La raccolta I quarantanove racconti di Ernest Hemingway ha indubbiamente prodotto una traccia indelebile nella storia della letteratura americana. I suoi lasciti, ad ogni modo, sono – direttamente o indirettamente – arrivati fino al cinema, come dimostra per esempio l’adattamento de Le nevi del kilimangiaro [The Snows of Kilimanjaro, 1952] operato da Henry King.
È però il racconto I sicari (scritto durante il soggiorno madrileno) ad aver generato l’eredità più cospicua, dal momento che le sue poche pagine hanno ispirato due film seminali come I gangsters [The Killers, 1946] di Robert Siodmak e Contratto per uccidere [The Killers, 1964] di Don Siegel1. In particolare, I gangsters venne accolto positivamente anche dall’autore americano – notoriamente poco incline ad esprimere apprezzamenti in materia cinematografica – che lo proiettava regolarmente ai propri amici, salvo addormentarsi dopo il primo quarto d’ora.

I gangsters The Killers Robert Siodmak

Il primo quarto d’ora de I gangsters è infatti una fedele trasposizione del plot hemingwayano, quasi letterale se si considera che sono state espunte solo alcune linee di dialogo per garantire maggiore fluidità alla narrazione. La breve storia si concentra sui due killer del titolo giunti in un’anonima cittadina – nel racconto porta il nome di Summit, quasi a simboleggiare il luogo della resa dei conti, l’apice di una climax – con lo scopo di eliminare Ole Anderson2 (Andreson nell’originale letterario), pugile di origine svedese reo di aver commesso un non specificato sgarbo ad un boss della malavita. I sicari attendono “lo Svedese” ad una tavola calda, tenendo in ostaggio il titolare, il cuoco ed un cliente, ma l’uomo non si presenta. Poi, esplicitando un fatto lasciato solo intuire dallo scrittore, si recano alla pensione dove alloggia e lo freddano. Lo Svedese si lascia cadere sotto i colpi delle rivoltelle, accettando con rassegnazione il suo amaro destino.

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L’ambiguità dello statuto di realtà è – come si vedrà – uno degli elementi cardine de I gangsters. L’esecuzione dello svedese ne rappresenta un momento paradigmatico: rispetto alla sequenza d’apertura, Sidomak abbandona il campo totale e si concentra su particolari e dettagli che non svelano mai completamente l’azione, allo stesso modo in cui i chiaroscuri escludono quasi totalmente corpi e ambienti per creare delle ombre che creano una doppio nella (e non solo “della”) realtà.

L’incipit de I gangsters è un vero e proprio tour de force, un virtuosistico pezzo di bravura che evita di piegarsi di fronte alla potenza descrittiva del referente letterario attraverso una precisa concertazione dei movimenti e degli spazi, articolati «in modo che l’azione non venga scandita nel proprio procedere, ma riassunta dal punto d’arrivo.»3 Fondato, come tutto il film, sul concetto di profondità di campo, l’opening alterna campi medi e campi totali per attivare – con l’indispensabile contributo delle note sincopate del soundtrack di Miklós Rósza – un crescendo in funzione della messa in scena di un segmento potenzialmente autoconclusivo. Il ruolo dello spazio – e della massima nitidezza garantita dal magistrale uso della p.d.c. – origina una tensione particolare accentuata proprio dal senso di ineluttabilità che una simile organizzazione visiva comporta: lo spettatore guarda ai personaggi in campo come pedine su una scacchiera, percependo contemporaneamente le posizioni e gli stati d’animo di tutti, emotivamente amplificati dai chiaroscuri della fotografia di Elwood Bredell. Non a caso, Ian Jarvie4 – in un capitolo di The Philosophy of Film Noir – individua nel principio della conoscenza il carburante che alimenta il serbatoio de I gangsters, paragonandolo al coevo Le catene delle colpa [Out of the Past, 1947] di Jacques Tourneur. Conoscenza, aggiungiamo, da non intendersi semplicemente come comprensione di verità fattuali ma anche come onnicomprensione di dettagli di mise-en-scène. Jarvie si riallaccia alle teorizzazioni di Artistotele sulla tragedia, dove proprio l’unità di luogo forniva un contributo essenziale al manifestarsi del fatalismo tipico tanto di quell’antichissima forma di teatro quanto del cinema nero.

