Uno più uno, che era un modo per cercare di far due. Ma poi mi sono accorto, dopo, che tra due cose ci deve sempre essere un’altra cosa1

Jean-Luc Godard

Honeymoon [id. 2014] dell’esordiente Leigh Janiak, una gavetta spesa come assistente di produzione, è un film ascrivibile ai canoni formulaici dell’horror ma profondamente disgiunto dallo slittamento autoreferenziale in cui sembra aver sconfinato il genere negli ultimi anni.2
L’horror contemporaneo, di fatto, pare essersi in larga parte configurato come serbatoio autogeno, il cui patrimonio ereditario diventa il primo termine a quo nell’atto dell’elaborazione del soggetto. Un vero e proprio labirinto metatestuale che mette a confronto lo spettatore con un codice di segni perfettamente riconoscibili. In questo contesto s’inscrive idealmente anche la logica del remake: non si tratta più di raccontare una storia ma di ri-raccontarla (talvolta con esiti affascinanti, come capitato con il Maniac [id., 2012] di Franck Khalfoun]3, testimoniando perciò le infinite possibilità combinatorie della fabula.

Eppure, esiste ancora una classe di cineasti che s’approccia al genere da una prospettiva autoriale, ovvero per tramite d’un atteggiamento in virtù del quale è la personalità del filmmaker ad imporsi sul dettato di regole non scritte determinato dall’industria culturale.4 Un modus agendi che può essere declinato anche attraverso una prassi metariflessiva, come nel caso dello sceneggiatore (il seminale Cloverfield [id, Matt Reeves, 2008]) e regista (Quella casa nel bosco [The Cabin in the Woods, 2012]) Drew Goddard oppure riadattando le prescrizione ortodosse alla propria sensibilità. È in questa direzione che l’esordiente Janiak, per esclusività di sguardo, si può accostare al gore sadiano di Greg McLean, ai freddi – eppur imbottiti d’ironiche notazioni socio-antropoligiche – dispositivi di Bryan Bertino o al peculiare indie formalista di Lucky McKee.5
Nessuno dei registi citati, ovviamente, è immemore del patrimonio, tanto imprescindibile quanto eterogeneo, scaturito da una produzione pressoché centenaria: quel che conta è lo sbilanciamento del rapporto instauratosi tra i vincoli definiti da questo lascito e la modalità con cui, citando Tarkovskij, «il pensiero viene espresso nell’immagine» ovvero «l’approssimazione semantica che dà corpo al mondo dell’autore.»6

Honeymoon19

(L’uso della profondità di campo è uno dei fattori tecnico/stilistici che maggiormente qualificano Honeymoon: sovente i momenti topici vengono accompagnati da una sensibile riduzione dello spazio messo a fuoco – come si vede nel frame qui sopra – oppure da transfocate)

Si potrebbe affermare che i referenti primari di Honeymoon, antecedenti anche ad opere catalogabili come “horror”, siano i film di Bergman ambientati nella piccola isola baltica di Fårö (in particolare Come in uno specchio [Såsom i en spegel, 1961], Persona [id., 1966], La vergogna [Skammen, 1968] e Passione [En passion, 1969]) oppure L’avventura [1960], La notte [1961] e, soprattutto, L’eclisse [1962] di Michelangelo Antonioni, componenti la sua celebre «trilogia dell’incomunicabilità». Ciò è particolarmente evidente nella metà iniziale di Honeymoon, nella quale i due protagonisti, i neosposini Paul e Bea, raggiungono un piccolo chalet solitario in mezzo al bosco con l’intenzione di trascorrervi la propria luna di miele. La prima mezzora, infatti, è esclusivamente dedicata allo studio delle dinamiche della coppia. Questo spazio insolitamente ampio dedicato alla presentazione dei caratteri, oltre a costituire una vera e propria anomalia (soprattutto se rapportata ad un contesto di genere), diventa fondamentale per gettare le basi di quelli che saranno i nuclei tematici della pellicola. Possiamo riassumerli prendendo a prestito quanto Lino Micicché scrive proprio a proposito dei capolavori di Antonioni: l’amore come «illusione di assoluto che conferma il relativo»; «le «cose» che ormai ci circondano quando non ci sovrastano e ci dominano in una generale Verdinglichung » e, prima di tutto quanto, «la coppia, ovvero, da un lato, il solo luogo dove realtà e illusioni dei sentimenti sono concretamente commisurabili, dall’altro, una irreversibile vocazione all’autodistruzione e allo scacco».7
È solo nell’ultima parte, infatti, che Honeymoon assume la fisionomia di un vero e proprio film dell’orrore e tratteggia legami di parentela con opere come Possession [id., Andrzej Zulawski, 1981], Brood – La covata malefica [The Brood, David Cronenberg, 1979], il classico Rosemary’s Baby – Nastro rosso a New York [Rosemary’s Baby, Roman Polanski, 1968] e persino l’anime La città delle bestie incantatrici [Yôjȗ toshi, Yoshiaki Kawajiri, 1987].

