Hors Satan [id., 2011] è il film più maturo di Bruno Dumont, e rappresenta uno dei risultati più significativi del “nuovo cinema mistico” di questi anni – un cinema che ha annoverato nelle proprie fila, in modo più o meno trasversale, registi come Carlos Reygadas (Stellet Licht [id., 2007]), Michelangelo Frammartino, Apichatpong Weerasethakul, Albert Serra (Història de la meva  mort [id., 2013]) e Terrence Malick.
Hors Satan è anche il film che chiude la prima parte della carriera del regista, che ora sembra lanciarsi nella commedia grottesca con P’tit Quinquin [id., 2014]. Eppure, nonostante il carattere esplicitamente riepilogativo del film, che potrebbe far pensare a una ripetizione stanca di codici autoriali già sperimentati nei capolavori passati, le novità di Hors Satan sono talmente numerose da imporsi con incredibile immediatezza agli occhi dello spettatore, sebbene siano inserite dal regista in un contesto ormai pienamente riconoscibile – lo stesso de L’età inquieta [La vie de Jésus, 1996], L’umanità [L’humanité, 1999] e Flandres [id., 2006]. Nel cinema di Bruno Dumont, infatti, gli elementi di partenza sono sempre gli stessi, eppure ogni film segna uno scarto con il precedente, una progressione nel discorso filmico, che da L’umanità in poi si è fatto sempre più cristallino e attuale, andando di pari passo con una sempre più marcata rarefazione narrativa.
La trama di Hors Satan, da questo punto di vista, è davvero esemplare, ed è un po’ lo scheletro delle vicende dei film precedenti di Dumont:
nella Côte d’Opale, vive un uomo misterioso, Le Gars (“Il ragazzo”), capace di compiere dei veri e propri miracoli; una ragazza, Elle (“Lei”), si prende cura di lui.
Un lui e una lei, dunque, proprio come in Twentynine Palms [id., 2003]: assieme a quest’ultimo, Hors Satan è l’opera più sfuggente di Dumont, la più enigmatica. Una volta di più, il regista si impegna a togliere tutto il superfluo, svuotando la narrazione, azzerando le psicologie, lavorando come lo scultore fa con il blocco di marmo. La convinzione che muove Dumont è che basta la messa in scena, il posizionamento della macchina da presa, il sonoro in presa diretta o uno stacco inaspettato del montaggio per inventare un tempo e un luogo “altri”, ovvero per fare cinema. Se c’è un regista che crede nel cinema come strumento rivelatore dell’invisibile, infatti, questi è Bruno Dumont.  

 

L’invisibile come fuori campo accessibile

Secondo Dumont, «più si toglie al visibile, più si aggiunge all’invisibile»1. E aggiunge: «Il mio compito è quello di fabbricare delle “apparizioni”. Poi qualcuno andrà oltre, qualcun altro no [corsivo del redattore].»2 Hors Satan è un film di “apparizioni”: il regista porta alle estreme conseguenze il discorso sul cinema e sulla fede degli spettatori nelle immagini. 
«Con Hors Satan – confessa Dumont – ho voluto trovare la mistica nel cinema, ridare al cinema la sua forza di rappresentazione, di visione (…). Avevo voglia di lavorare sulla forma. Tommaso d’Aquino parla della forza dell’immagine, della forza metaforica dell’immagine come una evocazione di Dio [corsivo del redattore]. Poiché non sono credente, io parlerei di evocazione di una verità»3. Il discorso del regista nasce da una profonda consapevolezza delle qualità evocative del cinema: «l’invisibile non si filma»4, eppure le immagini, come scrive Jean Epstein (uno dei registi più amati da Dumont), permettono di evocare cose che l’occhio umano, da solo, non può vedere. Consapevole che tutte le immagini sono già state prodotte e viste, e che il cinema hollywoodiano ma anche d’autore è sempre più una “dittatura del visibile”, Dumont con Hors Satan sceglie l’invisibile come campo di battaglia in cui rilanciare la sfida del proprio cinema – “liberare” definitivamente le immagini dal legame ontologico con la realtà e ritornare alla “verità interiore delle cose”.
L’invisibile è, letteralmente, il fuori campo. La novità di Hors Satan, il suo scandalo in un certo senso eretico, è di non fermarsi all’evocazione del fuori campo, ma di rivelare, in certi casi, il fuori campo (l’invisibile) come il controcampo (il visibile) di un’immagine (p.e. un personaggio che guarda fuori dall’inquadratura), con in più uno “scarto” determinato dal montaggio. Come a dire che l’immagine (il cinema) è il “luogo” in cui visibile e invisibile (gli opposti) comunicano e (forse) coincidono. È ciò che succede nell’incipit di Hors Satan, che mette in scena l’invisibile come fuori campo parzialmente accessibile, perché lascia intravedere, nell’immagine, qualcosa di sé. 

