Erano diversi anni che Hollywood desiderava produrre un adattamento cinematografico dello spettacolo teatrale di John Colton, The Shanghai Gesture (1926). L’opera era considerata sufficientemente imbevuta di cliché dell’Estremo Oriente da garantire un importante successo commerciale a chi fosse riuscito a portarla sugli schermi. Prima che il regista viennese Josef von Sternberg fosse contattato per rivedere, insieme a Jules Furthman, Karl Vollmöller e Geza Herczeg1, la sceneggiatura che il produttore ungherese Arnold Pressburger aveva acquistato per il suo esordio a Hollywood, furono almeno trenta i tentativi di adattare The Shanghai Gesture sugli schermi, tutti naufragati per l’opposizione del Production Code Administration (PCA)2. Fu solo negli anni Quaranta che l’opera di Colton divenne una delle produzioni più costose della United Artists, con un cast di primo piano formato da Ona Munson, Gene Tierney, Victor Mature e Walter Huston. E chi altri poteva essere chiamato a dirigerla, se non proprio Sternberg, amico di Pressburger e regista di uno dei maggior successi di Hollywood del cinema orientalista negli anni Trenta, Shanghai Express [id., 1932] con Marlene Dietrich?
Dopo che Ernst Lubitsch, all’epoca produttore esecutivo della Paramount, non gli aveva rinnovato il contratto in seguito agli insuccessi commerciali de L’imperatrice Caterina [The Scarlet Empress, 1934] e Capriccio spagnolo [The Devil Is a Woman, 1935], Sternberg lavorò in modo sporadico, e sempre a opere di impegno limitato3. Il regista viennese era chiamato a dirigere film su cui non avrebbe esercitato un controllo stilistico assoluto, come Ho ucciso! [Crime and Punishment, 1935] da Delitto e castigo (1866) di Fëdor Dostoevskij, Desiderio di re [The King Steps Out, 1936] e Il sergente Madden [Sergeant Madden, 1939]. Diverso è il caso de I misteri di Shanghai [The Shanghai Gesture, 1941]: il film, una fantasia satirica che chiama continuamente in causa l’idea di teatro, di performance, di interpretazione di ruoli per ridicolizzare alcuni tra i più diffusi cliché del cinema hollywoodiano, segna il ritorno da parte di Sternberg alle atmosfere estremamente stilizzate de L’imperatrice Caterina e Capriccio spagnolo.
Nel lavoro qui proposto ci soffermeremo su alcuni importanti Leitmotiv de I misteri di Shanghai. In particolare, le scene cui faremo riferimento più preciso saranno quella dell’incipit, che conduce lo spettatore all’interno del casinò del film, e quella del banchetto del Capodanno cinese, con la proprietaria “Mother” Gin Sling (Ona Munson) che mostra all’uomo d’affari che l’aveva sedotta e abbandonata, Sir Guy Charteris (Walter Huston), un’asta che coinvolge diverse donne seminude chiuse in gabbia
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L’incipit: attraverso lo sconvolgente mondo dell’immaginario

In tutti i film di Sternberg – e I misteri di Shanghai non è da meno –, i set, le scenografie, i costumi e la recitazione degli attori non sono descrittivi o rappresentativi di un preciso contesto storico-sociale, ma sono piuttosto la base di partenza per l’elaborazione di un luogo di pura fantasia, che permetta al regista viennese di esercitare un controllo assoluto sulla mise-en-scène4. Il casinò de I misteri di Shanghai è uno di questi luoghi magici separati dal mondo reale e legati a quello dell’immaginario che tanto piacciono a Sternberg, come il locale de L’angelo azzurro [Der blaue Engel, 1930], il palazzo imperiale de L’imperatrice Caterina, il treno di Shanghai Express e la giungla di Anatahan de L’isola della donna contesa [The Saga of Anatahan, 1953].

