“Ho visto la TV brillare”: iperrealtà, iperfinzione e lunga morte alla vecchia carne

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Ho visto la TV brillare [I Saw the TV Glow, 2024], come il precedente film di Jane Schoenbrun We’re All Going to the World’s Fair [id., 2021], può essere compreso solo e soltanto superando una concezione nostalgica del rapporto tra realtà e finzione. Molto spesso, in analisi e recensioni (ma anche nelle sinossi di numerosi siti), il film viene letto come la storia di due personaggi che sviluppano un’ossessione per una serie TV e che, di conseguenza, perdono la capacità di distinguere il mondo di tutti i giorni da quello della televisione – un’interpretazione che non solo lo fraintende apertamente, ma che con ostinazione lo piega a un filtro psicologistico che trasforma parte di ciò che vediamo in un’allucinazione o immaginazione dei protagonisti, facendogli lo stesso torto che si fa, altrettanto spesso, al cinema di David Lynch (che come vedremo Schoenbrun fa ben più che citare). In questa analisi, si prenderanno in considerazione le due anime del film: prima si chiariranno i motivi per cui una lettura di Ho visto la TV brillare non può che passare per il concetto di iperrealtà; in seguito, si analizzerà il modo in cui temi come corpo, morte e transessualità vengono risignificati all’interno di un tale scenario concettuale.

Il film di Schoenbrun non è la storia di due giovani in carne e ossa che anelano a rifugiarsi in un mondo di finzione, bensì quella di due entità catodiche che sono finite loro malgrado prigioniere della realtà. Occorre quindi anzitutto raccontarlo nel modo giusto, ovvero rileggendo la prima parte alla luce di quanto svelato nella seconda. Ho visto la TV brillare racconta di due amiche, Isabel e Tara, dotate di poteri telepatici e magici e in lotta con entità malvagie che minacciano il loro mondo, tra cui un certo Mr. Melancolia. Il tutto all’interno di una serie televisiva young adult venata di horror e fantasy, The Pink Opaque, che ha ovvie affinità (sia estetiche che narrative) con Buffy l’ammazzavampiri [Buffy the Vampire Slayer, ideata da Joss Whedon, 1997-2003], Streghe [Charmed, ideata da Constance M. Burge, 1998-2006] e altri serial anni Novanta (su questo torneremo dopo).

Titoli di testa familiari in The Pink Opaque.

Per motivi che diventano chiari solo in seguito, all’inizio del film le due sono prigioniere di corpi e identità diversi dalle loro – e in un mondo che ricorda solo vagamente quello di The Pink Opaque: privo di entità minacciose e presentato in un’estetica raffinata al neon anziché piena di distorsioni cromatiche, artefatti, grana e rumore video tipici di quella analogica. In questo mondo, che chiameremo “il mondo della periferia”, Isabel è un ragazzino taciturno chiamato Owen e Tara è Maddy, una ragazza più grande. Le due non si ricordano della loro amicizia e del passato di duo magico, ma il destino sembra tifare per loro e le fa incontrare di nuovo: Tara sta leggendo un giornalino che parla di The Pink Opaque e Isabel, che conosce a malapena la serie, è immediatamente affascinata dal suo mondo narrativo. L’amicizia delle due, nel mondo della periferia, inizia a costruirsi proprio attorno all’immaginario della serie TV.

Il primo incontro tra Isabel e Tara nel mondo della periferia.

Generalmente questa prima parte del film viene letta come il morboso avvicinamento di due soggetti fragili ed emarginati, entrambi con problemi familiari e di socializzazione, all’immaginario fittizio della serie The Pink Opaque. Vero, Isabel e Tara guardano lo schermo come mesmerizzate, con le facce sempre colorate dalla luce del televisore, e parlano a malapena tra sé, come se non riuscissero ad abitare il mondo in cui si trovano e si proiettassero in quello; alcune scene ci rimandano alla crescente dissociazione di Isabel dall’ambiente fisico che attraversa – per esempio, nella lunga camminata per i corridoi della scuola come in Elephant [id., Gus Van Sant, 2003] vediamo l’ambiente reale diventare sfondo a una serie di annotazioni, disegni e informazioni scritte con tratto tremolante in sovrimpressione, che sono i messaggi che le invia Tara in allegato alle VHS che le dà affinché continui a guardare la serie malgrado il coprifuoco fissato dai genitori (in altre parole ci troviamo, come Isabel, a dare attenzione più al mondo di The Pink Opaque che a quello “vero”); e quasi tutti i dialoghi insistono proprio sul senso di crescente e progressivo distacco delle due (e soprattutto di Isabel) dalla loro vita di tutti i giorni («You’re always somewhere else lately»), implicitamente dando per assodato che ci sia una realtà di partenza e un altrove, quello televisivo, verso cui fuggire o divergere l’attenzione.

