Cult movie per eccellenza, oggetto di un seguito (Il giardino delle streghe [The Curse of the Cat People, Gunther von Fritsch, Robert Wise, 1944]) e di un remake diretto da Paul Schrader1 con protagonista Nastassja Kinski, preso a modello e citato da generazioni di registi (Dario Argento2 in Suspiria [1977] e Phenomena [1985], Claire Denis3 in Cannibal love – Mangiata viva [Trouble Every Day, 2002], David Robert Mitchell in It Follows [id., 2014], Nicholas Winding Refn in The Neon Demon4 [id., 2016]), Il bacio della pantera [Cat People, 1942] rappresenta un caso eclatante di film la cui percezione è mutata profondamente nel corso degli anni. Se oggi siamo d’accordo nel considerarlo un capolavoro del cinema fantastico-orrorifico, alla sua uscita Il bacio della pantera ha ricevuto alcune recensioni negative importanti, come quella di Bosley Crowther del New York Times, che lo descrive come «un tentativo cerebrale e banale di scioccare lo spettatore.»5 Benché oggi tendiamo a celebrare il film esclusivamente per la rappresentazione implicita dell’orrore, è proprio quest’aspetto a non convincere i critici americani degli anni Quaranta. Come sappiamo, Il bacio della pantera apre un ciclo di B-movie horror realizzati all’inizio degli anni Quaranta dagli studios RKO Pictures sotto la supervisione di Val Lewton6; la maggior parte degli studiosi lo ricorda come uno dei primi lavori a formalizzare l’idea che l’orrore più è implicito e più è efficace. È però soltanto grazie agli studi accademici di Edmund G. Bansak7, Kim Newman8 e Mark Jancovich9, che viene sottolineato come Il bacio della pantera rappresenti in realtà una risposta ad alcune tendenze del cinema horror già all’opera negli anni Quaranta, dai B-movie dell’Universal (L’uomo lupo [The Wolf Man, George Waggner, 1941]) fino ai quality horror prodotti da David O. Selznick (Rebecca – La prima moglie [Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940], La porta proibita [Jane Eyre, Robert Stevenson, 1943] e La scala a chiocciola [The Spiral Staircase, Robert Siodmak, 1946]). Con l’espressione quality horror facciamo riferimento a woman’s film ad alto budget (denominati anche prestige film o paranoid gothic film) come Rebecca e La scala a chiocciola, che si pongono in antitesi assoluta con i monster movie dell’Universal, privilegiando la suspense all’esibizione compiaciuta della mostruosità. Se nel Bacio della pantera l’orrore viene per lo più tenuto implicito, evocato attraverso la suggestione di suoni o rumori fuori campo, ad essere esplicito è il dramma psicologico della protagonista Irena (Simone Simon), novella sposa perseguitata da un’antica maledizione che le impedisce di consumare il matrimonio10.
Nel corso dell’articolo mostreremo a partire dagli studi accademici di Jancovich come Il bacio della pantera rappresenti un caso eclatante di quality horror realizzato con mezzi da B-movie. Ci interesserà in particolare condurre un’analisi del contesto produttivo del film. Mostreremo come Il bacio della pantera assorba non soltanto l’atteggiamento dei prestige film di Selznick nei confronti del genere horror, ma anche il modello produttivo totalmente collettivo di film come Via col vento [Gone With the Wind, Victor Fleming, 1939] e Rebecca, realizzando una sorta di compromesso tra le ambizioni artistico-autoriali di Lewton e le finalità commerciali degli studios RKO.
Il bacio della pantera rappresenta, infatti, un caso esemplare di film senza autore: un film di cui nessuno può veramente attribuirsi la paternità, neppure il regista Jacques Tourneur, che negli anni successivi realizzerà pure capolavori come Le catene della colpa [Out of the Past, 1947], Stars in My Crown [id., 1950] e La notte del demonio [Night of the Demon, 1957]11.