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Campo/Controcampo

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Gli specchi: ancora un doppio deformante “nella” e della realtà

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La profondità di campo moltiplica i piani di racconto dell’immagine mantenendo per tutti una perfetta nitidezza: ogni cosa, per lo spettatore, è a fuoco. Eppure, come si è visto, la realtà è un concetto continuamente sfuggente, inafferrabile.

Ed è proprio lo spazio ad imporsi come elemento cardinale del film, una volta esaurito lo spunto hemingwayano (la sceneggiatura, accreditata al solo Anthony Veiller, venne invero elaborata anche da due mostri sacri come Richard Brooks e John Huston). Uso dello spazio che, ne I gangsters, trova una particolarissima e assai problematica coniugazione. Il film, da una parte, riprende il marcato onirismo di una pellicola come La donna fantasma [Phantom Lady, 1944] (poi parzialmente declinato in una nuova forma ne Il romanzo di Thelma Jordon [The File on Thelma Jordon, 1950]), «sfruttando tutta una serie di soluzioni formali che evidenziano proprio la sua struttura negante o rimossa» (Nicolò Vigna), laddove i chiaroscuri e le penombre racchiudono il film in una specie di bolla spaziotemporale in cui la suddetta rimozione è proprio quelle delle precise coordinate spaziali. Dall’altra, ricorre ad una descrizione degli ambienti di taglio secco e realistico, introducendo, nel cinema di Siodmak, una particolare attenzione per una narrazione più scopertamente quotidiana, la quale, sapientemente sfruttata nel più tardo Doppio gioco [Criss Cross, 1949] , si sarebbe rivelata decisiva nel successivo e anomalo L’urlo della città [Cry of the City, 1948].
Si badi bene, però, che, relativamente a I gangsters, non bisogna confondere e interconnettere «realismo» e «naturalismo». Se si eccettua la magistrale sequenza della rapina alla fabbrica, anche quasi tutti gli ambienti più grigi e domestici sono ricostruiti in studio. Ricorda infatti Joseph Greco5 che il regista nutriva una predilezione per le scene girate in studio e, aggiunge Venturelli, «nonostante il produttore Hellinger6 volesse realizzare il film in uno stile energico e realistico, affidandosi a due protagonisti ancora sconosciuti come Lancaster e la Gardner, Siodmak procede in direzione opposta, creando un racconto di sospensione antinaturalistica e di acceso fatalismo.»7

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Le primissime inquadrature del film abdicano ad una presentazione realistica della situazione e dei luoghi ed immergono la pellicola in un limbo onirico e quasi fuori del tempo.

Questa particolare scomposizione delle proprietà spaziali corrisponde, a livello strutturale, ad «un processo di disarticolazione temporale che richiama ovviamente il modello di Quarto potere8
Dopo la morte dello Svedese, il film fa luce sugli avvenimenti che hanno portato alla sua esecuzione attraverso l’indagine di un agente assicurativo (la medesima professione dell’Edward G. Robinson de La fiamma del peccato [Double Indemnity, 1944]). La narrazione, a questo punto, si biseca seguendo due linee temporali distinte: il presente della detection e il passato in cui emerge il legame tra lo Svedese (Burt Lancaster) e la cinica dark lady Kitty Colfax (interpretata da Ava Gardner)9. Questa dapprima lo seduce, poi la manipola costringendolo a sottrarre il bottino di una rapina alla banda capeggiata da Big Jim Colfax (Albert Dekker). Lo Svedese è tuttavia ignaro che Kitty e Jim hanno cospirato contro di lui.

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Ad inquadrature dal taglio marcatamente onirico si alterna (in funzione più complementare/speculare che semplicemente oppositiva) una descrizione degli ambienti – come l’arena in cui lo Svedese combatte il suo ultimo incontro – di taglio perspicuamente realistico. 

