Qualcosa è cambiato e ha ridefinito il nostro rapporto con la mostruosità. Mostruosità da intendersi come orrida aberrazione, raccapricciante rappresentazione di perverse anomalie, turpe e abominevole concretizzazione fisica dei pericoli nascosti dietro tutto ciò che trascende i limiti dell’umano e della natura.
Prendiamo, a mo’ di esempio, il recentissimo Shazam! [id., David F. Sandberg, 2019]. Il film di Sandberg è di per sé un superhero teen movie sciatto e trascurabile, ma talmente addentro a certi meccanismi produttivi da essere commercialmente ben consapevole dell’immaginario rappresentato e della configurazione e delle esigenze manifestate dal suo pubblico di riferimento. Quest’ultimo costituito, per la maggiore, da bambini e adolescenti che, all’ovvio bisogno escapistico, uniscono il desiderio di specchiarsi nella porzione di mondo ritratta sullo schermo (di qualsivoglia device).

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I mostruosi “Sette peccati capitali” di Shazam 

Per favorire la via d’accesso al film, il soggetto di Henry Gayden e Darren Lemke, basato sull’eponimo personaggio della DC Comics creato da Bill Parker (testi) e C.C. Beck (disegni), tratteggia un’origin story in cui il protagonista è un teenager, mentre la smania di rivalsa del villain è originata da un trauma risalente proprio all’infanzia. Quanto ci interessa maggiormente notare, però, è che, pressoché fin dall’inizio, Shazam! pone in scena una farragine di mostri, realizzati in (modesta, per non dir di peggio) CGI, dall’aspetto inevitabilmente ripugnante, spaventosi ambasciatori dell’incrollabile mondo dell’extraestetico (del “brutto”). Sintetizzando: gli spettatori, anche i più piccini, vengono fin da subito messi a confronto con il “mostro”, il “diverso” contemporaneamente repellente e terrificante. Uno dei tanti segni che, nell’epoca dell’ipervisibile, il rapporto con la materializzazione e la visualizzazione della mostruosità si è decisamente modificato.
Creature terribili e spaventose, in film indirizzati ad un pubblico di tutte le età, si ritrovano ad esempio (pescando nel mazzo delle uscite dell’ultimo anno e spiccioli) in Venom [id., Ruben Fleischer, 2018], in Rampage – Furia animale [Rampage, Brad Peyton, 2018], in Jurassic World – Il regno distrutto [Jurassic World: Fallen Kingdom, J.A. (Juan Antonio) Bayona, 2018], persino nell’aggregato goliardico e parodico di Hotel Transylvania 3 – Una vacanza mostruosa [Hotel Transylvania 3: Summer Vacation, Genndy Tartakovsky, 2018]. E si potrebbe andare avanti.

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Venom

Se le nuove frontiere del visibile concesse dalle neo-tecnologie digitali hanno spinto i confini del rappresentabile verso inedite possibilità di astrazione, è pur vero che l’«eccesso» d’immagine, di visione, di rappresentazione ha portato ad una sorta di anestetizzazione di tutto il portato di sensazioni ed emozioni ad esse connessi. Certo, ad oggi con l’immagine si cerca di (e, in alcuni casi, si può) dire tutto e il contrario di tutto, i sogni di concretizzare l’astratto e rappresentare l’irrappresentabile sembrano ogni giorno sempre più alla portata di ogni classe di filmmaker (da Christopher Nolan e Terrence Malick fino ai cineasti underground che cercano di creare riproduzioni dell’infinito con After Effects). Anche le sofisticazioni più solipsistiche possono trasformarsi facilmente in materiale figurativo: così la trascendenza e lo spirito, quando al centro del discorso, sono saldamente stampate sul corpo e sulla pelle dell’immagine, come dimostra il potente e post-bressoniano First Reformed – La creazione a rischio [First Reformed, Paul Schrader, 2017].

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First Reformed

Come ha notato Umberto Galimberti, l’orizzonte tecnicista della società contemporanea porta di fatto a lasciar coincidere il mondo con la sua descrizione: nella società post-televisiva, di fatto, «il mondo […] non esiste se non nella sua descrizione»1.Un nuovo orizzonte simbolico, quindi, dove tutto diventa codice e segno. E se, semplificando brutalmente, il mondo finisce per coincidere sempre più con la sua rappresentazione, ecco che questo nuovo principio “ontologico” (ci sia perdonato il ricorso un po’ semplicistico ad un aggettivo così “impegnativo”) produce una doppia conseguenza: da una parte, è vero, «l’immagine non ha [più] bisogno di oscurare o falsificare la realtà, ma solo di fotografarla in qualche suo aspetto abbagliante o sensazionale che […] trasforma il solito nell’insolito, l’abitualmente udito nell’inaudito»2. Dall’altra, quanto comunemente percepito (quantomeno, quanto tradizionalmente percepito) come insolito e inaudito subisce un processo di profonda, inevitabile normalizzazione. Così, la meraviglia e la paura dell’infinito, dell’ignoto, del trascendente, del fantastico, del soprasensibile, dell’oltemondano finiscono per assottigliarsi fino a diventare quasi insensibili.