 

Il « Lewton touch ». Autorialità e studio system negli horror movie RKO

Come ricorda Bansak in uno studio del 1995, dal titolo Fearing the Dark: The Val Lewton Career, il modello di produttore a cui aspira Lewton alla RKO è quello dei boy wonders della Hollywood degli anni Trenta, ovvero i protagonisti del passaggio dal central producer system degli anni Venti al producer-unit system del decennio successivo12: Irving Thalberg, Darryl Zanuck e soprattutto David O. Selznick, del quale lo stesso Lewton è stato lo story editor per otto anni, seguendolo dalla MGM alla Selznick International Pictures (SIP). Per questo, benché in apparenza un B-movie con un budget inferiore a 150’000 dollari come Il bacio della pantera si ponga in antitesi assoluta con i prestige film del produttore di Via col vento, sarà utile soffermarsi brevemente sulla figura di Selznick, se si vuole comprendere da dove provenga il sistema di lavoro totalmente collettivo messo a punto da Lewton all’interno dell’unità di horror movie RKO.

via col vento selznick lewton il bacio della pantera recensioneVia col vento.

Fino all’inizio degli anni Trenta, la Hollywood classica è dominata dal central producer system: gli studios operano ciascuno sotto il controllo di un unico produttore, che sovrintende tutto il lavoro. Dopo l’esperienza come executive assistant del general manager Ben Schulberg all’interno di un director’s studio come la Paramount del 1930, dove i registi Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch e Rouben Mamoulian erano, seppure informalmente, ciascuno a capo di un’unità, raccogliendo risultati positivi al box office13, un non ancora trentenne Selznick si convince che un’organizzazione del lavoro differente dal central producer system sia necessaria. Contro il sistema fordista che ha dominato quasi totalmente Hollywood a partire dagli anni Dieci, in cui il general manager degli studios aveva il compito di supervisionare annualmente più di trenta film, Selznick propone una vera e propria decentralizzazione dell’attività produttiva, con l’obiettivo di contrastare la crescente standardizzazione dei film e abbattere i costi. Nasce così il producer-unit system14: l’idea di Selznick consiste nel frammentare l’intera produzione in gruppi (unità) indipendenti di registi, sceneggiatori, attori e tecnici, con a capo di ciascuno un manager specializzato degli studios15.

marocco josef von sternberg marlene dietrich selznick lewtonIl successo artistico e commerciale della coppia formata dal regista Josef von Sternberg e l’attrice tedesca Marlene Dietrich con Marocco [Morocco, 1930] (in alto), Disonorata [Dishonored, 1931] e Shanghai Express [id., 1930], realizzati tutti dalla stessa unità di sceneggiatori e tecnici16, convince Selznick dell’importanza del producer-unit system.

Mentre nella seconda metà degli anni Trenta i grandi studios formalizzano il producer-unit system, l’ambizioso Selznick, nel solco di Sam Goldwyn e Walt Disney, fonda una casa di produzione indipendente, la SIP, dedicandosi a un numero esiguo di prestige film ad alto costo. Selznick sceglie la storia, che di solito ha un’origine letteraria, la fa leggere agli story editor della SIP (tra i quali c’è Lewton) per avere un parere, ne segue con attenzione l’adattamento cinematografico, decide il final cut. Tuttavia, la chiave dei successi commerciali di Via col vento e Rebecca non va ricercata soltanto nel genio di Selznick, ma nel lavoro di squadra all’interno della SIP. Via col vento e Rebecca, quest’ultimo anche in virtù della presenza dietro la macchina da presa di un regista autore come Alfred Hitchcock17, sono innanzitutto il prodotto dalla cooperazione tra registi, sceneggiatori e tecnici, che forniscono ciascuno un apporto ugualmente determinante per il risultato finale.

rebecca hitchcock lewton il bacio della pantera quality horrorRebecca.