Altri segnali, però, alimentano il sospetto che la questione non sia leggibile secondo la tradizionale distinzione onto-epistemologica tra realtà e finzione. Per esempio, Tara racconta le caratteristiche dello strano mondo di The Pink Opaque in dialoghi tanto estesi e magnetici da far sembrare il loro contenuto una dimensione ulteriore della realtà, anziché una sua mera propaggine. Facendosi discorso tra gli altri, il mondo della televisione si estende, diventa vissuto, bagaglio semantico, archivio di saperi e di esperienze. La ricapitolazione verbale sembra allontanarlo, ma a ben vedere lo avvicina, lo rende un fatto reale tra gli altri – un po’ come il monologo sulla conquista di Tebe in Gerry [id., 2002], sempre di Van Sant, che anziché rimarcare una differenza tra ciò che vivono i protagonisti nel deserto e ciò che hanno vissuto prima al di fuori, in un videogioco, si muove verso la direzione opposta di una crescente indistinzione dei due campi, derealizzando il deserto in cui i due si smarriscono e al contempo rendendo il passato finzionale (videoludico) contiguo alla realtà presente.

La rottura della quarta parete in Ho visto la TV brillare svolge un’analoga funzione di derealizzazione del mondo della provincia – quando Isabel parla in camera svela come la vita di Owen sia narrativizzata, auto-finzionalizzata, nient’altro che un costrutto narrativo.

Le sporadiche rotture della quarta parete in Ho visto la TV brillare (sopra), come altri espedienti citati fin qua, mirano a derealizzare il mondo della periferia. Un simile uso dello sguardo in camera è presente per tutta la durata di We’re All Going to the World’s Fair (sotto). 

Quando Tara, dopo essere scomparsa per lungo tempo, riappare nella vita di Isabel, le rivela che Owen e Maddy altro non sono che identità fittizie che hanno assunto dopo essere state esiliate dal mondo di The Pink Opaque da Mr. Melancolia nell’ultimo episodio della quinta stagione della serie (l’ultimo prima della sua cancellazione dal palinsesto). La rivelazione di Tara è un cortocircuito che punta a ribaltare la polarità tra il mondo della periferia e quello della televisione e che nel farlo svela, in chiave metanarrativa, la finzionalità del primo. Altre modalità enunciative che abbiamo dato per scontate si svelano indizi della finzionalità del mondo della periferia: Tara dice di essersi accorta, dopo aver smesso di guardare The Pink Opaque, che qualcosa non andava nello scorrere del tempo – «[…] like chapters skipped on a DVD». Anche noi ci scopriamo vittime di questo sortilegio: i timeskip repentini (“due anni dopo…” “otto anni dopo…” “venti anni dopo…”) che scandiscono il racconto fin dall’inizio sono indizi della sua irrealtà: «This isn’t how life is supposed to feel».

Stessa cosa vale per l’insistente referenzialità delle inquadrature – oltre agli esempi già citati vale forse la pena ricordare anche che tutta la storia è introdotta come un flashback mentre Isabel sta seduta davanti a un falò in un bosco che è in tutto simile all’ingresso nella Loggia Nera di Twin Peaks [id., 1990-91, creata da David Lynch e Mark Frost].

Realtà e finzione si invertono: è il mondo di The Pink Opaque la realtà che Isabel e Tara hanno perduto, e Mr. Melancolia le esilia nella finzione del mondo della periferia, cancellandogli la memoria e costringendole in corpi non loro (Owen e Maddy) a guardare, in un bieco contrappasso, le loro stesse avventure passate senza saperlo. Alla luce di questa rivelazione, di questo ribaltamento prospettico, cambiano di segno anche le inquadrature ossessive sui volti delle protagoniste mesmerizzati nella luce del televisore: sulle loro facce non viene riflessa la luce di uno spettacolo ipnotico d’evasione, ma quella di una realtà perduta. La realtà della televisione scruta la finzione del suo fandom. Significativo, da questo punto di vista, il gioco di specchi che si istaura tra Isabel e Tara e il pubblico di Ho visto la TV brillare: loro guardano The Pink Opaque, che realizzeranno essere il loro mondo reale; al contempo hanno lo sguardo rivolto verso di noi che guardiamo il film. Due presunte realtà che si specchiano l’una nell’altra, e così facendo si annullano in quanto realtà, come nel Club Silencio di Mulholland Drive [id., David Lynch, 2001].