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Le Gars è inginocchiato di fronte al paesaggio delle Fiandre, contro sole; Dumont lo inquadra di spalle, negando allo spettatore la possibilità di vedere ciò che l’uomo ha davanti. L’inquadratura, tenuta fissa per una ventina di secondi, crea una tensione fra ciò che lo spettatore effettivamente vede e ciò che vorrebbe vedere.
La sequenza invita lo spettatore a interrogarsi sull’invisibile, e spiega bene il rapporto che il cinema di Dumont intrattiene con questa dimensione: ciò che vede Le Gars, infatti, pur essendo nascosto allo sguardo dello spettatore, è presente nell’inquadratura. L’invisibile, allora, è racchiuso nell’immagine:
 non è più il fuori campo, ma una delle possibili immagini del fuori campo, divenuta attuale al montaggio, e pertanto pregnante da un punto di vista sensoriale. Un fuori campo accessibile5.
«Il cinema – dice Bruno Dumont – è ciò che permette di far posto allo straordinario nell’ordinario e di lasciar percepire ciò che vi è di divino negli uomini, di provarlo. La mistica dice “guardate la terra, e vedrete il cielo”. Ebbene, il cinema con i suoi strumenti può farlo.»6

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Una delle novità stilistiche più significative di Hors Satan rispetto al cinema precedente di Dumont è l’uso marcato del contre-plongée, che proietta i protagonisti del film verso il cielo, traducendo in immagini la frase della mistica “guardate la terra, vedrete il cielo”.

Il legame fra cinema e mistica è il soggetto di Hadewijch [id., 2009]: la protagonista del film, la novizia Céline, viene cacciata dal convento dove vorrebbe prendere i voti, perché prende alla lettera il messaggio religioso. Vi è dunque uno scollamento fra realtà e religione: Dio è ovunque, ma non si vede. Il cinema ripropone il problema della trascendenza, ma lo può aggirare attraverso il tempo dei piani e il montaggio, che permette, tramite il campo-controcampo (l’analogia), di far vedere, sentire allo spettatore ciò che prima non gli era dato vedere.
Non solo, la tecnica del campo-controcampo svela allo spettatore che quel che prima sembrava inaccessibile al suo sguardo, trascendente, in realtà è alla sua portata, immanente.

 

L’uomo e il paesaggio: soggetto e oggetto del campo-controcampo

Si scriveva più sopra che l’inquadratura iniziale di Le Gars inginocchiato, proprio perché tenuta fissa per più secondi, crea una tensione fra ciò che lo spettatore effettivamente vede e ciò che vorrebbe vedere. Una situazione simile si ripresenta più avanti in Hors Satan: Le Gars e Elle sono entrambi in preghiera davanti al paesaggio. A differenza dell’incipit, però, lo spettatore ha accesso alla soggettiva dell’uomo: attraverso un campo-controcampo, infatti, Dumont può svelare allo spettatore l’oggetto dello sguardo di Le Gars, che gli era stato negato nei primi minuti del film: quest’oggetto è il paesaggio.

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Il paesaggio, nel cinema di Dumont, è sempre qualcos’altro: è l’interiorità dei protagonisti. L’invisibile non si filma, dice il regista di Twentynine Palms, ma si può comunque evocare l’invisibile come residuo di un’immagine, come fuori campo parzialmente accessibile che misteriosamente si lascia sentire, dietro le immagini, fra due inquadrature di segno opposto. Secondo Dumont, «è questo il potere del cinema: mostrare il visibile per andare verso l’invisibile. C’è per forza un’armonia fra quel che vedo e quel che sento: quando i personaggi di questo film guardano un paesaggio, il paesaggio dice quello che provano.»7

In Hors Satan, la sequenza in cui Elle rifiuta le avance del guardiano traduce alla perfezione il rapporto d’armonia fra soggetto che guarda e oggetto guardato di cui parla il regista.

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Elle è stata appena baciata contro la propria volontà dall’uomo. La donna è sul punto di piangere, e guarda in un punto imprecisato fuori dall’inquadratura. Dumont allora sceglie di visualizzare il fuori campo, svelando l’oggetto dello sguardo della ragazza tramite un campo-controcampo: il primo piano di Elle precede e segue il campo lungo del paesaggio che ha davanti.