Come si vedrà, alla RKO Lewton dimostra di aver assorbito totalmente la lezione di Selznick, tanto che lo stesso Bansak definisce il «Lewton touch» una «“B” scale version of the Selznick signature»18. Terminata l’esperienza come story editor alla SIP, negli anni Quaranta Lewton esordisce alla RKO come capo di un’unità di B-movie horror, all’interno del formalizzato producer-unit system. Dopo che le ambizioni autoriali di Orson Welles hanno portato la RKO sull’orlo della bancarotta con Quarto potere [Citizen Kane, 1941] e L’orgoglio degli Amberson [The Magnificent Ambersons, 1942], il vicepresidente esecutivo Charles Koerner è alla ricerca di una formula produttiva capace di rilanciare economicamente gli studios. Il successo di produzioni Universal di genere come L’uomo lupo e Il terrore di Frankenstein [Ghost of Frankenstein, Erle C. Kenton, 1942], nonché la riedizione, alla fine degli anni Trenta e all’inizio dei Quaranta, di monster movie di successo come Dracula [id., Tod Browning, 1931], Frankenstein [id., James Whale, 1931] e King Kong [id., Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933], convince Koerner ad affidare a Lewton la direzione di una nuova unità di horror movie. In cambio della libertà creativa, il contratto di Lewton prevede alcune limitazioni: la durata di ciascun film non deve superare i 75 minuti, il budget deve essere inferiore ai 150’000 dollari e il titolo (insieme a un pitch) viene deciso dai capi degli studios19.

quarto potere RKO bacio della pantera Quarto potere.

Il primo film realizzato dall’unità, Il bacio della pantera, riflette perfettamente queste limitazioni: il titolo, Cat People, viene scelto dallo stesso Koerner, il film dura 72 minuti soltanto e viene a costare 141’659 dollari (ne incasserà 4 milioni, salvando gli studios dalla bancarotta). Tuttavia, il sistema di lavoro messo a punto da Lewton per realizzare Il bacio della pantera rimane pressoché identico a quello già sperimentato da Selznick con il producer-unit system e la SIP: Lewton controlla nel dettaglio tutte le fasi che precedono la realizzazione del film, lavorando alla stesura dello shooting script e confrontandosi con la troupe. In effetti, come nella quasi totalità dei prestige film di Selznick, ogni cosa nel Bacio della pantera è il risultato di un vero e proprio lavoro collettivo, che oltre a coinvolgere Lewton ha come protagonisti il regista Tourneur, lo sceneggiatore DeWitt Bodeen e il montatore Mark Robson. Ad esempio, il cosiddetto «Lewton bus», che consiste nel far salire lentamente la tensione verso uno shock improvviso che si rivela poi essere qualcosa di innocuo, nasce da un’intuizione di Robson20, che sarà perfezionata nei successivi horror movie RKO.

il bacio della pantera recensione lewton bus il bacio della pantera tourneur lewton bus il bacio della pantera lewton busIl «Lewton bus» nel Bacio della pantera. Una donna cammina per Central Park. Ha l’impressione che qualcuno la stia seguendo. Improvvisamente, si sente un rumore forte simile a un ruggito. In realtà, sono i freni di un bus in arrivo (da cui l’espressione «Lewton bus»).

Tornando alla genesi del Bacio della pantera, dopo aver ricevuto da Koerner il pitch del film, Lewton pensa subito a Tourneur, memore dell’esperienza positiva avuta con il regista durante le riprese della seconda unità de Le due città [A Tale of Two Cities, Jack Conway, Robert Z. Leonard, 1935], che con Bodeen (research assistant per La porta proibita) e Robson (che ha appena terminato il montaggio dell’Orgoglio degli Amberson) completa il team che lavora alla sceneggiatura. Come Selznick era solito realizzare i suoi film a partire dall’adattamento fedele di una fonte letteraria, anche Lewton, a disagio con il titolo Cat People, che trova dozzinale, vorrebbe adattare il racconto breve Antiche stregonerie [1908] di Algernon Blackwood, che narra di un antico villaggio francese i cui abitanti si trasformano in felini. Tourneur però non è d’accordo, e suggerisce al produttore che Il bacio della pantera, per terrorizzare il pubblico americano della middle-class, dovrebbe essere ambientato a New York negli anni Quaranta21. Lewton rinuncia allora all’adattamento di Antiche stregonerie, e memore del suo passato di autore di racconti fantastici22 sbozza il soggetto del Bacio della pantera: a New York la serba Irena sposa l’americano Oliver, ma la donna è perseguitata da una maledizione che le impedisce di consumare il matrimonio.
Se Tourneur e Bodeen sono d’accordo nell’attribuire a Lewton la paternità del soggetto del Bacio della pantera, ogni altro aspetto del film viene elaborato collettivamente. Come ricorda Bodeen:

«Val ha avuto l’idea iniziale, poi io ho scritto dapprima la storia, e subito dopo la sceneggiatura, collaborando con Val e Tourneur, e poi con Mark Robson, che avrebbe montato il film, e solo più tardi con Roy Webb, che ha realizzato la colonna sonora. Lo stile del Bacio della pantera deve essere attribuito interamente a Tourneur, ma se si legge la sceneggiatura si può osservare come ogni cosa fosse già presente nello script originale; ed è cosi perche si tratta di un lavoro collettivo. Io, Val, Torneur e Robson abbiamo discusso di ogni aspetto del film collettivamente; io ho riportato tutto su carta.»23

Insomma, con il Bacio della pantera Lewton sperimenta il sistema di lavoro della SIP con un B-movie solo in apparenza lontano dai prestige movie di Selznick, realizzando un compromesso tra le ambizioni artistico-autoriali di Rebecca e le indicazioni di Koerner, che voleva un B-movie più sul modello dell’Uomo lupo. Nonostante i dubbi iniziali degli studios RKO, il clamoroso successo commerciale del Bacio della pantera ha avuto come naturale conseguenza l’immediata formalizzazione del sistema di lavoro messo a punto da Lewton. Film come Ho camminato con uno zombi, L’uomo leopardo, La settima vittima, The Ghost Ship, Il giardino delle streghe, Il vampiro dell’isola, La iena e Manicomio ripetono, secondo una complessa logica di standardizzazione e differenziazione comune a Hollywood24, la formula del successo del Bacio della pantera. Come i film di Selznick, gli horror movie di Lewton non sono il risultato di una logica autoriale, individuale e singolare, ma fanno parte, assieme al Bacio della pantera, di un prodotto omogeneo, tanto sul piano narrativo-tematico quanto su quello tecnico-stilistico.   

 

Il bacio della pantera. Ovvero, una storia d’amore, tre scene di orrore suggerito e una di violenza effettiva

Vediamo, a partire dall’analisi dello stile del Bacio della pantera, quali sono quegli elementi che fanno del film un caso esemplare di quality horror degli anni Quaranta25 che saranno estesi anche agli altri horror movie della RKO. Partiamo dalle parole dello stesso Lewton:

«La nostra formula è semplice. Una storia d’amore, tre scene d’orrore suggerito e una di violenza effettiva. Titoli di coda. Tutto in meno di 70 minuti.»26

Come osserva Rinaldo Censi, Il bacio della pantera corrisponde perfettamente a questa formula narrativa27. Una storia d’amore: la designer serba Irena (Simone Simon) sposa l’americano Oliver (Kent Smith), ma la donna crede di essere perseguitata da una maledizione che le impedisce di consumare il matrimonio, pena il trasformarsi in pantera e uccidere l’amante. Tre scene dorrore suggerito: nella prima, Irena insegue Alice (Jane Randolph), la collega di Oliver di cui è gelosa; nella seconda, Alice ha paura nella piscina; nella terza, Oliver e Alice sono rinchiusi nell’ufficio, minacciati da una pantera. Una scena di violenza effettiva: l’omicidio del dottor Judd (Tom Conway), a cui invano Oliver si era rivolto per guarire la moglie.
Significativamente, Lewton fa differenza fra «orrore suggerito» e «violenza effettiva». Come sappiamo, con Il bacio della pantera Koerner vuole che Lewton replichi il successo del B-movie dell’Universal L’uomo lupo. Benché nasca come una vera e propria risposta ai risultati ottenuti dalla casa concorrente, Il bacio della pantera vuole distinguersi dall’Uomo lupo, a partire dall’attenzione inedita per un B-movie che Lewton dedica alla produzione del film. Non meno perfezionista di Selznick, con Il bacio della pantera Lewton vuole confezionare un quality horror alla maniera di Rebecca, ovvero un dramma psicologico capace di attrarre anche il pubblico femminile della middle-class, arricchito da una serie di riferimenti pittorici e letterari, che vanno da Francisco Goya, con una riproduzione del Ritratto di Manuel Osorio Manrique de Zuniga [1877-1878] presente all’interno dell’appartamento di Irena, al poeta John Donne, i cui versi chiudono il film28. In questa prospettiva, come per la maggior parte dei quality horror (Rebecca, La porta proibita, La scala a chiocciola) non è sbagliato utilizzare per il Bacio della pantera la definizione di woman’s film. Del resto, più che un film sull’orrore della mostruosità come L’uomo lupo e Frankenstein, Il bacio della pantera racconta l’angoscia di Irena di avere dentro di sé «pulsioni incontrollabili»29. In questo senso si comprende l’uso strutturale dello spazio domestico, che assicura il legame del film con il melodramma30, con la maggior parte delle scene che si svolge nell’appartamento di Irena: nel Bacio della pantera, il processo di conoscenza della protagonista è rivolto verso sé stessa, piuttosto che verso lo spazio esterno, come invece succede nell’Uomo lupo.

