Ho ucciso! [Crime and Punishment, 1935] è stato a lungo, e tristemente, un film quasi introvabile della carriera di Josef von Sternberg. Alcuni dei principali testi sull’opera del regista ne fanno menzione soltanto come di un’«esperienza poco felice» parte del suo breve periodo alla Columbia (è il verdetto del 1967 di Herman G. Weinberg); altri (per esempio il  grande Claude Ollier) non lo citano affatto. Per lungo tempo è stato difficile da vedere, sistematicamente escluso dalla maggior parte delle agende curatoriali o da wish-list cinefile. Con l’uscita delle nuove edizioni Blu-ray/DVD, la situazione può finalmente cambiare. Se guardiamo Ho ucciso! con occhi freschi, possiamo scoprire un’altra gemma nel corpus di opere irregolare, ma per lo più straordinario, di Sternberg.

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Ma uno sguardo fresco necessita di una genuina lavata d’occhi, una riprogrammazione delle aspettative. Sì, Ho ucciso! difetta di quel che Weinberg chiamava “elargizione”: il set barocco, l’ornamentazione ostentata, l’estetica attraente dei suoi lavori più famosi da L’angelo azzurro [Der blaue Engel, 1930] a Capriccio spagnolo [The Devil Is a Woman, 1935]. Ovvio, difetta di Marlene Dietrich, la leggendaria star iconica dei film precedenti. E certo, Sternberg stesso non lo descrive con buone parole, ricordando nella sua buffa autobiografia Follie in una lavanderia cinese (1965) che, come col suo film successivo per il produttore B.P. Schulberg, l’operetta comica Desiderio di re [The King Steps Out, 1936], aveva acconsentito a una situazione in cui non aveva controllo né sul contenuto dello script né sul casting. «Questi due film portavano il mio nome e poco altro», dichiarò retrospettivamente; il suo contributo (così come gli parve) fu meramente professionale, se vogliamo amministrativo. Aveva bisogno di fare pratica del mestiere dopo aver concluso i suoi eccitanti anni alla Paramount, «come un corridore che deve tenere le gambe in movimento per un po’ dopo la fine di una gara». Un film fatto a queste condizione non sarebbe potuto essere, come egli rimarcava con un briciolo di ambiguità, «meglio del cast di attori che gli fu assegnato». 

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Per quanto riguarda i possibili collegamenti tra Ho ucciso! e l’originale classico [Delitto e castigo, ndt.] di Fëdor Dostoevskij, Sternberg non era soltanto sbrigativo, ma apertamente derisorio. Un’arte così immortale, secondo lui, difficilmente avrebbe trovato posto tra gli standard hollywoodiani che il critico teatrale George Jean Nathan aveva descritto (e Sternberg apprezzava molto la citazione) come«macchine complesse e ingegnose dal valore di dieci milioni di dollari che funzionano in modo elaborato per mettere le gomme agli pneumatici».

Ma ora provate a mettere tutto questo – incluse le stesse parole astiose di Sternberg – da parte. Tuffatevi nel film senza preconcetti. Immergetevi negli straordinari ritratti ravvicinati degli attori – immagini notevoli come molte altre nella carriera del regista, grazie in parte al talento del direttore della fotografia Lucien Ballard. Seguite il flusso del determinato e pesante ritmo dellze scene – lo stesso deliberato tempo che Sternberg ha impiegato spesso, soprattutto in L’angelo azzurro. Fate caso al modo in cui il film illumini e usi appieno i propri materiali di scena (libri, segni, un poker), oggetti dietro i vetri, pezzi d’arredamento. Studiate l’intricata coreografia dei movimenti degli attori, e tutto ciò che ci viene solo suggerito delle relazioni tra i personaggi attraverso i loro gesti e le loro posture. Sì, il film può sembrare piatto, perfino spoglio rispetto allo splendore del ciclo Dietrich; ma Sternberg prende questo minimalismo e ne concentra l’efficacia.

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La sensibilità e il temperamento di Sternberg, così come emergono dal suo lavoro, sono qualcosa di davvero unico – e rimangono ancora oggi un ostacolo per molti che cercano di apprezzare i film del regista. Per spettatori poco empatici e incapaci di sintonizzarsi correttamente sulla sua lunghezza d’onda, i suoi film sono semplicemente agitati e ridicoli, melodrammatici nella più negativa e peggiorativa delle accezioni. E (così dicono) se questa fosse una strategia del regista, allora sarebbe finalizzata solo a prendersi gioco del contenuto ed esaltare gli arabeschi dello “stile puro”, con tutti i suoi preziosismi sfavillanti. Rigetto una riflessione così superficiale, e che non si concede mai veramente di entrare in contatto con la profondità sia logica che emotiva dello storytelling sternberghiano – così come l’ampiezza del suo investimento personale nell’opera. In modo simile, ma più sofisticato, Susan Sontag negli anni Sessanta caratterizzò l’estetica dominante di Sternberg come “effemminata”, una deliberata “seriosità affrettata” – tuttavia neanche questa indubbia “omosessualità” del cinema di Sternberg è tutto. A un livello profondo, Sternberg non è più effemminato di Max Ophüls o Ernst Lubitsch – e non più coinvolto con la forza e il significato di cosa è messo in scena e rappresentato a schermo.