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Il découpage di questa sequenza spiega bene come nel cinema di Bruno Dumont non vi sia differenza tra il primo piano di una ragazza piangente e un paesaggio in soggettiva: il paesaggio, infatti, può esprimere l’interiorità di un personaggio tanto quanto un volto. In Hors Satan, il paesaggio di fronte al quale si inginocchiano e piangono i protagonisti del film è una metafora del cinema: secondo Dumont, infatti, il cinema è il “luogo” in cui visibile e invisibile coincidono; è l’altrove, qui e ora (un «blocco di sensazioni»).
Il rapporto che si viene ad instaurare fra il personaggio che guarda e l’oggetto del suo sguardo, allora, è uno dei temi più importanti di Hors Satan: l’invisibile non si filma, ma si può evocarne la presenza rendendo accessibile, per un momento, il fuori campo, ovvero avvicinando al montaggio due inquadrature differenti. Rispetto all’inquadratura dell’oggetto guardato, infatti, il soggetto che guarda diventa egli stesso parte del fuori campo. In Hors Satan, allora, Dumont fa scivolare le due dimensioni (campo e fuori campo) l’una sull’altra, consentendo così allo spettatore di produrre senso, ovvero sentire l’altro, l’invisibile, come residuo, eccedenza del visibile, l’affiorare di una presenza – ovvero un paesaggio.

 

La colonna sonora e il tempo

Abbiamo detto che quello del regista è un cinema del più che visibile; un cinema che cambia senso a seconda di come (non) riprende il fuori campo e di come accosta immagini di segno opposto.
L’inquadratura, in Hors Satan, è sempre in funzione di un fuori campo che può (o non può) diventare immagine attraverso il montaggio – e così quest’immagine, spesso una soggettiva, cessa di essere ciò che rappresenta, e diventa qualcos’altro. Non solo l’inquadratura: in Hors Satan, infatti, in modo più marcato che nel resto del cinema del regista, il fuori campo influenza direttamente anche la colonna sonora.
Una sequenza è emblematica di questo fatto. Le Gars ha appena picchiato con un bastone il guardiano che aveva baciato Elle. L’uomo si lava le mani, che vengono inquadrate in un primissimo piano che ricorda esplicitamente certe immagini del cinema di Epstein.

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La macchina da presa stacca su un campo lungo dell’uomo. Fuori campo, si avverte il rumore persistente di un ruscello. Dumont gioca con le aspettative dello spettatore, che cercherà nell’immagine l’origine del suono, senza trovarla, perché questa non c’è. Attraverso un lento movimento verso il basso della macchina da presa, però, Dumont può includere il ruscello nell’inquadratura: quello che era fuori campo, trascendente nel quadro, improvvisamente entra in campo.

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Il medesimo procedimento di svelamento della fonte sonora viene utilizzato altre volte in Hors Satan: se l’invisibile è il fuori campo accessibile di un’immagine (è una semi-soggettiva o una soggettiva), a maggior ragione i suoni del film, per quanto realistici, faranno parte di questa dimensione misteriosa (vi sono sequenze in cui si può addirittura udire il rumore della MdP).
Da una parte, allora, Hors Satan evoca, fuori campo, l’oggetto dello sguardo dei protagonisti, che rimane inaccessibile oppure viene visualizzato per comunicare il loro stato d’animo; dall’altra, lo stesso avviene, ma con maggiore sottigliezza, con l’elemento sonoro.

La sequenza sopracitata di Le Gars al ruscello è importante inoltre perché fa vedere come nel cinema di Bruno Dumont anche l’elemento temporale subisca una deformazione in funzione del fuori campo.
Le Gars si lava le mani insanguinate, ripreso in campo lungo, la macchina da presa si sposta e inquadra il ruscello che domina con il suo rumore il campo sonoro. Stacco. Elle è inquadrata in primo piano: la ragazza sta guardando un punto imprecisato fuori campo.

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In questa inquadratura, la tensione non nasce soltanto dalla curiosità dello spettatore, che vorrebbe conoscere l’oggetto dello sguardo di Elle, ma anche dalla continuità della colonna sonora: la ragazza, apparentemente, si trova nello stesso luogo in cui si trova Le Gars, nello stesso momento. Il découpage della sequenza, infatti, sembra suggerire che Elle stia guardando proprio Le Gars, e che per questo stia sorridendo. La realtà della vita, però, è ben diversa dalla realtà del cinema, e questa sequenza lo dice esplicitamente: Elle è sempre inquadrata in primo piano; passano alcuni secondi e due mani spuntano da dietro la ragazza, e le coprono gli occhi.