il bacio della pantera quality horror

il bacio della pantera goya ritratto di manuel osorio manrique de zunigaUna riproduzione del Ritratto di Manuel Osorio Manrique de Zuniga [1877-1878] di Goya è presente all’interno dell’appartamento di Irena.

il bacio della pantera woman's film lewton specchio scuro

il bacio della pantera noirNel Bacio della pantera, l’uso strutturale dello spazio domestico assicura il legame del film con il melodramma. Del resto, la casa nel woman’s film viene spesso identificata come «il luogo in cui avviene il trauma infantile, ma anche quello in cui il trauma viene rivissuto e curato.»31 Nel Bacio della pantera, accade la stessa cosa: essendo il dramma di Irena di natura psicosessuale32, lo spazio domestico del film non può che evocare il trauma della protagonista.  

A livello più generale, la presenza di elementi psicologici, pittorici e letterari utilizzati con lo scopo di elevare il genere rappresenta una costante dei quality horror degli anni Quaranta (Rebecca, Lo sconosciuto del terzo piano  [The Stranger on the Third Floor, Boris Ingster, 1940], Il fantasma dell’opera [Phantom of the Opera, Arthur Lubid, 1943], La voce magica [The Climax, George Waggner, 1943], La donna fantasma [Phantom Lady, Robert Siodmak, 1944], La scala a chiocciola), e i B-movie horror prodotti da Lewton lo dimostrano in modo esemplare33. Ad esempio, un classico della letteratura inglese come Jane Eyre di Charlotte Brontë è un modello narrativo evidente di Ho camminato con uno zombi34, mentre nel Vampiro dell’isola grande importanza hanno il dramma psicologico e i riferimenti pittorici contenuti all’interno del film.

il vampiro dell'isola lewton il bacio della pantera

il bacio della pantera Bocklin isle of the deadA partire dal titolo originale (Isle of the Dead), l’elemento germinale del Vampiro dell’isola è rappresentato dal quadro L’isola dei morti del pittore Arnold Böcklin, come dimostra una citazione visiva diretta presente nelle prime scene del film (vedi sopra).

È in questo contesto che si comprende l’importanza per gli autori del Bacio della pantera di non mostrare direttamente l’orrore. Occorre qui ricordare la convinzione di Lewton, secondo cui un horror movie è tanto più efficace e inquietante quanto più non rende visibile o riconoscibile ciò che terrorizza lo spettatore35. Non a caso, Lewton trova che sia difficile spaventarsi di fronte all’esibizione compiaciuta della mostruosità dei monster movie della Universal o di film come Freaks [id., Tod Browning, 1932], mentre reputa credibile la suspense psicologica di Rebecca. Tant’è che nel Bacio della pantera la trasformazione di Irena in animale non viene neppure mostrata, mentre l’orrore viene per lo più tenuto implicito o evocato attraverso la suggestione di suoni o rumori fuori campo36. E per la medesima ragione, in contrasto con i luoghi dell’orrore iconici di film come Dracula, Frankenstein e La mummia, quelli del Bacio della pantera e degli altri horror movie RKO sono per lo più spazi qualsiasi circondati dall’oscurità, costellati di soglie al di là delle quali non si vede nulla37.