Il culmine di questo ribaltamento è rimarcato da uno scambio di registri enunciativi: quando Isabel realizza di essere Isabel, e non Owen, e di essere stata sepolta viva in The Pink Opaque, ecco che il mondo della periferia diventa analogico e in 4:3 come fosse in VHS e invece quello televisivo diventa in alta risoluzione e 16:9. Viene meno anche l’ultima «differenza sovrana»,¹ enunciativa e nulla più, tra realtà e finzione. Tutto questo proprio quando viene messa in scena la morte di Isabel (su questo torniamo tra poco).

Dovrebbe essere chiaro, a questo punto, il motivo per cui Ho visto la TV brillare non possa essere compreso affatto restando vincolati a una differenza ontologica tra realtà e finzione. Il film è evidentemente una riflessione sull’iperrealtà: sul farsi-realtà della finzione e sul farsi-finzione della realtà – del resto l’unfiction, che gioca proprio con questo doppio processo, è molto caro a Schoenbrun sin da A Self-Induced Hallucination [id., 2018], suo esordio alla regia). Lo si esplicita fin dai primi minuti: «Sometimes The Pink Opaque feels more real than real life». La sua rivelazione centrale, il fatto che le protagoniste realizzino di provenire da un mondo artificiale, è del tutto insensata se si resta in un ordine ontologico che distingue la realtà dalle sue rappresentazioni e relega le seconde a uno status inferiore rispetto alla prima. Come fanno due persone nate e vissute in una realtà a scoprire di provenire da un mondo finzionale prodotto al suo interno? Si tratta di un cortocircuito della sequenza causale tradizionale, una piena iperstizione, comprensibile solo nell’ottica della logica del codice di cui parla Baudrillard² o della logica dell’espressione di Deleuze:³ l’effetto esprime la causa, la dispiega, e non è né temporalmente né ontologicamente distinguibile da essa – in altre parole, realtà e finzione sono in un rapporto di continuità e non di alterità, si influenzano e determinano a vicenda, e viene meno l’idea stessa di finzione come rappresentazione; la finzione non rappresenta la realtà più di quanto la realtà non rappresenti la finzione.⁴ Isabel e Tara esistono nello strano anello (strange loop)⁵ dell’iperrealtà, in cui le strutture di feedback e feedforward si sovrappongono, intrecciano e confondono fino a diventare una stessa cosa, tra il divenire-reale della finzione e il divenire-finzione della realtà appunto.

Come nel cinema di Lynch, in Ho visto la TV brillare non esistono una realtà originale e delle realtà “figlie” che da essa dipartono, ma realtà alternative che si specchiano, si influenzano, si generano reciprocamente. Quello di Ho visto la TV brillare è un INLAND EMPIRE [id., David Lynch, 2006] ancora più mediatizzato e venato di nostalgia: del resto si insiste molto sulla nidificazione di The Pink Opaque in precise griglie palinsestuali (va in onda dalle 22.30 alle 23.00, prima dei film in bianco e nero, e viene interrotta dopo la quinta stagione), referenziali (come accennato in apertura è un potpourri di iconiche serie anni Novanta), tecnologiche (il televisore che brucia quando lo show viene cancellato, l’interferenza catodica che invade la casa di Tara durante la notte), eccetera. Questa opacità (gioco di parole d’obbligo) dei processi di mediatizzazione che sottendono all’esistenza del mondo catodico in quello della periferia non gli impedisce di contaminarlo – anzi, rende la contaminazione più inquietante e prorompente che mai. Non è sfuggendo alla griglia economico-produttivo-tecnologica che lo triangola che The Pink Opaque diventa mondo dell’esperienza alternativo agli altri, è proprio attraversandola. Proprio attraversandola diventa un bagaglio identitario per la protagonista. Ho visto la TV brillare, in questo senso, è anche un affresco generazionale che racconta di una generazione prodotta dagli immaginari che ha consumato. Non scenari mediali in cui fuggire, ma luoghi, identità, corpi a cui tornare: «I was finally me again».

Opacità della mediazione in The Pink Opaque: la prima volta che vediamo la serie è durante una pubblicità.