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Le Gars, che nell’inquadratura precedente si stava lavando le mani al ruscello, spunta da dietro Elle, ma il tempo passato fra le due inquadrature è stato troppo breve perché l’uomo potesse raggiungere la ragazza. Questo vuol dire che nello stacco di montaggio, nonostante l’apparente continuità del campo sonoro – continuità rafforzata dal fatto che Dumont, nell’inquadratura precedente, aveva inquadrato il ruscello, ovvero la fonte materiale del suono –, qualcosa è successo. Il montaggio, infatti, “taglia” il tempo: fra una inquadratura e la sua successiva, fuori campo, può verificarsi qualunque cosa.
Dumont allora può mostrare, tramite qualcosa di apparentemente realistico (in questa sequenza, la colonna sonora), che il visibile, se “inquadrato bene”, se legato analogicamente alle altre immagini, può cambiare di segno, ed evocare l’invisibile (significativamente, Le Gars copre gli occhi di Elle), ma sempre qui e ora

 

Il cinema è un atto di fede: lo spettatore e l’invisibile

Abbiamo scritto che in Hors Satan l’invisibile è l’analogo di una delle possibili immagini del fuori campo, divenuta accessibile, qui e ora, al montaggio. Esiste però qualcosa che non si può vedere né filmare, ma che ciononostante domina il film.

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In queste sequenze, Le Gars guarda ciò che ha davanti; poi guarda qualcos’altro, che non viene inquadrato. Il montaggio può avvicinare le dimensioni del visibile e dell’invisibile, ma rimane sempre uno scarto impercettibile, che il tempo o un campo-controcampo incompiuto porta alla superficie. D’altronde, a Dumont interessa proprio questo scarto, perché sta tra il visibile (l’immagine) e l’invisibile (il fuori campo). È il paradosso del cinema di Dumont: per credere a ciò che non si vede (l’invisibile), lo spettatore deve immergersi nelle immagini e nei suoni del film, ovvero nel visibile, perché più si lascerà trasportare dalle sensazioni, più forte sarà lo shock causato dal montaggio non consequenziale e dalle ellissi temporali – e dunque sarà tanto più evidente la presenza di quel qualcos’altro che si nasconde dietro le immagini, e “circola” fra una inquadratura e la sua successiva.
La questione della fede dello spettatore nelle immagini, allora, è di fondamentale importanza nel cinema di Dumont, in particolare in Hors Satan: è credendo al pericoloso Le Gars, infatti, che Elle può resuscitare, così come è credendo al cinema che lo spettatore può andare aldilà delle apparenze. «Il film diventa così il processo del fare il film. Il dispositivo di riproduzione diventa luogo nel luogo; ed è da questo conflitto che emergono le immagini del film.»8
Come Hadewijch, allora, anche Hors Satan si presenta come una sorta di racconto di formazione che ha per protagonista un personaggio femminile in cerca di una guida. In Hors Satan, però, la torsione narrativa che caratterizza tutti i film del regista a partire da L’umanità si fa ancora più marcata: Elle è lo spettatore, e Le Gars è Dumont, un dropout che bastona i peccatori e gli innocenti, libera i posseduti e compie miracoli.

Dunque il rapporto fra Elle e Le Gars replica, nella diegesi narrativa, il rapporto fra spettatore e film. La sequenza dell’incendio, la più importante di Hors Satan, è paradigmatica di questo fatto: così come Le Gars guida Elle, il regista di Hors Satan guida lo spettatore.

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Il paesaggio è in fiamme; Elle è sotto shock, e chiede a Le Gars come sia possibile che qualcuno possa aver fatto una cosa del genere. Passano alcuni secondi di silenzio, con i due protagonisti che guardano qualcosa fuori dall’inquadratura.

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Prevedibilmente, dopo aver fatto montare la curiosità dello spettatore (che cosa guardano Elle e Le Gars?), Dumont inquadra il paesaggio, ovvero l’oggetto dello sguardo dei due protagonisti, e realizza uno dei suoi caratteristici campo-controcampo.