uomo lupo bacio della pantera trasformazione lo specchio scuroI découpage delle sequenze di trasformazione dell’Uomo lupo e del Bacio della pantera a confronto. Nel primo, tutto è in funzione del momento della mostrazione dell’uomo lupo. La trasformazione viene mostrata innanzitutto attraverso il dettaglio dei piedi del protagonista, grazie all’utilizzo delle dissolvenze incrociate e delle sovrimpressioni. Le inquadrature seguenti realizzano un disvelamento sempre più esplicito, culminante solo alla fine con il primo piano del mostro. Nel Bacio della pantera, invece, è tutto il contrario: la trasformazione resta fuori campo, al primo piano di Irena umana seguono delle inquadrature vuote, in cui della pantera non si vede nient’altro che l’ombra.

bacio della pantera horror universal In contrasto con i luoghi dell’orrore di film come Dracula, Frankenstein, La mummia e L’uomo lupo, quelli del Bacio della pantera sono spazi qualsiasi circondati dall’oscurità.

Tutto ciò mette via via in evidenza che ci troviamo di fronte a un film molto diverso dall’Uomo lupo, se non addirittura antitetico. Sappiamo dell’influenza dei prestige film di Selznick, del quality horror e di Rebecca, ma occorre ricordare che prima di scrivere la sceneggiatura del film Lewton e Bodeen hanno visionato (probabilmente insieme a Tourneur e Robson) una serie di film horror hollywoodiani degli anni Trenta e Quaranta, tra cui L’isola delle anime perdute [Island of Lost Souls, Erle C. Kenton, 1932]38, che introduce peraltro il personaggio di una donna pantera del tutto simile a Irena.

l'isola delle anime perdute il bacio della pantera jacques tourneur lo specchio scuroLa donna pantera dell’Isola delle anime perdute.

In effetti, non è difficile immaginare che cosa abbia potuto influenzare Lewton, Bodeen, Tourneur e Robson nella formazione dello stile del Bacio della pantera: l’invisibilità di Peter Lorre nell’incipit di M – Il mostro di Düsseldorf [M – Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, 1931]; le trasformazioni in pipistrello fuori campo di Dracula; il sonoro minaccioso della casa del dolore nell’Isola delle anime perdute; l’eleganza delle scene di suspense di Rebecca; le linee visive spezzate della fotografia noirish di Nicholas Musuraca nel proto-noir RKO Lo sconosciuto del terzo piano; l’arredamento chic degli interni nell’horror movie al femminile dell’Universal La figlia di Dracula [Daughter of Dracula, Lambert Hillyer, 1936]; i film di Maurice Tourneur (secondo Bansak, una scena del perduto Le Système du Docteur Goudron et du Professeur Plume [id., 1912] viene citata nell’Uomo leopardo).

rebecca bacio della pantera hitchcock lewton tourneur quality horror recensione lo specchio scuroIl découpage della sequenza di Rebecca in cui la novella sposa di Max de Winter entra di nascosto nella camera da letto della prima moglie dell’uomo. Come nel Bacio della pantera, l’orrore non scaturisce dall’esibizione della mostruosità, bensì dalla possibilità che qualcosa possa fare irruzione nell’inquadratura da un momento all’altro. Nella sequenza, il bianco e nero di George Barnes, il montaggio e il sonoro sembrano preludere all’apparizione del fantasma di Rebecca. In effetti, una donna entra nella camera, avvolta nelle tenebre, ma si tratta della governante, la sig.ra Denvers. La sequenza, tra visibile e invisibile, campo e fuori campo, anticipa quelle ben più famose del Bacio della pantera, L’uomo leopardo e La settima vittima.

musuraca bacio della panteraLe ombre noir della fotografia di Musuraca. A sinistra, Lo sconosciuto del terzo piano. A destra, Il bacio della pantera.

Insomma, Il bacio della pantera non è solo un B-movie che ha assorbito il modello produttivo dei prestige film di Selznick, realizzando una sorta di compromesso tra le ambizioni artistico-autoriali di Lewton e le finalità commerciali degli studios RKO. Nonostante il budget ristretto e un pitch dozzinale, Il bacio della pantera rappresenta un caso esemplare di quality horror che formalizza le scene di suspense di Rebecca, spaziando elegantemente dall’iconografia dell’Horror americano degli anni Trenta e Quaranta alla rilettura dell’Espressionismo tedesco degli anni Venti operata da Hollywood con B-movie sperimentali e arty come Lo sconosciuto del terzo piano, a partire dall’idea che l’orrore più è implicito e più risulta efficace.