Persona Ingmar Bergman Lo Specchio Scuro

l'eclisse

La città delle bestie incantatrici Yoshiaki Kawajiri anime Wicked CIty Lo Specchio Scuro

(Sopra, rispettivamente: Persona, L’eclisse e La città delle bestie incantatrici)

Come anticipato, il cuore di Honeymoon è l’esame del rapporto di coppia. Oppure, meglio ancora, si potrebbe affermare che l’intera opera altro non è che una ricognizione delle difficoltà (impossibilità?) di due individui – quindi di due differenti identità-monadi – di realizzarsi pienamente come coppia. Si ritorna qui alla citazione godardiana posta in esergo. Il rapporto affettivo uomo/donna non si prospetta più come diade8 bensì come somma di individualità: uno più uno. È curioso, inoltre, notare come nella numerologia classica sia proprio l’uno e non il due l’identificativo della coppia.9 I protagonisti, Paul e Bea, una volta entrati a diretto contatto con uno stato di natura che neutralizza i condizionamenti socioculturali del mondo esterno (che, nel film, è destinato a rimanere sempre fuoricampo), scoprono a poco a poco la distanza che intercorre tra di loro in quanto individui dotati ciascuno di personalità e temperamento inagreggabili. Da questa forma parossistica di vicinanza (istituzionalizzata per giunta dal vincolo del matrimonio) erompe, per contrasto, la dolorosa presa di coscienza di una lontananza incolmabile, di una comunicazione inattuabile, di un’armonia irraggiungibile.

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror

(L’ambientazione di Honeymoon è configurata come luogo archetipico e paesaggio mentale. Janiak lo esplicita per bocca di Paul, sorpreso dal fatto che il ristorante si chiami semplicemente – per l’appunto – Restaurant)

Gli stessi Paul e Bea vengono presentati nell’incipit, attraverso un espediente eminentemente profilmico, secondo una modalità assai indicativa: una successione di primi piani e mezze figure che, pur condividendo il medesimo spazio, non sono presenti contemporaneamente nell’inquadratura. Più che di un’enunciazione programmatica dell’orizzonte speculativo entro cui muoverà la pellicola, si tratta di una vera e propria prolessi che anticipa e compendia gli eventi successivi.

Honeymoon1

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror

(la presentazione dei due protagonisti: un video realizzato con una piccola videocamera palmare. Bea e Paul sono inizialmente offerti allo sguardo dello spettatore come fossero entità separate)

