna si appresta a seguire le indicazioni di Leroy. La sequenza è composta da una concatenazione di punti di vista apparentemente differenti ma in realtà tutti riconducibili alle proiezioni schizofreniche di Nina. Mentre si masturba (inquadratura 1), Nina apre gli occhi e guarda direttamente nella macchina da presa (2). Imbarazzata, Nina interrompe l’attività autoerotica (3). Ma chi è l’istanza guardante delle inquadrature 1, 2 e 3? Apparentemente, lo spettatore. Con lo sguardo di Nina in macchina, infatti, Aronofsky sembra voler presentificare lo spettatore nella diegesi, separando nettamente (o almeno così sembra) il punto di vista della ballerina (il guardato) da quello del pubblico-voyeur (il guardante).

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Le due inquadrature successive (4 e 5) attuano un improvviso ribaltamento dei ruoli assegnati più sopra. Quella che sembrava una “soggettiva” dello spettatore (inquadrature 1, 2, 3 e 4), in realtà si rivela essere il punto di vista della copia allucinata di Nina (5). Viene quindi il sospetto che lo spettatore, nelle inquadrature precedenti, non abbia guardato le cose oggettivamente, ma piuttosto attraverso la soggettiva della proiezione psicotica della donna. L’ultima inquadratura (5), invece, riporta il punto di vista dello spettatore a coincidere con quello di Nina, sottacqua. La sequenza, pertanto, rappresenta forse il momento più significativo del film in relazione al processo di schizofrenizzazione attuato da Aronofsky nei confronti dello spettatore, che risulta così obbligato ad identificarsi con Nina e il suo doppio.

Se anche nelle frequenti oggettive e semi-soggettive il punto di vista della macchina da presa replica sempre quello schizoide di Nina (e dei suoi doppi), possiamo allora dire che, al contrario di Perfect Blue, il mondo esterno di Black Swan non esiste se non come una proiezione psicotica della mente della protagonista. Tutti i protagonisti del film sono, in qualche modo, un doppio di Nina, una sua rifigurazione spostata in avanti nel tempo (la madre, la star Beth), oppure la realizzazione inconscia di un desiderio (la rivale Lily). In altre parole, sono il riflesso di Nina in uno specchio (l’immagine filmica).

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La madre Erica (Barbara Hershey), l’ex star Beth (Winona Ryder) e Lily: tre immagini speculari di Nina.

È questo, in fondo, uno dei grandi temi del cinema contemporaneo: una realtà diventata simulacro, vana parvenza, e un cinema che si ritrova a riferirsi a un mondo diventato favola13. Come scrive lo studioso Giona A. Nazzaro a proposito di un film di un autore fondamentale del cinema digitale come Blackhat [id., 2015] di Michael Mann, «l’immagine non ha più alcun legame ontologico con il reale e lo stesso reale si ritrova smarrito di fronte alle moltiplicazioni di se stesso»14.
In Black Swan, gli effetti digitali, praticamente impercettibili nella prima parte del film e utilizzati principalmente per nascondere la macchina da presa dalle superfici riflettenti o per “completare” la performance da ballerina di Natalie Portman, diventano volutamente sempre più pesanti man mano che Nina precipita nel proprio delirio psicotico. D’altra parte, il rapporto intrattenuto dai corpi con la loro manipolazione digitale rappresenta da sempre uno degli aspetti più interessanti del cinema di Aronofsky, un regista che non disdegna l’utilizzo della CGI e che è solito esibire nelle immagini i segni del lavoro degli effetti speciali (si pensi al kolossal fantascientifico L’albero della vita [The Fountain, 2006]). In effetti, come nota Steen Christiansen a proposito di Black Swan nel capitolo Metamorphosis and Modulation presente nel libro Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film, è proprio attraverso il morphing che le «stratificazioni oppressive riguardanti il gender, la sessualità e il desiderio vengono registrate direttamente sul corpo di Nina»15.
A tal proposito, la sequenza della trasformazione di Nina in cigno, che ha scatenato l’ilarità del pubblico della 67ª edizione della Mostra di Venezia, rappresenta invero un momento chiave del film e del cinema di Aronofsky proprio per come prosegue il discorso sul corpo e sulle sue mutazioni nell’era digitale.

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L’intervento della CGI nella costruzione delle ali di Nina illustrato nel backstage del film (fotogramma in alto) e risultato finale nella scena del Cigno nero (fotogramma in basso).