 

NOTE

1. Il bacio della pantera [Cat People, 1982]. Di Paul Schrader si è già parlato in queste pagine: vedi gli articoli dedicati a American Gigolo [id., 1980], The Canyons [id., 2013] e First Reformed [id., 2017].

2. Su Dario Argento, vedi lo speciale “I quattro volti della paura” dedicato a Suspiria, Inferno [id., 1980], Tenebre [id., 1982] e Opera [id., 1987], con saggio introduttivo di Pier Maria Bocchi.

3. Su Claire Denis, vedi gli articoli dedicati a Beau Travail [id., 1999], Cannibal Love e L’intrus [id., 2004], con saggio monografico di Nicolò Vigna e approfondimento di Adrian Martin.

4. Di The Neon Demon si è già parlato in queste pagine: vedi lo speciale in due parti dedicato al film (parte 1; parte 2).

5. B. Crowther, “Purrrr”, in The New York Times, 7 dicembre 1942. Traduzione del redattore. https://www.nytimes.com/1942/12/07/archives/cat-people-with-simone-simon-and-jack-holt-at-rialto-new-swedish.html  

6. Gli horror movie prodotti da Lewton per la RKO sono: Il bacio della pantera, Ho camminato con uno zombi [I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943], L’uomo leopardo [The Leopard Man, Jacques Tourneur, 1943], La settima vittima [The Seventh Victim, Mark Robson, 1943], The Ghost Ship [id., Mark Robson, 1943], Il giardino delle streghe, Il vampiro dell’isola [Isle of the Dead, Mark Robson, 1945], La iena [The Body Snatcher, Robert Wise, 1945] e Manicomio [Bedlam, Robert Wise, 1946].

7. G. Bansak, Fearing the Dark: The Val Lewton Career, Jefferson, McFarland, 1995.

8. K. Newman, Cat People, Londra, British Film Institute, 1999.

9. M. Jancovich, “‘Rebecca’s Ghost’: Horror, the Gothic and the du Maurier Film Adaptations”, in H. Taylor, The Daphne du Maurier Companion, Londra, Virago Press, 2007, pp. 312-319; M. Jancovich, “Female monsters: Horror, the Femme Fatale and World War II”, European Journal of American Culture, Vol. 27, No. 2, Luglio 2008, pp. 133-149; M. Jancovich, “Two Ways of Looking: The Critical Reception of 1940s Horror”, Cinema Journal, Vol. 49, No. 3, Estate 2010, pp. 45-66; M. Jancovich, “Relocating Lewton: Cultural Distinctions, Critical Reception, and the Val Lewton Horror Films”, Journal of Film and Video 64.3, Autunno 2012, pp. 21-37;

10. M. Bertolini, “L’orrore al di là dell’immagine: le ‘notti americane’ di Jacques Tourneur”, in M. Bellini (a cura di), L’orrore nelle arti. Prospettive estetiche sull’immaginazione del limite, Milano, Lucisano, 2008; M. A. Doane, The Desire to Desire. The Woman’s Film of the 40s, Bloomington, Indiana University Press, 1987, pp. 123-154.

11. Vedi lo speciale dedicato su queste pagine a Jacques Tourneur.

12. Vedi D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, The Classical Hollywod Cinema: Film Style & Mode of Production to 1960, Londra, Routledge, 1988.

13. T. Schatz, The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era, New York, Pantheon Books, 1989, pp. 69-81.

14. J. Staiger, “The Hollywood mode of production, 1930-60”, in D. Bordwell, J. Staiger, K. Thompson, op. cit., pp. 559-570.

15. T. Schatz, op. cit., pp. 125-127.

16. Sul cinema di Josef von Sternberg, si rimanda a una futura pubblicazione su queste pagine.

17. François Truffaut: È soddisfatto di Rebecca? Alfred Hitchcock: Non è un “film di Hitchcock” […] Questo film risente di una grande influenza americana dovuta prima a Selznick, poi all’autore teatrale Robert Sherwood, che ha scritto la sceneggiatura da un punto di vista meno ristretto di quello che avremmo adottato in Inghilterra. Cit. in F. Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, Milano, Il Saggiatore, 2008, pp. 103-104.