Ma come si torna a The Pink Opaque? Cercare la risposta ci serve per introdurre il secondo ordine tematico del film (identità, corpo e transessualità). Ho visto la TV brillare si distingue non poco da altri testi che esplorano l’iperrealtà. In The Truman Show [id., Peter Weir, 1998], per citare uno dei casi più noti, lo spazio finzionale (il gigantesco set) è contiguo alla realtà e separato da essa da un margine fisico – un confine valicabile che Truman supera al termine della sua fuga dal mondo del reality. I confini di The Pink Opaque non sono altrettanto attraversabili. Quando Isabel vede l’ultimo episodio della serie prova a infilare la testa nella televisione, un tentativo di «passare dall’altra parte dello specchio» che fallisce inevitabilmente («quella era ancora l’età dell’oro della trascendenza»).⁶ I due mondi sono ontologicamente contigui, ma fisicamente separati – e a separarli non c’è un diaframma da attraversare, ma un limite invisibile valicabile soltanto attraverso il corpo.

Per tornare a essere sé stessa, si scopre, Isabel deve morire come Owen, facendosi seppellire viva, stessa sorte che ha portato al suo esilio nel mondo di The Pink Opaque per mano di Mr. Melancolia. Si passa nell’altro mondo soltanto morendo in quello che si lascia, e la morte è raccontata come una presa di distanza dal corpo: quando Tara racconta del suo viaggio tra realtà diverse, descrive l’attraversamento nei termini di un progressivo farsi-immagine del proprio corpo («[…] it was like I was watching myself on TV from across the room») e poi una sua scomparsa in lontananza («[…] until the screen was so small that I couldn’t even see myself anymore»).

Derealizzazione, farsi-immagine e allontanamento dal corpo. Quando Tara racconta di aver cambiato mondo, l’inquadratura si allontana lentamente da lei rievocando il progressivo allontanamento dal suo corpo. Al contempo, il corpo diventa immagine tra le altre, schiacciato contro una superficie su cui vengono proiettate le immagini di costellazioni.

Nel film, “corpo” e “mondo” sono concetti aggrovigliati (entangled): non c’è cambio di corpo senza cambio di mondo. Attraverso il corpo si aggrovigliano anche i concetti di “mondo” e “morte”. L’agonia nel mondo di The Pink Opaque è fisica, non psicologica: Isabel è presa da spasmi e vomita un liquido denso – scopriamo che il suo soffocamento si manifesta poi nei problemi respiratori che la perseguitano nel mondo della periferia. Alla fine, la vita di Isabel diventa un’agonia senza fine, una non-morte, proprio perché si rifiuta di far morire il corpo-Owen: l’ultima parte del film è lenta e asfissiante, scandita dai respiri affannosi della protagonista, e invita a rileggere anche la lentezza delle sequenze precedenti come effetto inevitabile di una vita soffocata, ovattata, vissuta in un corpo e in un mondo sbagliati. Era da aspettarselo: «I’ll die if I stay here», sentiamo dire a Tara nella prima parte del film.

Non sorprende che il finale sia allora body horror, e che condensi tutti questi nuclei tematici (mondo, corpo, morte) riprendendo quanto visto in Videodrome [id., David Cronenberg, 1983], classico del genere imperniato sullo stesso impasto concettuale. Dopo un balzo in avanti di vent’anni, Isabel ormai ha messo una pietra sopra The Pink Opaque e non ha più incontrato Tara. Ha spento il fuoco acceso in quella specie di Loggia Nera e ha smesso di raccontare la sua storia. Prova a guardare di nuovo The Pink Opaque, ma qualcosa è cambiato e le sembra diverso, infantile e distante («It was just a fantasy. Kid stuff»). La sua vita è alla deriva: il suo corpo è avvizzito, la respirazione è sempre più problematica, sembra una zombi, ha un attacco di panico sul luogo di lavoro. Poi va in bagno e con un taglierino si apre uno squarcio che parte dal torace e finisce nell’addome. Si guarda quindi allo specchio, ridendo, mentre tiene aperta la ferita, da cui fuoriesce un rumoroso bagliore catodico. La scena rimanda al modo in cui, poco prima, ha aperto uno scatolone pieno di palline di gomma, ed esplicita vari discorsi che le abbiamo sentito fare con Tara durante il corso del film – per esempio quando ha detto che pensare a The Pink Opaque è un po’ come farsi scavare dentro e tirare tutto fuori.

In parte si rievoca la metafora del cracked egg, che nel gergo della comunità transgender indica il momento di rivelazione che porta un soggetto alla consapevolezza di essere trans e all’abbandono di quello stato di negazione (l’uovo) che precede la presa di coscienza della propria identità. Isabel supera finalmente la sua «paura di scoprire cos’ha dentro»⁷ aprendosi la carne e vedendo ciò che cela. In parte, si insiste una volta in più sull’intreccio tra “mondo” e “corpo”: l’interno catodico del corpo di Isabel conferma che la sua carne è fatta della stessa materia di cui era fatto il mondo che ha perduto – Isabel, del resto, non è semplicemente «parte di The Pink Opaque», lei «è The Pink Opaque».⁸ Comparare questa immagine e quella, analoga, in cui l’addome di Max si spalanca per ricevere la videocassetta in Videodrome, può inoltre svelare una ulteriore dimensione teorica del film.