A fare de I gangsters un unicum nella storia del genere è però la singolare combinazione scaturita dalla doppia direttrice spaziale (ambienti onirici e simbolici e milieu realistico) e temporale (presente e passato “anamnestico” disposto dai flashback). Ad essere maggiormente caricato dell’ambiguità onirico/simbolica non è, come presumibile, il passato, quanto invece il presente. Per converso – esclusa la sequenza assolutamente paradigmatica e “metafilosofica” della prigione, in cui il riflesso delle sbarre disegna la sagoma di una finestra sul muro (diventato cielo), mentre il compagno di cella dello Svedese racconta di astri e costellazioni – nel passato gli ambienti sono descritti con dettagli più immediatamente realistici (l’arena e gli spogliatoi dell’incontro di pugilato, il covo dei fuorilegge, la fabbrica dove avviene la rapina, il motel dove si incontrano gli amanti dopo il colpo ecc.).

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I gangsters The Killers Robert SiodmakL’incontro (al presente) tra l’agente assicurativo O’Brien e il gangster Dum-Dum è avvolto in una nube di controluci e penombre. L’evento viene così trasfigurato dal manto dell’incubo (della proiezione fantastica).

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«Non credo che in tutto il mondo per studiare le stelle ci sia un posto più bello del carcere». Il cielo, fantasticato dal detenuto (ed emblematicamente rappresentato dal muro della cella nel fotogramma 2), si materializza d’improvviso al di fuori delle sbarre. Il sogno diventa una nuova dimensione di realtà.

È quindi il presente a colorarsi di sfumature maggiormente soggettive, mente il passato – con i flashback che raccontato il preciso punto di vista dei diversi testimoni – è spesso ripresentato attraverso un’ottica oggettiva, seppur parziale. Come nota Robert G. Porfirio10, tratto distintivo del film è proprio quest’alternanza di informazioni oggettive e soggettive (Lorenzo Baldassari, a proposito di Criss Cross, parla giustamente di «realismo soggettivo»). In un certo senso, il film supera il conflitto realtà/apparenza che, come sostiene Jarvie11, è tipico di molti film americani del periodo (non solamente noir), per colorarsi di un’ambiguità maggiormente pervasiva.

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Sono molti i dettagli che contribuiscono a fare del presente un non-luogo astratto e perturbante, a cominciare dal repertorio di doppi. I due killer, come dice lo stesso Hemingway12, sono «vestiti come due gemelli», l’agente assicurativo Jim Reardon (Edmond O’Brien) vive un rapporto di simbiosi con il defunto Svedese (senza contare che dal passato al presente avviene un transfert di sguardo da quello del personaggio di Lancaster a quello di O’Brien), i luoghi descritti nel passato ritornano sovente in una versione ancora più cupa e oscura. Proprio i luoghi, poi, hanno – come nota Porfirio – una valenza strettamente metaforica. Si prenda ad esempio il Green Cat, il locale della resa dei conti; questi, già a partire dal nome, si presenta «come un’ovvia estensione metaforica di Kitty»13, capace di farsi metonimia dell’appeal sessuale della donna e dell’attrazione (non detta) che esercita su Reardon (la medesima malìa che in passato aveva concupito proprio lo Svedese). La stessa scansione visiva predilige, al presente, un’alternanza di campi soggettivi e campi oggettivi (addirittura first person shot mascherati da oggettiva e viceversa, per complicare ulteriormente l’assunto14) che alterano la percezione dei fatti, trasformando la realtà in suo doppio allucinato.
Per contrasto, quella che si potrebbe definire come «scena originaria» – ovvero la sequenza della rapina, raccontata in flashback – è risolta con un pianosequenza in dolly girato en plen air.

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L’inizio della fondamentale sequenza al Green Cat procede attraverso una scansione oggettiva. Il punto di vista della macchina da presa coincide con la focalizzazione dello spettatore: spesso  Kitty e O’Brien vengono isolati dal contesto (Siodmak ricorre perfino ad un espediente, assai insolito per questa pellicola, come la riduzione della p.d.c. per mettere in rilievo le figure dei due personaggi).