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La sequenza potrebbe finire qui, se non fosse che Le Gars dice a Elle: “Se attraversi questa zona, vedrai, l’incendio scomparirà”. La ragazza non capisce, si sente presa in giro: eppure crede alla promessa dell’uomo, e attraversa l’ampia zona d’acqua che le sta davanti, incurante del rischio di cadere. Dumont la inquadra di spalle: l’effetto è che sembra davvero che Elle stia camminando sulle acque.

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Il momento più significativo arriva quando, a metà percorso, Elle sta per cadere, e chiede a Le Gars se è vero che l’incendio si sta spegnendo: la ragazza, infatti, non può girarsi per vedere. L’uomo, inquadrato in primo piano, risponde che sì, l’incendio si è spento quasi definitivamente: ma come Elle, che non può sapere se l’uomo dice il vero, anche lo spettatore deve credere a Le Gars, perché Dumont non inquadra l’incendio in via di spegnimento.

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Nel campo-controcampo tra la ragazza e l’uomo, dunque, manca una terza inquadratura, che è quella dell’incendio che si sta spegnendo; ovvero manca l’inquadratura del miracolo (dell’invisibile) nel suo farsi. Questa immagine mancante, che è il “luogo” verso cui tende tutto il cinema di Dumont, il regista la può evocare soltanto attraverso le cose visibili, analogicamente, ovvero inquadrando in primo piano Le Gars mentre guarda qualcosa fuori dall’inquadratura: toccherà allo spettatore, che è nella medesima situazione di Elle, decidere se credere o meno a quel qualcos’altro che eccede, letteralmente, le immagini, ma che da esse è evocato – ovvero che Le Gars stia effettivamente guardando l’incendio e che quest’ultimo si stia spegnendo davvero.

La metafora è chiara: il cinema, qualunque cinema, per funzionare, chiede allo spettatore un atto di fede. Credere alle immagini, credere alla storia, credere alla recitazioni degli attori, credere alle emozioni che scaturiscono dallo schermo. Elle, accettando la sfida di Le Gars, decide innanzitutto di credergli, e per questo viene premiata: le fiamme sono davvero scomparse.

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Il gesto di guardare, dunque, è essenziale nel cinema di Dumont: per il regista, «tutto si basa sullo spettatore, e sulla sua capacità di vedere, di non vedere, o di non voler vedere»9. Il fuori campo, infatti, non potendo essere filmato, esiste soltanto nella mente dello spettatore: tocca a quest’ultimo credere che vi sia qualcosa fuori/dietro le inquadrature del film, come fa Elle nella sequenza dell’incendio, perché è soltanto credendo che lo spettatore può superare le apparenze e immaginare l’invisibile nel visibile. La trascendenza, la produzione di senso, nel cinema di Dumont, è appannaggio dello spettatore.

 

Falsi raccordi e campo-controcampo impossibile

C’è però una sequenza, all’inizio di Hors Satan, in cui la questione dell’invisibile come fuori campo che diventa parzialmente accessibile a patto di credere che vi sia davvero qualcosa dietro le immagini si fa ancora più sottile. Elle e Le Gars sono distesi e guardano fuori dall’inquadratura. I primi piani dei due, proprio perché immersi nel tempo, caricano di aspettative il possibile controcampo su ciò che stanno guardando.

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Dumont potrebbe lasciare l’oggetto del loro sguardo fuori campo, ma invece inquadra il paesaggio, con un procedimento espressivo che, si è visto, è caratteristico del suo cinema. Lo stacco, apparentemente, rientra nella logica di un campo-controcampo tradizionale, eppure qualcosa succede.

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Abbiamo scritto che l’invisibile è il fuori campo di un’immagine, che la tecnica del campo-controcampo permette di visualizzare per analogia. Il découpage di questa sequenza sembrerebbe soddisfare la curiosità dello spettatore. Dumont, però, attraverso un falso raccordo quasi subliminale, sconvolge la consequenzialità spazio-temporale della sequenza: l’inquadratura che fa da controcampo ai primi piani di Elle e Le Gars non fa vedere allo spettatore ciò che i due stavano guardando, bensì, con un’ellisse quasi impercettibile, gli fa vedere un’altra cosa, in un altro momento, qui e ora.