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Vale quindi la pena avviare il nostro lavoro con l’analisi dell’incipit de I misteri di Shanghai, che conduce lo spettatore all’interno del casinò. Dalle strade di Shanghai, attraverso i tavoli da gioco, sino all’inquadratura in primo piano di Poppy, Sternberg visualizza il casinò di Gin Sling attraverso un processo di «riduzione spaziale»5 che – si vedrà – rafforza l’idea che si tratti di un luogo che esiste soltanto nella mente del regista viennese6.
Dopo gli opening titles immersi nell’acqua, il film si apre su un piano d’insieme delle strade di Shanghai. Si tratta di uno di quegli spazi sovraccarichi (cluttered space) tipicamente sternberghiani, saturi di cliché iconico-figurativi dell’Estremo Oriente (le ceste di paglia, le scritte in caratteri cinesi), articolati su tre livelli di profondità (foreground, midground e background), con le silhouette delle comparse che si frappongono fra la macchina da presa e i personaggi principali7.

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Vediamo ora come la presentazione visiva del casinò di Gin Sling si articoli nel dettaglio. L’incipit de I misteri di Shanghai prosegue con il finto poeta Dottor Omar e il comprador cinese Percival Montgomery Howe (Clyde Fillmore) che adocchiano la chorus girl Dixie Pomeroy (Phyllis Brooks). Dopo un breve scambio di battute cariche di allusioni sessuali, i due conducono la chorus girl all’interno del casinò di Gin Sling. Rivolgendosi a Dixie, che ha scambiato Howe per il proprietario, Omar descrive Gin Sling con queste parole: «The real boss is a remarkable lady, the most cold-blooded dragon you’ll ever meet. She’ll devour you like a cat swallows a mouse». Attraverso un gioco di dissolvenze e sovrimpressioni, il film transita da un piano d’insieme che raccoglie Omar, Howe e Dixie, attraverso l’insegna “Mother Gin Sling’s Casino Never Closes”, sino all’entrata del casinò.

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Si entra così, per dirla con Giovanni Buttafava, nello «sconvolgente mondo dell’immaginario, enorme ma chiuso in sé»8. Il casinò de I misteri di Shanghai, dicono i titoli di testa, è una moderna Torre di Babele; un luogo peccaminoso, come suggerisce la struttura a cerchi concentrici della sala principale, che richiama tanto La grande torre di Babele (1564) di Pieter Bruegel quanto i gironi dell’Inferno di Dante Alighieri. Ad accompagnare lo spettatore al suo interno è uno spettacolare ed elaborato crane shot della durata di 40 secondi circa. Il movimento con la gru della macchina da presa che si avvicina al tavolo centrale del casinò non solo enfatizza la transizione da un mondo reale a uno immaginario, ma rappresenta – si vedrà – uno dei Leitmotiv de I misteri di Shanghai.

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Come per gli altri film di Sternberg, il processo di riduzione spaziale dell’incipit termina con un volto di donna. La figlia di Charteris, Poppy, entra per la prima volta nel casinò. Nel presentare il personaggio di Poppy, Sternberg magnifica la bellezza eurasiatica di Tierney9 attraverso le soluzioni iconiche che hanno scolpito Dietrich nell’immaginario collettivo del glamour hollywoodiano10: l’attrice di Vertigine [Laura, Otto Preminger, 1944] viene filmata in primo piano, il suo volto è illuminato con una luce chiave proveniente dall’alto, mentre il décor alle sue spalle, una parete quasi interamente bianca, rafforza gli effetti chiaroscurali della fotografia di Paul Ivano e Sternberg11.

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La presentazione visiva di Gin Sling

L’incipit del film prosegue con la presentazione della proprietaria del casinò, Gin Sling. Questa sequenza, oltre a procedere alla caratterizzazione di Gin Sling, introduce una serie di Leitmotiv visivi e sonori che alludono a quel che avverrà alla fine della storia12.
Attraverso le parole che Omar rivolge a Dixie, il film crea una certa attesa per il momento in cui il personaggio di Gin Sling sarà finalmente rivelato. Poppy è appena entrata nel casinò, sorseggia un cocktail preparatole dal bartender russo (Michael Dalmatoff), quando il rumore forte di uno sparo la fa sobbalzare. Tutti interrompono le loro attività. Un cliente (Ivan Lebedeff), indebitatosi ai tavoli da gioco, ha appena cercato di uccidersi. È adesso che entra in scena Gin Sling, imperiosa e regale, affascinante e superba.