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Gli Incredibili – Una «normale» famiglia di supereroi [The Incredibles, Brad Bird, 2004]: il cartoon Pixar sovverte e concilia gli opposti:l’extra-ordinario diventa ordinario.

L’esempio della mostruosità è molto rilevante, nel panorama audiovisivio e immaginario contemporaneo, proprio perché quest’ultima permette di fare i conti d’emblée con l’orizzonte del visibile.
Noel Carroll, nel suo Philosophy of Horror, ricorda come la presenza del “mostruoso” sia da considerarsi come il primo segno distintivo del cinema dell’orrore:«Correlare l’horror alla presenza dei mostri ci fornisce una chiara modalità di distinguerlo dal terrore, soprattutto quella particolare specie di terrore che affonda le radici nei racconti di psicologie anormali.»3 Se il terrore si lega a particolari devianze psichiche, l’orrore testimonia un superamento delle normali coordinate dell’esperienza estetica e, proprio per questo, si lega intimamente alla figura del mostro.
Giocoforza, l’horror è stato quindi il terreno privilegiato dove rappresentare la mostruosità e, al contempo, il termometro per misurare il rapporto tra gli spettatori e i mostri che hanno popolato lo schermo (o la pagina scritta). Un rapporto che si è modificato con il tempo, approdato oggi ad un ribaltamento delle premesse sulle quali si era fondato.

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Monsters & Co. [Monsters Inc., Pete Docter, 2001]: ancora una volta la Pixar, con il suo capolavoro, mette in scena il ribaltamento percettivo della figura del mostro. Il “babau” non fa più paura.

Addirittura, nel capostipite del racconto orrorifico di mostri, il Frankenstein di Mary Shelley, la dialettica tra l’elemento umano e il “coefficiente” di mostruosità si colora di una chiave che ad oggi, per molti, può sembrare paradossale. È infatti il mostro ad essere infettato dal virus dell’umanità. «Il vero dramma nasce da questa inadeguatezza del “mostro” a convivere con sentimenti troppo umani, che lo destinano allo scacco definitivo, al fallimento»4, ha scritto Maria Paola Saci prefacendo il capolavoro della Shelley per Garzanti.
Con il tempo, il “mostro”, al di là del complesso apparato metaforico/simbolico ad esso legato che, ovviamente, non possiamo dibattere in questa sede, è diventato sinonimo non solo del “diverso”, dell’”altro-da-sé” ma anche di ciò che è ignoto e, perché tale, fa paura.
Quanto ci interessa rilevare brevemente, in questa sede, sono le strategie di rappresentazione che hanno investito la figura stessa del “mostro”. Nell’horror classico o post-classico, infatti, il mostro produce uno squarcio deciso e vigoroso nel tessuto della realtà. A connotarlo è il suo essere invariabilmente “fuori-norma” e, in quanto tale, viene raccontato. Come testimoniano p.e. film quali lo stesso Frankestein [id., James Whale, 1931] – la più famosa e riuscita traduzione del romanzo di Mary Shelley5King Kong [id., Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack, 1933], La «Cosa» da un altro mondo [The «Thing» from Another World, Christian Nyby (con la collaborazione non accreditata di Howard Hawks), 1951], i capolavori horror di Jacques Tourneur, da Il bacio della pantera [Cat People, 1942] all’inarrivabile La notte del demonio [Night of the Demon, 1957] oppure, balzando dall’altra parte del mondo, Godzilla [Gojira, Ishiro Honda, 1954], sullo schermo si assiste ad una lenta marcia di avvicinamento alla comparsa del mostro, fatta di indizi e segni premonitori, dettagli propedeutici e climax “visivi” che preparano lo spettatore all’esperienza del terrore e della paura.

la notte del demonio 3

La notte del demonio

Questi meccanismi di “messa in scena” della mostruosità rimangono pressoché intatti anche quando, con lo snodo fondamentale di Alien [id., Ridley Scott, 1979], si cominciano a forzare i limiti del visibile. L’esperienza del mostro diventa un vero e proprio “trauma”, un’esperienza che sconvolge i sensi prima della mente, attacca l’organismo per turbare l’intelletto. L’horror diventa body horror, il “mostro” riscrive (o, letteralmente, sovrascrive) la pelle dell’immagine (fino ad incunearvisi e farla mutare: Scanners [id., David Cronenberg, 1981]), come nel caso del remake del classico di Tourneur citato in precedenza, Il bacio della pantera [Cat People, 1982] griffato da Paul Schrader.