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L’invisibile, allora, non è più soltanto il fuori campo, ovvero una delle possibili immagini del fuori campo (qualcos’altro), ma diventa, epsteinianamente, un vero e proprio “pezzo di tempo” (qualcos’altro, in un altro momento) – uno “scarto” che viene evocato, qui e ora, attraverso lo sguardo (dei protagonisti, dello spettatore).
Lo stesso procedimento espressivo (il falso raccordo10) viene utilizzato anche nel finale di Hors Satan, nella sequenza che segue alla resurrezione, con la differenza che qui il filmico (il montaggio) agisce esplicitamente sullo spazio-tempo del film, aprendo la narrazione al soprannaturale. Le ultime inquadrature di Hors Satan, una concatenazione di campi-controcampi impossibili e incompleti, sono particolarmente significative: primo piano di Elle nel cortile della sua abitazione, primo piano di Le Gars in viaggio non si sa verso dove, e infine un piano medio dell’uomo che esce fuori dall’inquadratura, ora riempita dal paesaggio.

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Negli ultimi due primi piani del film, Elle e Le Gars hanno lo sguardo rivolto fuori dall’inquadratura. Hors Satan si conclude con l’immagine di un paesaggio, eppure lo spettatore non vedrà mai ciò che Elle e Le Gars stavano guardando. Il paesaggio su cui si chiude Hors Satan, infatti, non è la soggettiva dei due protagonisti, ma è, di nuovo, un’altra cosa, in un altro momento, qui e ora: il “luogo” in cui visibile e invisibile coincidono.

 

NOTE

1. Bruno Dumont, in Jean-Sébastien Chauvin, Jean-Philippe Tessé, Un monolithe, Entretien avec Bruno Dumont, Cahiers du Cinéma – N°671, ottobre 2011, p.32, http://www.tadrart.com/tessalit/horssatan/data/CAHIERS_CINEMA_HS.pdf.

2. Bruno Dumont, in Philippe Rouyer, Claire Vassé, L‘invisible ne se filme pas, Entretien avec Bruno Dumont, Positif, 1999, http://media.wix.com/ugd/9f2e1b_17223d44140e4191ab04798c801f54c4.pdf.

3. Bruno Dumont, in Jean-Sébastien Chauvin, Jean-Philippe Tessé, Un monolithe, Entretien avec Bruno Dumont, cit., p.32.

4. Bruno Dumont, L’humanité: Dossier de presse, 1999.

5. In Dreyer, il fuori campo è utilizzato in funzione espressiva: è il “luogo” dove si può trovare Dio. In Ordet [id., 1955], in Gertrud [id., 1964] e ne La passione di Giovanna d’Arco [La passion de Jean d’Arc, 1928], i personaggi guardano spesso in una direzione imprecisata fuori dall’inquadratura: un tipo di recitazione apparentemente teatrale (gli attori guardano il pubblico), ma che in realtà conferma le inesauribili potenzialità espressive del cinema, che può parlare dell’invisibile a partire dal visibile. In Dreyer, però, a differenza che nel cinema di Bruno Dumont, il fuori campo non viene mai visualizzato: Dio rimane trascendente. Nel cinema dreyeriano, infatti, il fuori campo è in un rapporto di discontinuità (il “salto” kierkegaardiano) rispetto al campo; in Dumont, invece, il fuori campo è contiguo al campo.

6. Bruno Dumont, in Jean-Michel Frodon, Entretien avec Bruno Dumont, Hors Satan: Dossier de presse, http://www.festival-cannes.fr/assets/Image/Direct/041939.pdf.

7. Bruno Dumont, in Jean-Sébastien Chauvin, Jean-Philippe Tessé, Un monolithe, Entretien avec Bruno Dumont, cit., p.32. 

8. Giona A. Nazzaro, FilmIdee – tramonto dei lumi. bagliori di prima luce, http://www.filmidee.it/article/509/article.aspx

9. Bruno Dumont, in Philippe Rouyer, Claire Vassé, L‘invisible ne se filme pas, Entretien avec Bruno Dumont, cit.

10. Come nel cinema di Michelangelo Antonioni – il regista che più ha usato il falso raccordo in funzione espressiva –, in Hors Satan gli “errori” di montaggio sono voluti. Lo dice Dumont in un’intervista rilasciata per i Cahiers du Cinéma: «Ho scoperto dei falsi raccordi fruttuosi. Le cesure sono interessanti, permettono di creare della continuità a partire dalla discontinuità del découpage. Appare un tempo totalmente inesistente che sembra cronologico, ma che in realtà non lo è. Ciò provoca una sensazione di alterità in rapporto all’ordine delle cose» (Bruno Dumont, in Jean-Sébastien Chauvin, Jean-Philippe Tessé, Un monolithe, Entretien avec Bruno Dumont, cit., p.31).