Nella scena di Videodrome, eurotofobica e tecnofobica, l’addome di Max «si apre in un’ampia fessura vaginale […]. La dipendenza dall’immagine e il virus dell’immagine riducono il soggetto alla condizione di un videoregistratore […] una componente del vasto sistema di tecnologia riproduttiva».⁹ La scena di Ho visto la TV brillare ribalta questo panico tecno-eurotofobico. La carne di Isabel non diventa tecnologia, né si deforma – si apre. La tecnologia non funge da agente esterno deformante né da campo di forza mutageno: non è fuori dal corpo, a trasformarlo, ma al suo interno. Aprire la carne sprigiona, in modo liberatorio, delle interiora catodiche. La carne assume i caratteri propri del diaframma, dello schermo: è la pelle di Isabel a separare il suo interno catodico dal mondo e a tenerlo al sicuro, celandone la vista. Il panico mascolino che, in Videodrome, ruota attorno alla femminilizzazione della carne – il corpo maschile che diventa «organo sessuale» dell’apparato tecnologico¹⁰ – si ribalta esso stesso. In Ho visto la TV brillare, quando la carne diventa un diaframma attraversato dall’interno verso l’esterno, accade il contrario: non c’è più la fobia di essere inondati dal flusso tecnologico, ma il sollievo orribile di lasciare che esso inondi il mondo. Videodrome inonda il corpo di Max, mentre le dissonanze catodiche esondano dal corpo di Isabel: un capovolgimento di prospettiva che materializza il cuore tematico del film. La carne della protagonista diventa organo sessuale del mondo reale, invaso dal flusso finzionale di The Pink Opaque.

Nel momento in cui si apre e viene attraversato dal flusso tecnologico, il corpo di Isabel perde agentività in modo definitivo: «è la finzione stessa ad acquisire un’agentività, una capacità di intervento sul Reale»¹¹ nel momento in cui fugge dalla fessura. Ci si aspetterebbe che, attraverso una fenditura nella carne, i suoi organi si rovesciassero al di fuori. Ma se un corpo che si apre esce da sé («L’intero corpo fugge dalla bocca che grida» scrive Deleuze a proposito dello Studio dal ritratto di Innocenzo X di Francis Bacon),¹² qua invece l’apertura svela qualcosa di paradossale: sotto la carne di Isabel c’è una brulicante energia catodica – il vero corpo di Isabel è un magma tecnologico. Quella di Isabel è già la nuova carne di Cronenberg.

Abbiamo visto come Tara descriva il suo abbandono del mondo della periferia come un farsi-immagine del corpo in cui è stata esiliata (Maddy); ecco, Isabel è e resta prigioniera per tutta la sua vita del suo corpo-immagine, una figura di contenimento che borda e occlude (reprime) ciò che cela. Il suo vero corpo, quello di The Pink Opaque, è al di sotto dell’immagine. La scena condensa allegoria transessuale – il corpo-Owen altro non è che uno schermo, che vela ciò che ha sotto – e riflessione sull’iperrealtà: nel momento in cui si moltiplicano i mondi e si sfaldano le gerarchie tra gli stessi, la soggettività si dissolve – quello di Isabel diventa «corpo senza immagine»,¹³ un flusso liberato dalle sue funzioni sociali, produttive e ontologiche. Mentre un corpo si svela immagine, diaframma attraversabile, l’altro si svela puro flusso tecnologico. Dissolversi è liberazione totale, inquietudine profonda, piccola morte e abbandono completo al contempo: attraverso il sorriso ebete e isterico di Isabel, che chiude la scena, «si avverte che deve sopravvivere alla cancellazione del corpo»,¹⁴ come i personaggi ghignanti ritratti da Bacon.

Questa spinta verso la dissoluzione del soggetto, al centro anche di We’re All Going to the World’s Fair , è punto d’arrivo tanto della lettura ontologica quanto di quella transessuale del film. Un doppio svelamento: la carne catodica, irradiando il mondo reale, si svela prima e sotto quella reale; al contempo, il soggetto-flusso che attraversa il corpo-diaframma, liberandosi dalla gabbia di assoggettamento posta dall’identità di genere, svela, come direbbe Judith Butler, la sua natura performativa.¹⁵ Lunga vita alla nuova carne, lunga morte alla vecchia.

NOTE