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Alien

È, però un altro remake, quello de La Cosa di Nyby/Hawks (ricordiamo anche che il primo appellativo con cui il dottor Frankenstein battezza la propria creatura deforme e raccapricciante è proprio quello di “cosa”) a segnare il passo e creare un punto di non ritorno nella rappresentazione del mostruoso. La cosa [The Thing, 1982] di John Carpenter, organismo mutageno e simbionte, incarna una mostruosità che può assumere un numero talmente indefinito di forme da essere paradossalmente privo di una forma stessa. Il “mostro” trova la sua identità solo nella sua natura di essere infinitamente riproducibile. La figura del mostro diventa impersonale, dissolve i confini che separano la sua attuazione dalla sua rappresentazione (in altre parole: il mostro è tale solo in quante visibile), la sua assenza si salda alla sua presenza (se tutto è potenzialmente mostruoso vuol dire allora che nulla lo è?), la sua figurazione si colora della medesima natura omologante (la “Cosa” riproduce il corpo del suo ospite) che caratterizza la nuova età della tecnica («L’omologazione come condizione indispensabile d’esistenza»6 – sostiene sempre Galimberti).

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A rivederlo ancora oggi, il capolavoro di Carpenter continua a turbare e a far paura, ma, e può sembrare un paradosso, uno dei segni della sua grandezza è proprio quello di aver anticipato quella relativizzazione della figura del mostro che pian piano avrebbe messo in crisi la percezione invalsa della mostruosità stessa.
Dagli anni ’90 a oggi – basti pensare ad alcuni prodotti high concept novanteschi, entrambi diretti da Roland Emmerich, come il primo remake a stelle e strisce di Godzilla [id., 1998] o ai perniciosi alieni di Independence Day [id., 1996], dove il mostro perde ogni portato simbolico per trasformarsi in semplice minaccia che sconvolge anzitutto l’ordine visuale del mondo – i mostri hanno progressivamente perduto la propria carica allusiva e perturbante per trasformarsi in puro fenomeno attrazionale. Il proliferare di figure mostruose sullo schermo ha inciso non solo sulla loro rappresentazione, ma anche, e soprattutto, sulla percezione che di loro si ha. Ormai, i mostri non fanno più paura, sono attrazioni, stomachevoli e ributtanti quanto si vuole, di un luna park transmediale (tanto più che non sono nemmeno più patrimonio privilegiato del macrogenere dell’horror) che coinvolge cinema, fumetti, serie televisive e videogiochi. Certo, non mancano eccezioni o tentativi di attualizzare la riflessione sulla mostruosità (solo per fare alcuni esempi: dalla saga di Jeepers Creepers di Victor Salva al nuovo remake di Godzilla [id., 2014] diretto da Gareth Edwards fino al geniale ribaltamento attuato da Peter Jackson nella sua versione di King Kong [id., 2005]) ma sono ormai parte di un panorama post-analogico che ha sempre più annullato la paura del mostruoso in favore dell’esperienza della mostruosità. Tanto più che, ricollegandoci all’inizio di questo editoriale, non c’è bisogno di creare alcuna struttura “preparatoria” all’apparizione del mostro nemmeno in film dedicati ad un pubblico più suggestionabile e sensibile come quello della prima infanzia.

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Godzilla di Roland Emmerich

Così, in un mondo in cui il perfezionamento degli artifici linguistici punta ad una “ricostruzione” delle superfici visibili prima ancora che ad una loro risemantizzazione, l’esperienza della mostruosità svuotata di ogni senso profondo non solo non aiuta ad accettare e accogliere la diversità di cui i mostri stessi sono stati talvolta figurazione metaforica. Il rischio, ugualmente penoso, è anche quello di una completa anestetizzazione che impedisca persino di rivendicare a pieno il diritto, sacrosanto, di avere paura.

NOTE

1. U. Galimberti, Psiche e techne. L’uomo nell’età della tecnica, Feltrinelli, Milano, 1999, p. 628 

2Ibidem, p. 634 

3. N. Carroll, Philosophy of Horror, Routledge, Londra, 1990, p. 15 

4. In M. Shelley, Frankenstein, Garzanti, Milano, 1999, p. XXVI 

5. La prima in assoluto è un bel cortometraggio muto, Frankenstein [id., 1910], diretto da J. Searle Dawley. 

6. U. Galimberti, Op. cit., p. 617