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Seppur meno elaborata rispetto a quella di Marlene Dietrich ne L’angelo azzurro, la presentazione visiva di Gin Sling è altrettanto rilevante: avviene dopo circa 15 minuti dall’inizio del film, durante i quali la donna viene nominata ma non mostrata, mentre l’effetto sonoro dello sparo che ne annuncia l’entrata in scena non solo la caratterizza come un personaggio pericoloso se non addirittura mortale, ma prepara il finale del film, che si chiude con Gin Sling che uccide Poppy con un colpo di pistola. Inoltre, nel presentare Gin Sling, Sternberg rafforza discorsivamente il suo legame con il casinò13, utilizzando lo stesso movimento con la gru della macchina da presa che ha condotto lo spettatore ai tavoli da gioco. Questo legame, forse l’elemento tematico più importante di tutto I misteri di Shanghai, sarà oggetto di analisi nel prossimo capitolo.

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Un altro importante aspetto della presentazione di Gin Sling è quello relativo alla colonna sonora di Richard Hageman, che rielabora un passaggio di Turandot (1926), l’opera lirica di Puccini tratta dalla commedia dell’arte di Carlo Gozzi (1762) messa in scena a Berlino da Max Reinhardt nel 191114. La colonna sonora di Hageman stabilisce un legame tra il personaggio di Gin Sling e l’enigmatica «principessa di morte» dell’opera di Puccini, evidenziando il mutato modello di femminilità preso in considerazione dal film rispetto allo spettacolo teatrale di Colton15; legame rafforzato dalla peculiare acconciatura di Ona Munson, che evoca la capigliatura di serpi sibilanti della Medusa raffigurata dal Caravaggio, una creatura mostruosa e anti-materna con la quale è impossibile simpatizzare.

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Il casinò come palcoscenico, le statuette di Gin Sling e la scena del banchetto del Capodanno cinese

Se l’incipit de I misteri di Shanghai stabilisce attraverso le parole di Poppy («Everything could happen here. Any moment») un legame tra il casinò e il cinema di Sternberg, sono molti altri i momenti che evidenziano quest’aspetto, forse il Leitmotiv più importante del film. Sin dalla presentazione differita e progressiva16 di Gin Sling, con il personaggio che entra in scena sollevando un sipario, il casinò è presentato allo spettatore come uno spazio finzionale, una sorta di enorme palcoscenico.

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Prendiamo in esame gli opening titles de I misteri di Shanghai. Il testo dei cartelli (“Our story has nothing to do with the present”) e l’accompagnamento musicale (in particolare, il suono del gong) stabiliscono un primo importante richiamo a un’idea di cornice o sipario: non sottolineano solo che il film sta per cominciare, ma lo collocano su un piano dichiaratamente finzionale17.

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Altri indizi che le azioni del film sono incorniciate in un sipario o delimitate da un palcoscenico provengono dalla presentazione visiva del casinò di Gin Sling. L’incipit giustappone un esterno, le strade di Shanghai, e un interno, la sala da gioco; giustapposizione enfatizzata discorsivamente, come già visto, attraverso le dissolvenze incrociate e il movimento con la gru della macchina da presa. Quest’ultimo elemento discorsivo funge, di fatto, da ulteriore cornice o sipario del film, dal momento che è sempre un movimento con la gru, questa volta all’indietro, a chiudere la narrazione.

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Le scenografie del casinò – un luogo, come quasi sempre nel cinema di Sternberg, ricostruito in studio – accentuano, come si è visto, l’idea che si tratti di uno spazio finzionale. Ad esempio, la struttura a cerchi concentrici della sala da gioco richiama la forma degli anfiteatri, con un’arena centrale in cui si svolge lo spettacolo e le tribune disposte a gradinate tutt’intorno. È qui che Poppy viene sedotta da Omar, in una scena dal forte sapore teatrale, con quest’ultimo che si appropria di alcuni degli estratti più famosi del Rubaiyat del poeta medievale persiano Omar Khayyām18.