Se precedentemente si accennava alla dissipazione del legame affettivo come nocciolo teorico di Honeymoon, è inevitabile allora dichiarare che il territorio d’elezione di quest’indagine è il paesaggio mentale della coppia. Questa considerazione ha una profonda ricaduta ermeneutica: lo spostamento del piano di realtà fa sì che la pellicola assuma una forte valenza metaforica. Il fatto, poi, che la realtà fisica e oggettuale venga traslata in un orizzonte meta-fisico e soggettivo obbliga a conferire ai singoli eventi del plot una rilevanza di carattere metonimiale.
Ciò è reso evidente sin dal luogo scelto dai due neo-sposi per il viaggio di nozze: un’oasi fuori dalla storia, attorniata da un fitto bosco e da un laghetto, interamente circondato ai lati dalla vegetazione, la cui forma ricorda vagamente quella di un utero (l’acqua, in fondo, ha tradizionalmente assunto una valenza simbolica che la lega contemporaneamente alla femminilità, alla maternità e alla nascita, da un lato, e alla morte e alla completa dissoluzione dall’altro10). Sicuramente si tratta di una scelta, se non improbabile, quantomeno implausibile: difficilmente, infatti, una giovane coppia wasp lo avrebbe selezionato come meta ideale per trascorrervi la propria luna di miele.
Non v’è dubbio che si tratti di uno spazio proiettivo, una specie di limbo astratto in cui emergono tutte le paure latenti della coppia. Non bisogna dimenticare che, appena convolati a nozze, Paul e Bea adottano modelli di comportamento pressoché adolescenziali: inevitabile, perciò, che lo spettatore venga portato a chiedersi se i due siano effettivamente pronti a condividere una vita insieme o non ne siano, piuttosto, impreparati.

(Come si evince dalla coppia di fotogrammi sottostanti, alcune sequenze di Honeymoon rintuzzano – nella mente dello spettatore cinefilo – il ricordo del classico di John Boorman Un tranquillo week-end di paura [Deliverance, 1972]. Non è un caso: il capolavoro boormaniano è forse il testo cinematografico che ha affrontato il tema del rapporto tra l’uomo e lo stato di natura pre-civile quam qui maxime. Tra i due film, però, è rintracciabile una distanza particolarmente rimarchevole. Deliverance, infatti, rivelava il crash instauratosi tra gli esponenti di una società tardo-industriale e le pulsioni ineliminabili di una natura bestiale, non contaminata dagli artefatti di un mondo governato dal regime tecnocratico. Honeymoon, per parte sua, sceglie di concentrarsi su dinamiche squisitamente intrapsichiche, come se la discrasia uomo civilizzato/natura fosse qualcosa di già fatalmente introiettato.)

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror Un tranquillo week-end di paura John Boorman Deliverance

Proseguendo lungo questo vettore interpretativo, sorge immediata un’ulteriore riflessione: gli unici esseri umani che i due personaggi principali incontrano durante Honeymoon – e che, da un punto di vista meramente drammaturgico, rappresentano la prima avvisaglia di un pericolo imminente – sono anch’essi una coppia. Questi ultimi, però, si presentano alla vista come un’opposizione speculare: Paul e Bea sono energici e vitali, hanno la pelle color albicocca e i capelli biondo-rossicci; i misteriosi Will e Annie hanno i capelli corvini e la carnagione d’un colorito pallido, profondamente accentuato da un make-up che li rende simili a creature zombomorfe. Ancora una volta ci troviamo di fronte ad un’estroflessione proiettiva: Will e Annie appaiono come una sorta di “doppio mentale”, figure necrofore che prefigurano la morte simbolica della loro relazione. Non è un caso che, nel finale, a Paul tocchi la stessa sorte di Will mentre Bea condivida quella di Annie.