18. G. Bansak, op. cit., p. 69.

19. J. E. Siegel, The Reality of Terror, Londra, Secker and Warburg, 1972, p. 21.

20. M. Robson, in C. Higham, J. Greenberg, The Celluloid Muse: Hollywood Directors Speak, Londra, Angus and Robertson, 1969, p. 209.

21. Come osserva Kim Newman (cfr. K. Newman, op. cit.), le dichiarazioni di Tourneur e Bodeen circa la rinuncia all’adattamento di Antiche stregonerie sono contraddittorie. Tourneur rivendica la paternità della scelta (cfr. J. E. Siegel, “Tourneur remembers”, Cinefantastique, Vol. 2, No. 4, Estate 1973, p. 24), mentre Bodeen dice che fu lo stesso Lewton a cambiare idea (cfr. Siegel, Val Lewton: The Reality of Terror, cit., pp. 26-27).

22. Ci riferiamo qui al racconto breve The Bagheeta, pubblicato da Lewton sulle pagine del magazine Weird Tales nel 1930, che presenta alcune importanti similarità con Il bacio della pantera. The Bagheeta racconta la storia di alcuni abitanti di un villaggio ucraino che sono alla ricerca di una pantera capace di trasformarsi in una donna dalla sensualità mortifera. Cfr. G. Bansak, op. cit., pp. 17-20.

23. D. Bodeen, cit. in J. Brosnan, The Horror People, p. 77. Traduzione del redattore.

24. G. Alonge, G. Carluccio, Il cinema americano classico, Bari-Roma, Laterza, 2006.

25. M. Jancovich, “‘Two Ways of Looking’: The Critical Reception of 1940s Horror”, cit.

26. Val Lewton, cit. in J. E. Siegel, op. cit., p. 31. Traduzione del redattore.

27. R. Censi, “Cat People”, in Enciclopedia del cinema Treccani, 2004. http://www.treccani.it/enciclopedia/cat-people_%28Enciclopedia-del-Cinema%29/

28. «Ma il nero peccato ha consegnato a una notte senza fine / le parti del mio mondo e ambedue devono morire.» J. Donne, Poesie sacre e profane, Milano, Feltrinelli, 1995, p. 189.

29. R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-60, Torino, Einaudi, 2007, p. 114.

30. V. Pravadelli, La grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema classico americano, Venezia, Marsilio, 2010, p. 148.

31. Ibidem.

32. «“Il sesso è il soggetto del Bacio della pantera”. L’ho scritto in maiuscolo in cima alla pagina, mentre scrivevo le mie note sul film.» J. Dyson, Bright Darkness: The Lost Art of the Supernatural Horror Film, Londra, Cassell, 1997, p. 105. Traduzione del redattore. Si veda anche M. A. Doane, op. cit., pp. 48-55.

33. Vedi M. Jancovich, “‘Two Ways of Looking’: The Critical Reception of 1940s Horror”, cit.

34. Vedi su queste pagine l’articolo di Nicolò Vigna dedicato a Ho camminato con uno zombi.

35. M. Bertolini, op. cit., p. 227.

36. Per buona parte del Bacio della pantera, lo spettatore non sa nemmeno se Irena può trasformarsi per davvero in animale o se è tutto frutto delle sue insicurezze. L’incertezza tra realtà e immaginazione, tema presente in tutti gli horror movie RKO, è un aspetto che Tourneur ha sviluppato anche nei film che ha realizzato senza Lewton. A tal proposito, si veda su queste pagine l’articolo di Alberto Libera dedicato alla Notte del demonio.

37. Vedi su queste pagine l’articolo di Stefano Caselli dedicato a L’uomo leopardo.

38. Lewton: «Ho dato un’occhiata alla produzione Paramount L’isola delle anime perdute, e dopo aver visto la loro iper-pubblicizzata “donna pantera” ritengo che qualsiasi tentativo di ottenere una somiglianza felina nell’aspetto della nostra ragazza si rivelerebbe un disastro assoluto.» Cit. in G. Turner, op. cit., p. 25. Traduzione del redattore.