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Sin dalla sua presentazione, Gin Sling ha un ruolo importante nell’esplicitare il carattere finzionale del film. Figurativizzazione dell’enunciatore19, Gin Sling non solo organizza e struttura la storia, ma delimita e dispone il campo di ciò che viene mostrato. Non c’è avvenimento, nel film, che non sia ‘messo in scena’ da Gin Sling: è lei che concede a Poppy un credito illimitato nel casinò; è sempre lei a ordinare a Omar di seguire Poppy, portandola a indebitarsi; è ancora Gin Sling a invitare Charteris al banchetto del Capodanno cinese. D’altra parte, il film associa più volte la vendetta di Gin Sling alla preparazione di una regia teatrale o cinematografica20, come nella scena in cui, in procinto di organizzare il banchetto, il personaggio dispone su uno scacchiere delle statuette di ceramica che raffigurano ciascun invitato: un richiamo evidente al motivo sternberghiano delle marionette21.

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Il rapporto enunciativo tra Gin Sling e i clienti del casinò, di cui le statuette sono in qualche modo una figurativizzazione, viene rafforzato discorsivamente nella scena successiva, prima attraverso l’effetto sovrimpressione creato dalla dissolvenza incrociata del volto di Gin Sling e il tavolo centrale del casinò, poi con il movimento a scendere della macchina da presa su Poppy, che si sta indebitando ai tavoli da gioco. Sempre nella scena delle statuette, il dialogo tra Gin Sling e Howe gioca un ruolo importante nella narrazione. Howe racconta a Gin Sling di un amico generale che aveva organizzato una battaglia con la sua stessa precisione e, ciò nonostante, era stato sconfitto («This reminds me of a friend of mine, a general. His staff had planned the battle superbly. He himself was to lead the central attack. On paper it was perfect. But it turned out differently. He was promptly captured»). Dopo aver ascoltato queste parole, Gin Sling rompe la testa di una delle statuette, che – si vedrà più avanti – rappresenta proprio Poppy. Così il movimento a scendere della macchina da presa su Poppy non solo stabilisce un rapporto spaziale tra qualcuno che sta sopra (Gin Sling) e qualcuno che sta sotto (Poppy), ma connette discorsivamente la statuetta della scena precedente a Poppy, prefigurando il finale del film.

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L’esplicitazione del carattere finzionale de I misteri di Shanghai trova il suo apogeo nella scena del banchetto per i festeggiamenti del Capodanno cinese. Dinanzi agli invitati, Gin Sling fa spostare le tende delle finestre che si affacciano sulle strade di Shanghai, dove si sta svolgendo un’asta che coinvolge alcune donne seminude chiuse in gabbia. Alle domande degli invitati circa la veridicità di quanto sta accadendo, Gin Sling risponde, divertita, che si tratta di una rappresentazione («This is staged purely for the tourists»). Nell’opera di Colton, la scena del banchetto è importante perché rovescia i cliché sul colonialismo occidentale, mostrando una ragazza inglese messa all’asta per un gruppo di barcaioli cinesi. Il film di Sternberg conserva solo gli aspetti sensazionalistici della scena, raffigurando l’Estremo Oriente come luogo di mistero e piaceri proibiti (le donne seminude, le lanterne appese, le silhouette dei padiglioni). Tuttavia, uno degli elementi più importanti dell’opera di Sternberg – che, nota Homay King, gli permette di eludere le limitazioni del Motion Picture Production Code22 – è proprio il suo carattere meta-rappresentativo, e la scena del banchetto lo esplicita allo spettatore non solo con le parole di Gin Sling, che alludono continuamente all’idea di recitazione e di interpretazione di ruoli («[The junk fellas down there] are fake. [The poor little innocents up there] are fake too. They’re neither frightned nor innocent»), ma attraverso esplicite soluzioni iconiche, come l’uso di tendaggi ai lati delle immagini delle donne seminude, che creano una sorta di ‘effetto sipario’23, accentuato dalla presenza nel piano del personaggio del coolie (Mike Mazurki), che richiama il ruolo dello spettatore.