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror
Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror
(Will e Annie: la seconda coppia del film si presenta come speculare già a partire dai dati fisiognomici)

La banda visiva di Honeymoon consta di una scissione piuttosto evidente. Se i primi cinquanta minuti di quest’opera sono immersi in un’atmosfera ariosa e solatia dove la luce è egemone, i restanti trenta denotano invece la supremazia del buio. Questo doppio polo luministico-cromatico manifesta una perfetta coerenza sia sotto il profilo diegetico (letterale) che su quello metaforico. La permutazione luce-buio avviene, sul versante narrativo, in corrispondenza della presa di coscienza da parte di Paul di non trovarsi più di fronte a Bea ma ad una creatura che ha misteriosamente preso possesso del corpo di quest’ultima, lasciandole barlumi sempre meno consistenti di autocoscienza. Nella mente di Paul, perciò, è avvenuta un’agnizione decisiva: Bea è per lui ormai un’estranea. Janiak, dunque, ricorre al principale elemento di trasfigurazione filmica – la luce – per attuare quello che, con le parole di Paolo Bertetto11, si può definire un processo di «cattura magica delle psiche».

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror Paolo Bertetto

Non appena cominciano a manifestarsi i primi sospetti legati all’identità del personaggio di Bea – che si scoprirà posseduta da una creatura dalla provenienza e dagli scopi non esplicitati – il film immediatamente adotta la prospettiva del maschio. Si tratta di un artificio che ha attraversato il cinema fin dall’età classica. Laura Mulvey parla di una tradizionale e atavica coniugazione differente del ruolo dei due sessi in relazione al processo di percezione e d’identificazione messo in atto dallo spettatore: «la donna come immagine. L’uomo come agente dello sguardo».12
Continua Mulvey: «In un mondo governato dalla disparità sessuale, il piacere di guardare è stato suddiviso in maschile/attivo e passivo/femminile. Lo sguardo maschile attivo proietta la sua fantasia sulla figura femminile che viene costruita di conseguenza».
Janiak però applica questo teorema non tanto allo spettatore quanto direttamente ad una figura «attante» e non limita queste valutazioni al solo desiderio (che anche qui, come spesso accade, viene sostanziato dal suo inappagamento) ma le estende anche alla paura (ed è soprattuto in questo senso, forse, che Honeymoon è profilabile come horror). Honeymoon, in effetti, sfoggia un prontuario di timori e angosce che investono la sfera propriamente maschile e fallocentrica (una visione delle cose che porterà proprio all’allegorica «sconfitta» del maschio): la castrazione (in un’inquadratura scorgiamo Paul appoggiato alla pelliccia d’orso appesa a mo’ di trofeo sulla parete del salotto, emblema di una virilità sconfitta e umiliata; a inizio film – in un breve momento riproposto anche poco prima dell’ending – si rivolge alla neo-sposa con l’appellativo di «ape regina»: sappiamo infatti che «quando l’atto sessuale si compie, quasi sempre in aria, il drone [il maschio-suddito, NdR] rilascia il suo sperma con una tale forza esplosiva da lasciare la punta del suo pene all’interno dell’ape regina; così, privato del suo organo, il maschio cade a terra e poco dopo muore.»13), l’inadeguatezza sessuale (scherzosamente, Bea lo schernisce dicendo che Will «è più vigoroso di lui»; la creatura-rivale che, significativamente, «possiede» la moglie non è che una disgustosa escrescenza filamentosa dall’evidente richiamo fallico nella forma), la spersonalizzazione dell’«essere» indotta dalle trappole intrinseche al ruolo sociale («sei mio marito» – seguita a ripetergli Bea posseduta, come un macabro mantra). E ancora: il legame «istituzionale» sancito dal matrimonio come prigionia (l’abitazione in cui si svolge per larga il film è una proprietà avita di Bea) oppure, non meno importante, la coscienza della propria sostituibilità. In uno dei momenti più indicativi, il timore inconscio di Paul emerge quando, per sbaglio, accenna al ventre della consorte chiamandolo «grembo materno» ma, da lei incalzato, dichiara che – ovviamente – non ha nessun desiderio di mettere al mondo un figlio. In fondo, è cosa arcinota che Freud, rifacendosi all’Edipo re sofocleo, abbia descritto il rapporto padre-figlio come animato da conflittualità e competizione: «Forse a noi tutti era dato in sorte di rivolgere il primo impulso sessuale alla madre, il primo odio e il primo desiderio di violenza contro il padre» scrive ne L’interpretazione dei sogni14.
Inoltre, la creatura che prende definitivo possesso di Bea penetrando direttamente dal suo organo genitale è anche configurazione simbolica di un possibile tradimento: una volta venuto alla luce, a Paul non resta che scomparire nell’enorme lago/placenta.