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Man mano che ci si avvicina alla resa dei conti, d’improvviso la focalizzazione subisce una brusca ridefinizione. Ora è lo sguardo soggettivo dei vari personaggi a diventare il perno attorno a cui ruota la sequenza (come si nota dai primi due fotogrammi qui sopra.). Lo spettatore si trova prigioniero di un vortice di sguardi, informazioni e punti di vista (traiettorie visive ulteriormente distorte dalla presenza del grande specchio che sovrasta O’Brien, come si vede nel secondo fotogramma) e Siodmak non fa altro che amplificare questa dispersione. Come esemplificato dai fotogrammi 3 e 4, inquadrature che sembrano oggettive (3) si rivelano invece soggettive (4). Lo spostamento della focalizzazione interna ribalta continuamente il numero di informazioni in possesso dello spettatore e il grado di consapevolezza che quest’ultimo attribuisce ai personaggi.

Data questa specifica polivalenza attribuita allo spazio, si potrebbe quasi affermare che, più che Contratto per uccidere, il vero remake de I gangsters sia il neo-hollywoodiano Il mediatore [The Nickel Ride, 1974] di Robert Mulligan. Se il film di Siegel si attesta come una rilettura del racconto di Hemingway (e dell’opera di Siodmak) che assume il punto di vista dei due sicari, la pellicola di Mulligan – costruita su una traccia narrativa che sfronda e semplifica il mosaico de I gangsters: un mediatore tra la mala e la polizia si ritira nel proprio chalet mentre attende di essere ucciso da un killer professionista – ne è una vera e propria revisione.
Nel noir degli anni quaranta, gli spazi – che sono (salvo rare eccezioni) quelli metropolitani – vivono di una duplice funzione: realistica (si pensi p.e. alle opere di Anthony Mann o di Henry Hathaway) e simbolica (inevitabile ricordare film come il citato La donna fantasma e Due ore ancora [D.O.A., 1950] di Rudolph Maté). Come infatti scrive Franco La Polla:«L’aspetto realistico della città è innegabile, ma non si può non leggere quella scenografia anche in termini, se non di metafora, di atmosfera spirituale»15 Due aspetti che I gangsters sintetizza mirabilmente e che vengono aggiornati da Il mediatore secondo la lettura dello spazio che ha dato il cinema americano degli anni Settanta: da un lato, gli ambienti iperreali e onirici della città con le sue luci al neon e le superfici riflettenti che si fanno specchio di una dispersione identitaria; dall’altro «il ripiegamento nostalgico verso un passato che è puro mito»16 (evidenziato dal rifugio arcadico del “mediatore” interpretato da Jason Miller, l’ultimo luogo dove è possibile sognare).

il mediatore

il mediatore 2

Lo spazio urbano come prigione, la natura come ultimo rifugio ne Il mediatore.

Ma se ne Il mediatore, come detto, ad essere oggetto di discussione è l’identità di un personaggio (di un Paese?), cosa comporta invece questa frattura delle normali coordinate spaziotemporali ne I gangsters? Ebbene, è il concetto, o meglio, la possibilità di una verità a venire fortemente intaccata. Né il passato né il presente riescono a fornire risposte che non siano parziali e incerte. Il primo perché mediato dal punto di vista dell’interlocutore che conosce solo il proprio frammento di verità, il secondo perché in esso la realtà ha le sembianze di un’allucinazione schizofrenica, tanto più che anche il disvelamento finale non può non essere eroso dalla carica proiettiva e onirica dispiegata dalle sequenze che lo hanno preceduto. Inoltre, lo statuto di verità del racconto in flashback è sottilmente messo in dubbio dalla sua appartenenza alla dimensione del ricordo: rifacendoci sempre ad una riflessione di Porfirio17, è bene ricordare come nel pianosequenza della rapina (la cui messa in scena è quella più naturalistica di tutto il film) il sonoro realistico ceda il passo al voice over del narratore e alla musica di Rósza. La «prospettiva onnisciente»18 adottata da Siodmak attraverso un’inquadratura plongée che abbraccia idealmente tutto il campo, come una specie di soggettiva dello sguardo di Dio, si carica quindi di una sfumatura ulteriormente autoironica: quello che a prima vista appare come un dato di fatto, come una verità onnicomprensiva, non è che l’ennesimo punto di vista.