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Omar, Poppy e Dixie: un ménage à trois parodistico

Concludiamo la nostra analisi prendendo in esame uno degli elementi più importanti de I misteri di Shanghai, che contribuisce in modo determinante ad accrescere l’atmosfera di delirante commedia del film, ovvero la recitazione deliberatamente anti-naturalistica di Victor Mature, Gene Tierney e Phyllis Brooks, che interpretano rispettivamente Omar, Poppy e Dixie Pomeroy.
Parodia della figura decadente dell’homme fatale, Omar è una delle invenzioni più riuscite di Sternberg. Ispirato al personaggio dell’opera di Colton del principe giapponese Oshima24, Omar è stato avvicinato alle femme fatale di Marlene Dietrich per la recitazione di Mature, a dimostrazione dell’importanza della direzione degli attori nel cinema di Sternberg, spesso paragonati dal regista viennese a delle marionette25. Tutto ciò che riguarda Omar è artefatto, dall’appellativo “Dottor” (Poppy: «You said Doctor Omar. Doctor of what?» Omar: «Doctor of nothing, Miss Smith. It sounds important and hurts no one. Unlike most doctors») alle frasi con cui seduce Poppy, rubate, come già visto, al Rubaiyat del poeta Omar Khayyām. In modo simile, la recitazione di Mature si riduce a una serie di gesti deliberatamente kitsch, come quando Omar e Poppy si baciano e l’uomo nasconde col mantello il loro bacio agli occhi indiscreti dei clienti del casinò26. Come per Dietrich, però, queste caratteristiche della recitazione di Mature non diventano mai spettacolo puro, ma si danno a veder in sé stesse, in una scoperta e al contempo sottile auto-riflessività, allusa da battute di dialogo che chiamano continuamente in causa l’idea di teatro, di performance, di interpretazione di ruoli (Gin Sling a Omar: «Are you playing at being the Caliph of Bagdad again?»).

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Sempre a proposito delle atmosfere grottescamente comiche del film, si può notare come la bionda Dixie Pomeroy rappresenti anche lei una figura pronta a risolversi nella parodia. Nell’incipit, Dixie è accompagnata dalla polizia locale, che l’ha scoperta a prostituirsi in un albergo di lusso. La donna attira subito le attenzioni di Omar e Howe: il primo vuole sedurla, il secondo la farebbe entrare volentieri nel suo harem. Dixie è trasformata in oggetto sessuale non solo dalle parole di Howe («Next time I go out with you I’ll bring a telescope»), ma anche dalla mise-en-scène di Sternberg, che mostra la donna attraverso primi piani di parti del suo corpo (il volto e le gambe), mentre la recitazione senza ambiguità di Phyllis Brooks sfrutta diversi cliché dell’erotismo hollywoodiano (la cipria, le gambe accavallate), in un evidente e ironico richiamo a Dietrich.

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Alla volgarità esibita di Dixie, il film contrappone la raffinatezza di Poppy. Se inizialmente la recitazione di Tierney consiste, per dirla con James Naremore su Dietrich, «nell’assunzione di pose che sarebbero efficaci in un quadro, una fotografia o un servizio pubblicitario»27, nella seconda parte del film la gelosia di Poppy nei confronti della relazione tra Omar e Dixie trasforma completamente la performance dell’attrice, arrivando a degradarne anche l’aspetto glamour, come se Sternberg avesse voluto ridicolizzare attraverso il suo personaggio i cliché del divismo hollywoodiano.

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Particolare attenzione merita il rapporto tra Poppy e Omar, che risulta via via più umiliante per la donna. Omar la introduce al gioco d’azzardo per farla indebitare e costringerla a impegnare i suoi gioielli. Poppy, d’altra parte, accetta volentieri di farsi ingannare da Omar pur di rimanere con lui, cominciando una di quelle relazioni masochiste già esplorate da Sternberg con Dietrich28, anche se questa volta i ruoli di genere sono invertiti, con la donna a essere sedotta e abbandonata da un homme fatale. Si può notare, per concludere, come nella scena del film in cui Poppy finge d’essersi fatta male alla caviglia per riconquistare le attenzioni di Omar, questi aspetti della sua relazione con il personaggio di Mature siano evidenziati da una delle soluzioni iconiche care al film: Omar solleva Poppy, e il regista viennese li inquadra come se fossero gli attori di una performance, con i tendaggi ai lati dell’inquadratura che creano ironicamente un ‘effetto sipario’.