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror

(Messo al muro come la pelliccia d’orso appeso alla travatura dello chalet: un segnale premonitore della metaforica sconfitta della virilità di Paul, della sua visione del rapporto fallocentrica e maschilista)

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror
(La misteriosa creatura)

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(La successione di fotogrammi soprastanti si riferisce al momento della morte di Paul, risucchiato dal lago che circonda lo chalet di montagna. All’interno dell’inquadratura è presenta una sorta di paradossale assolvenza diegetica, dove lo schermo è inondato dal bianco dello spruzzo d’acqua. Quasi a testimoniare la scomparsa del personaggio in un mondo ancestrale e primordiale, che si situa prima della vita stessa)

Per concludere, si può affermare che il cinema americano di stampo classico aveva esorcizzato attraverso la commedia, genere d’ascendenza popolare come il melodramma e il musical, i perni tematici intorno ai quali ruota Honeymoon. Si pensi p.e. a film come Lady Eva [The Lady Eve, 1941] di Preston Sturges, L’orribile verità [The Awful Truth, 1937] di Leo McCarey, Scandalo a Filadelfia [The Philadelphia Story, 1940] e La costola di Adamo [Adam’s Rib] di George Cukor, L’adorabile nemica [Theodora Goes Wild, 1936] di Richard Bolesawski e Susanna [Bringing Up Baby, 1938] di Howard Hawks. Si trattava di rendere commestibili al pubblico (e agli esecutivi degli uffici censori) argomenti che avrebbero potuto facilmente essere ritenuti scandalosi, eversivi o licenziosi, sublimandoli mediante l’outillage degli artifici del comico e dell’happy ending. In una fase storicamente indefinibile, in rapidissimo e perpetuo cambiamento e sconvolta da una digitalizzazione tentacolare e onnipervasiva (non sfugga che sono le immagini restituite da una webcam a convalidare i dubbi di Paul), «il modello tradizionale di racconto non è più in grado di restituire e di interpretare la fluidità e l’ambiguità del mondo e dei soggetti.» (Alovisio-Bertetto)15. A farsi depositario di queste programmatiche indistiguibilità e inconoscibilità, allora, non può che essere l’horror, genere che ha sempre trattato soggetti situati «oltre i limiti della conoscenza, cioè al di fuori dei nostri abituali schemi concettuali.»16 È il segno dei tempi: la creatura che s’impossessa di Bea potrebbe attestarsi anche come figurazione del virus, termine che da tempo ha assunto una doppia accezione biologica e informatica. Come scrive lo psichiatra Vittorino Andreoli: «I virus […] sono dei pericoli immanenti, sempre temuti, una vera ossessione che si fa delirio quando a uno, alle prese con una relazione complessa […] viene in mente che tutto possa sparire». E ancora: «Il rischio di essere colpiti dal virus genera l’angoscia anticipatoria e dunque un’ansia non tanto legata a qualcosa di accaduto, bensì un accadibile e ciò fa sì che uno si senta malato anche se non è ancora arrivato il virus. Una malattia che si avverte anche se è del tutto immaginaria.»17

Quest’ultima descrizione sembra particolarmente circostanziata se si vuole determinare lo statuto psicopatologico del protagonista, avvalorando ulteriormente la tesi del film come effige di un luogo ideale e irrappresentabile (nonché non-visibile, vacuum nel senso di privo di uno spazio fisico e tangibile) come il pensiero, l’inconscio, il paesaggio della mente e della coscienza.