In Black Swan, i corpi funzionano come superfici riflettenti: per la schizofrenica Nina, essi sono infinitamente modificabili e ri-combinabili, rappresentando nient’altro che la copia speculare della propria immagine. Nel visualizzare i doppi di Nina nello spazio dell’inquadratura, Aronofsky ricorre alla manipolazione digitale dei volti ma anche a trucchi più naïf, derivati dal cinema hitchcockiano (segnatamente La donna che visse due volte [Vertigo, 1958], uno dei film di riferimento di Kon nella realizzazione di Perfect Blue16), che evidenziano l’artificiosità dell’immagine filmica, mettendo ancora una volta in crisi il rapporto di forza che lega la realtà alla sua riproduzione.

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Nina crede di vedere Lily (inquadratura 1 a sinistra), poi se stessa (inq. 2 a sinistra). Solo alla fine (inq. 3 a sinistra), Nina vede le reali fattezze della donna che ha davanti. Qualcosa di simile succede ne La donna che visse due volte, quando il detective Scottie crede di rivedere l’amata Madeleine nei volti delle donne presenti nel bar dove i due si erano conosciuti per la prima volta (i tre fotogrammi a destra).

D’altra parte, più volte, nel film, l’impresario Leroy invita Nina a “perdere se stessa”, ad abbandonare il gelido perfezionismo che la limita nell’interpretazione del cigno nero. Quello che Aronofsky racconta, pertanto, non è una storia di riappropriazione di sé, come invece succede in Perfect Blue (e non è un caso che il film di Kon si offra fortemente a una lettura femminista17, mentre Black Swan è stato accusato di misoginia), ma un tragitto di perdizione che porta la protagonista a passare dall’altra parte dello specchio fino al dissolvimento del proprio io e della propria identità nell’immagine speculare fantasmatica. Non si va dunque dalla copia all’originale, che in fondo è il tragitto che racconta Perfect Blue (da icona pop, Mina diventa donna che può dire, alla fine del film, davanti allo specchietto retrovisore della propria macchina, “questa sono io”, riappropriandosi pertanto della propria immagine), ma dall’originale (se mai è esistito) si passa, nel finale del Cigno nero, alla sua duplicazione simulacrale, spezzando definitivamente i legami con una realtà diventata “favola”.
«Il “riflesso”, il doppio, ha vinto sulla copia mortale.»18

 

NOTE

1. Franco Marineo, Il cinema del terzo millennio: Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni, Torino, Einaudi, 2014, pp. 95-101.

2. Paolo Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Milano, Bompiani, 2007, p. 14.

3. Franco Marineo, op. cit., p. 96.

4. Perfect Blue è un film molto amato da Aronofsky, al punto da averne acquistato i diritti con il solo fine di citarlo in una sequenza di uno dei suoi primi film, Requiem for a Dream [id., 2000].

5. Darren Aronofsky ha negato di essersi ispirato al film di Kon: «There are similarities between the films, but it wasn’t influenced by it.» Per più informazioni, cfr. http://www.flixist.com/monday-movie-trivia-aronofsky-bought-perfect-blue-rights-205425.phtml.

6. Paolo Bertetto, op. cit., p. 32.

7. Ibidem.

8. Ivi, p. 145.

9. Come nota Susan Napier in Cinema Anime, «as an actress she [Mima] is still not in control of her own image and is still very much at the mercy of the gaze of others.»

L’estratto citato è da Susan Napier, “Excuse Me, Who Are You?”: Performance, the Gaze, and the Female in the Works of Kon Satoshi, in Steven T. Brown (a cura di), Cinema Anime, New York, Palgrave Macmillan, 2006, p. 34.

10. Secondo Napier il film di Kon va addirittura oltre: «I would suggest that one of the film’s strengths is that it goes beyond critiquing Japanese society to become a subtle study of the attempt to find oneself in a postmodern realm where illusion and reality commingle in ways that threaten the autonomy of the individual. In some ways, Rumi might even be seen as Mima’s own alter ego, embodying the constraining social gaze that does not allow young girls in Japan to go beyond the limits of shkjo-hood

L’estratto citato è da Susan Napier, op. cit., p. 35.

11. Stéphane Delorme, Les Cahiers du Cinéma n. 664, febbraio 2011.

12. Sempre Napier, nel suo saggio, si pone la medesima domanda.

13. Cfr. Paolo Bertetto, op. cit.

14. Giona Nazzaro, Filmidee: Cinema is not Dead. We are, http://www.filmidee.it/article/726/article.aspx.

15. Steen Christiansen, Metamorphosis and Modulation, in Shane Denson e Julia Leyda (a cura di), Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film, Reframe Books, http://reframe.sussex.ac.uk/post-cinema/.

16. Il paragone con Hitchcock è suggerito anche da Napier, che nota come Kon abbia una maggiore consapevolezza sociale (cfr. p. 24).

17. Cfr. Susan Napier.

18. Mariuccia Ciotta, FilmTv n.7, 2011.