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NOTE

1. Furthman ha collaborato con Sternberg (non sempre accreditato) come sceneggiatore de Le notti di Chicago [Underworld, 1927], Crepuscolo di gloria [The Last Command, 1928], I dannati dell’oceano [The Docks of New York, 1928], The Drag Net [id., 1928], Romanzo d’amore [The Case of Lena Smith, 1929], La mazzata [Thunderbolt, 1929], Marocco [Morocco, 1930], Venere bionda [Blonde Venus, 1932] e Shanghai Express. Vollmöller ha lavorato, invece, alla sceneggiatura de L’angelo azzurro. Prima de I misteri di Shanghai, Herczeg ha collaborato con il regista William Dieterle alla sceneggiatura di un film sulla vita dello scrittore francese Émile Zola, uscito in Italia nel 1945 con il titolo di Emilio Zola [The Life of Emile Zola, 1937]. Probabilmente era in contatto con Sternberg anche perché il regista viennese, prima di essere chiamato a dirigere l’adattamento cinematografico dell’opera di Colton, aveva lavorato a un adattamento per il cinema del romanzo Germinale (1885) di Zola. Cfr. J. Baxter, Von Sternberg, Lexington, The University Press of Kentucky, 2010, p. 201.

2. Con l’entrata in vigore nel 1930 del Motion Picture Production Code (o Codice Hays), tematiche come dipendenza da droghe, ninfomania, prostituzione e miscegenation non potevano più essere rappresentate esplicitamente. Cfr. H. King, Lost in Translation: Orientalism, Cinema and the Enigmatic Signifier, Durham, Duke University Press, 2010, pp. 59-67.

3. J. Baxter, op. cit., pp. 193-224.

4. C. Ollier, “Josef von Sternberg”, in R. Roud (a cura di), Cinema: A Critical Dictionary: The Major Film-Makers Volume Two: Kinugasa to Zanussi, New York, The Viking Press, 1980, pp. 949-960.

5. «This homogeneous universe, totalitarian and full to the brim, is the final product of a reduction of space, a universe in an advanced stage of spatial rarefaction and confinement.» Ibid., p. 952.

6. «Josef von Sternberg is shooting a scene. “My children,” Joe says to the hushed mob, “we’re all together in a strange house in Shanghai. It’s the gambling hell of ‘Mother’ Gin Sling. It exists only in my mind. Nothing like it ever existed anywhere”». H. Hopper, “Looking at Hollywood”, in Los Angeles Times, 9 Novembre 1941.

7. C. Zucker, The Idea of the Image: Josef von Sternberg’s Dietrich Films, Cranbury, Associated University Press, 1988, pp. 20-35. Sulla mise-en-scène del regista viennese, vedi anche l’articolo di Dario Tomasi pubblicato su queste pagine: https://specchioscuro.it/l-angelo-azzurro-dietrich-von-sternberg/.

8. G. Buttafava, Josef von Sternberg, Firenze, La Nuova Italia/Il Castoro, 1976, p. 101.

9. All’inizio degli anni Quaranta, i dirigenti della Twentieth Century-Fox hanno cercato di ‘sessualizzare’ l’immagine di  Tierney, che aveva firmato da poco il suo contratto: «By giving Tierney an early role as a poor white seductress in the adaptation of Erskine Caldwell’s scandalous novel Tobacco Road […] or by loaning her out for “half-breed” roles in Sundown and The Shanghai Gesture, Fox blantantly intends to manifacture an aura of provocative sexuality around the actress». S. Dillon, Wolf-Women and Phamtom Ladies: Female Desire in 1940s US Culture, New York, State University of New York Press, 2015, p. 141.

10. Sul glamour, vedi J. von Sternberg, “The von Sternberg Principle”, in Esquire, Vol. 69, N. 4, Ottobre 1963, pp. 80-97.

11. Come nota la rivista American Cinematographer (vol. 24, n. 1, gennaio 1942, pp. 16-17), i titoli di testa de I misteri di Shanghai, pur indicando Paul Ivano quale direttore della fotografia, accostano a Sternberg la sigla ASC, a sottolineare la sua appartenenza alla American Society of Cinematographers, la prestigiosa associazione composta da direttori della fotografia e tecnici degli effetti speciali che si sono distinti nell’industria cinematografica.