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror

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(È un’immagine doppia e simulacrale, come quella restituita da una webcam o da una telecamera a circuito chiuso, ad avvalorare le perplessità di Paul. Un’immagine, artificiale e sintetica per propria natura, che diventa veicolo di certificazione della verità: la moltiplicazione dei piani di realtà consegue un ulteriore grado di messa in abisso)

La sommatoria di elementi e traiettorie speculativo-interpretative qui rubricate testimonia come Honeymoon sia un’opera di carattere profondamente polisemico, in questo perfettamente ascrivibile ad una postmodernità più mediale18 che propriamente cinematografica19. Un film che sussume il connotato dell’inderminatezza che marchia a fuoco la contemporaneità, sia essa «reale» o «virtuale».
Per chi scrive, insieme a
Lost River [id.] di Ryan Gosling, il più interessante esordio americano del 2014.

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror

Honeymoon Leigh Janak 2014 Lo Specchio Scuro Analisi Recensione Horror

(Posseduta dalla misteriosa creatura, Bea è scoperta da Paul che la osserva di nascosto, percependola come immagina scissa, franta e moltiplicata)


NOTE

1. J.-L. Godard, Introduzione alla vera storia del cinema, Editori Riuniti (Roma), 1982 in D. Fumarola 1+1 = 11(due o tre note su One plus one)

2. si confronti a tal proposito quanto scrive Lorenzo Baldassari circa It Follows [id, 2014] di David Robert Mitchell: http://www.pointblank.it/recensione/it-follows-la-ripetizione-dellidentico/

3. remake dell’omonimo cult movie diretto da William Lustig nel 1980

4. si confronti questa riflessione con quanto scrive Giorgio De Vincenti a proposito della definizione del concetto di autore cinematografico così come ereditato dalla modernità: http://www.treccani.it/enciclopedia/autore_(Enciclopedia-del-Cinema)/

5. i nomi sopra elencati sono stati scelti in base a semplici criteri di preferenza personale. Tra gli ulteriori esempi che si potrebbero citare ci sono anche esordienti come Jennifer Kent, autrice di un kammerspiel espressionista (The Babadook [id., 2014]) o Ana Lily Amirpour (A Girl Walks Home Alone at Night [id., 2014])

6. A. Tarkovskij, Scolpire il tempo, Ubulibri (Milano), 1986

7. L. Micchiché, Il cinema italiano degli anni Sessanta e Settanta, a sua volta in P. Bertetto (a cura di), Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, UTET (Torino), 2006

8. termine in uso in psicologia, indicante l’unione esclusiva tra due persone

9. M. Spanu, Come mai Barbarella è sopravvissuta alla macchina orgasmica del terribile Durand Durand? In M. Gerosa (a cura di), Il cinema di Roger Vadim, Il Foglio (Piombino [LI]), p. 125

10. per un agile riassunto si confronti con http://www.universitadellacqua.it/index.php?option=com_content&view=article&id=187:viaggio-nella-simbologia-dellacqua&catid=48:tesine&Itemid=93

11. P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani (Milano), 2007, p. 97

12. L. Mulvey, Sguardo, desiderio e identità di genere, in D. Angelucci (a cura di), Estetica e cinema, Il Mulino (Bologna), 2009 p.210

13http://blog.libero.it/informatore66/12434639.html

14. S. Freud, L’interpretazione dei sogni, Bollati (Torino), 1973, p. 275

15. S. Alovisio – P. Bertetto, Il nuovo cinema degli Anni Sessanta e Settanta, in P. Bertetto (a cura di), op. cit., p.144

16. N. Carroll, Horror ed emozioni, in D. Angelucci (a curi di), op. cit, p. 234

17. V. Andreoli, La vita digitale, Rizzoli (Milano), 2007, pp. 173-176

18. per approfondire cfr. con F. Carmagnola, La triste scienza. Il simbolico, l’immaginario, la crisi del reale, Booklet (Milano), 2002

19. si confronti con le riflessioni sulla post-modernità cinematografica come labirinto e irrealtà contenute in S. Bernardi, L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Marsilio (Padova), 2007