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Lo «sguardo di Dio»: il pianosequenza della rapina.

Si tratta probabilmente del tema cardine che dà forma e sostanza alla filmografia del regista de La scala a chiocciola [The Spiral Staircase, 1945]. In questo senso, Siodmak dona al cinema nero americano la sua sensibilità europea (di europeo scosso dal trauma del secondo conflitto mondiale), come similmente hanno fatto p.e. l’austriaco Otto Preminger (Vertigine [Laura, 1944]) e il tedesco Curtis Bernhardt (Anime in delirio [Possessed, 1947]). In fondo, nello stesso anno de I gangsters, Siodmak, con Lo specchio scuro [The Dark Mirror, 1946], avrebbe battuto il medesimo sentiero in maniera differente, trasformando il soggetto nella sua metà oscura e portando così il conflitto Ottocentesco (positivista?) Jekyll/Hyde dal piano della separazione a quello – assai più perturbante – dell’equivalenza. Persino ne L’urlo della città l’evidente rapporto di doppio speculare tra protagonista e antagonista annullava ogni possibile demarcazione lineare di Bene/Male. Mentre, anche in un successivo film western, Custer eroe del west [Custer of the West, 1967] la realtà dei fatti – in curiosa similitudine con il John Ford de L’uomo che uccise Liberty Valance [The Man Who Shot Liberty Valance, 1962] – si presentava come già rielaborata dal mito e dalla tradizione.
I gangsters, a conti fatti, si pone però in questa direzione come opera centrale e metariflessiva, capace di raccontare con inusitata limpidezza come la realtà sia già lo specchio scuro di se stessa.

NOTE

1. Non sono invero gli unici due adattamenti della short story hemingwayana. Il racconto ha ispirato anche due cortometraggi: il primo, Gli uccisori [Ubiytsy, 1956] è un’opera giovanile di Andrej Tarkovskij – co-diretta da Marika Bejku e Aleksandr Gordon – girato durante l’apprendistato scolastico sotto la guida di Mikhail Romm; il secondo è The Killers [id., 1998] diretto da Todd Huskisson.

2. Diventa “Andersen” nel doppiaggio italiano

3. R. Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-1960, Einaudi, Torino, 2007, p.310

4. riferimento al capitolo Knowledge, morality and tragedy in The Killers and Out of the Past in Mark T. Conrad (a cura di), The Philosophy of Film Noir (Philosophy of Popular Culture), 2007

5. J. Greco, The Files on Robert Siodmak in Hollywood: 1941-1951, 1999, p. 10

6. è questo un tratto distintivo dei film prodotti da Mark Hellinger, precedentemente impiegato come cronista di nera. A tal proposito si veda in particolare La città nuda [The Naked City, 1948] di Jules Dassin, in cui il nome di Hellinger campeggia nei titoli come quello del vero autore del film.

7. R. Venturelli, op. cit., 309-310

8. Ibidem, p.309. Il riferimento è a Quarto potere [Citizen Kane, Orson Welles, 1941]

9. La dark lady interpretata da Ava Gardner è un personaggio profondamente cinico e utilitarista, forse il più negativo della carriera di Siodmak, incapace com’è di trovare una forma di redenzione morale come invece capiterà p.e. alla Thelma Jordon interpretata da Barbara Stanwyck. Per un ulteriore approfondimento della figura della dark lady nel cinema di Siodmak, si vedano le analisi de La donna fantasma e Doppio gioco presenti sul sito

10. R. Porfirio, The Killers: Expressiveness of Sound and Image in Film Noir in A. Silver e J. Ursini (a cura di) Film Noir, Taschen, p. 185

11. I. Jarvie, op. cit.,  p. 169

12. E Hemingway, I quarantanove racconti, Mondadori, 2009, p. 288. Trad. di Vincenzo Mantovani

13. R. Porfirio, op. cit., p. 182

14. massima esemplificazione di questa strumentale confusione dei piano percettivi della realtà è ancora una volta la sequenza della sparatoria al Green Cat analizzata da Porfirio

15. F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano, 2004, p. 88

16. Ibidem, p. 297

17. R. Porfirio, op. cit., p. 179

18. Ibidem, p. 181