12. Per un’analisi più precisa della funzione di questi «indizi surrettizi» nel cinema di Sternberg, si veda l’articolo di Dario Tomasi pubblicato su queste pagine: https://specchioscuro.it/l-angelo-azzurro-dietrich-von-sternberg/.

13. Questo legame tra personaggio femminile e spazio della diegesi non è certamente unico nel cinema di Sternberg; ne possiamo trovare esempi simili ne L’angelo azzurro (Lola e il nightclub), in Shanghai Express (Shanghai Lily e il treno Pechino-Shanghai) e soprattutto nell’ultimo film del regista, L’isola della donna contesa (Keiko e Anatahan).

14. Il testo di Gozzi è stato adattato in tedesco proprio da uno degli sceneggiatori de I misteri di Shanghai, Karl Vollmöller.

15. Le modifiche volute dal PCA fanno sì che il film di Sternberg debba mettere da parte i riferimenti a quelle tematiche dell’opera di Colton come il rapporto di potere e sottomissione tra maschile e femminile, Oriente e Occidente. La buona riuscita del processo di revisione della sceneggiatura si può riassumere attraverso il tentativo di normalizzazione del personaggio di “Mother” God Damn. La maîtresse dell’opera di Colton è una sorta di anti-Butterfly che uccide, in un raptus di follia, la sua stessa figlia, Poppy, intonando subito dopo una ninnananna per il suo corpo senza vita. La sceneggiatura del film, invece, non cambia solo il nome della protagonista, da God Damn in Gin Sling, ma anche modello di femminilità, più vicino a quello di donne fatali e dissennate come Medea, Turandot e Salomè. Vedi K. Kuo, “‘The Shanghai Gesture’: Melodrama and Modern Women in the East/West Romance”, in Quarterly Review of Film and Video, 29:2, 2012, pp. 95-113.

16. Per presentazione differita e progressiva di un personaggio s’intende «quella che avviene per gradi, attraverso l’enunciazione di una serie di segni visivi e/o sonori che precedono e preparano il momento in cui questi sarà fisicamente introdotto nel film». Cfr. l’articolo di Dario Tomasi su L’angelo azzurro pubblicato su queste pagine.

17. F. Casetti, Dentro lo sguardo. Il film e il suo spettatore, Milano, Bompiani, 1986, pp. 51-53.

18. Il Rubaiyat, nella traduzione/adattamento di Edward Fitzgerald, è una delle fonti letterarie citate più frequentemente a Hollywood. Vedi J.-L. Bourget, “Il melodramma e la tradizione americana”, in S. Pesce (a cura di), Imitazioni della vita: Il melodramma cinematografico, Genova, Le Mani, 2007, pp. 28-45.

19. F. Casetti, op. cit., pp. 25-34.

20. «This film has no von Sternberg surrogate, no languishing, cane-carrying discarded lover. Instead, it’s the omnipotent, manipulative Mother [Gin Sling] in whom he is reflected». J. Baxter, op. cit., p. 233.

21. Il motivo delle marionette è un elemento ricorrente nel cinema di Sternberg, in particolare nei film con Dietrich protagonista (L’angelo azzurro, Disonorata [Dishonored, 1931], Venere bionda, L’imperatrice Caterina e Capriccio spagnolo).

22. H. King, op. cit., pp. 59-67.

23. Prendiamo in prestito l’espressione utilizzata da Tomasi per descrivere la presentazione di Marlene Dietrich ne L’angelo azzurro.

24. «Victor Mature is appearing is appearing as Dr. Omar, a Levantine scoundrel, replacing Prince Oshima, the Japanese debaucher of a young English girl in the play. The change was made out of deference to the Hays office’s distaste for miscegenation». T. Brady, “Keeping The ‘Gesture’ Inoffensive”, in The New York Times, 28 Settembre 1941.

25. J. von Sternberg, Follie in una lavanderia cinese, Roma, Lithos Editrice, 2009.

26. Cfr. A. Sarris, The Films of Josef von Sternberg, New York, Doubleday & Co.. lnc., 1966, p. 50.

27. J. Naremore, Acting in the cinema, Berkeley, University of California Press, 1990, p. 139.

28. G. Studlar, In The Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich and the Masochistic Aesthetic, New York, Colombia University Press, 1988.