Di cosa tratta Sternberg? Si possono trovare echi del suo particolare temperamento solo nei più remoti e magniloquenti recessi del cinema sperimentale e d’avanguardia: Jack Smith (che era un vorace fan di Sternberg) in America, Werner Schroeter in Germania, Julio Bressane in Brasile, Carmelo Bene in Italia. Lo immagino così: Sternberg si sentiva di lavorare entro la più grande tradizione artistica: tra i capolavori dell’arte, letteratura, architettura, design, e musica. I suoi film sono pieni di ampie citazioni “classiche” – punti di riferimento e allusioni appaiono a ogni livello, dal pastiche reverenziale di standard musicali classici nella colonna sonora alla tessitura di citazioni stilistiche da diversi periodi nell’arredamento. Non si tratta però di una genuflessione obbediente, classista ai canoni consacrati, istituzionalizzati delle belle arti; come Andrej Tarkovskij, Sternberg era intimamente connesso ai maestri del passato e alle loro tradizioni. Non solo li studiò, ma vi dialogò continuamente.

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E comunque Sternberg rimase un artista moderno, un figlio del Ventesimo secolo. Ciò che significò per lui, in questa sua prospettiva, è chiaro dai film stessi: per lui, c’era sempre qualcosa di assurdo negli scenari ciclici delle passioni umani, con le loro speranze e delusioni esagerate, le loro fantasie e le loro vendette. Le persone non imparano nulla: ripetono i loro errori e le loro azioni come marionette di uno spettacolo scadente. Sternberg non si metteva sopra una simile farsa troppo-umana, anzi il contrario – il suo ultimo testamento, L’isola della donna contesa [The Saga of Anatahan, 1953], confessa candidamente la sua massima filosofica preferita del «nulla di umano mi è estraneo», e che solo la fortuna cieca ci protegge dalle più terribili e catastrofiche sorti. Con altrettanta profondità, Sternberg estese la sua visione del cuore umano (e del suo cervello fuorviante) all’intero sistema di società e politica: a un certo livello, vedeva tutto il gioco dei ruoli politici – nel nome di un partito, un genere, una causa, una nazione, un’ideologia – come una sciocca, totale follia destinata a distruggersi e bruciare. Questo è quel che possiamo leggere, tra le righe e a volte nero su bianco, in Follie in una lavanderia cinese – ma i suoi film già dicono tutto. Come suggerisce il critico australiano John Flaus, Stenberg rimase fedele, a suo modo, all’esistenzialismo:

Sternberg credeva che il conflitto alla base del conflitto dell’esistenza civilizzata fosse tra Sé e Ruolo. Tutti noi giochiamo un ruolo, che ci crediamo o no. La misura della nostra libertà sta in quanto il nostro senso di identità viene da noi, e non dai nostri ruoli, e in quanto questi ruoli siano fatti da noi e non da altri.

Per Flaus, che lo scrisse nei primi anni Ottanta, «il mondo del cinema non ha ancora raggiunto l’apice di Sternberg di mezzo secolo fa»; oggi possiamo aggiungere altri quarant’anni a questa saggia affermazione. Ma venendo ora a Ho ucciso!, possiamo anche notare quanto complessa, ingannevole e intricata possa essere l’investigazione sternberghiana di questi temi filosofici. La via dal Ruolo al Sé è raramente chiara o diretta! L’ambiguità alla base di questo film (co-scritto da S. K. Lauren, che lavorò su Venere Bionda [Blonde Venus, 1932], su Il cantico dei cantici [Song of Songs, Rouben Mamoulian, 1932] – influenzato da Sternberg – e su Il dominatore di Wall Street [Ruthless, Edgar Ulmer, 1948]) non è troppo al di sotto della sua superficie: Roderick Raskolnikov (Lorre) è, da un punto di vista morale, un mostro – ma un mostro con cui Sternberg empatizza del tutto. È una stravagante versione del “self-made man” esistenzialista o nietzscheiano che si pone al di sopra della società e delle sue leggi, dei suoi valori, dei suoi standard (qualcosa di analogo sarà al centro di Nodo alla gola [Rope, 1948] di Alfred Hitchcock, 13 anni più tardi). Come potrebbe del resto Sternberg non vedersi rappresentato in questa figura intellettuale e artistica incompresa e sottostimata da tutti, che si erge sopra le masse di mediocri – e che si sottomette alle più profonde, oscure, e più ossessive e semplici delle passioni?

Naturalmente, in quanto produzione hollywoodiana, questa versione di Delitto e castigo prova a risolvere le criticità narrative in favore di un codice accettabile e normalizzato: alla fine, Raskolnikov diventa consapevole dell’assurdità della sua stessa posizione. Malgrado tutto, il finale “la giustizia è servita” – e questo avviene spesso nell’opera di Sternberg quando parte da convenzioni generiche – non è necessariamente più definitivo o conclusivo di qualsiasi cosa sia accaduta prima; come Douglas Sirk, Sternberg è un maestro dei “finali felici infelici” o delle “uscite d’emergenza” che sollevano un dubbio, un punto di domanda. In questo caso, per esempio, siamo virtualmente rinviati all’affascinante perversione del comportamento dell’anti-eroe dal primo momento in cui lo vediamo – quando si getta tra le braccia di sua sorella Antonya (Tala Birell – che abbastanza ironicamente era il doppio a schermo tedesco della Dietrich!), come se fosse la sua amante.

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Soprattutto, Ho ucciso! è una sorprendente vetrina per la genialità attoriale di Lorre. Sternberg sarà stato sconcertato dai diversi livelli di abilità ed esperienza nel gruppo cui era legato da contratto da Schulberg, ma come regista aveva sempre avuto chiaro su chi o cosa porre l’accento (e, viceversa, chi o cosa mettere in ombra) nelle dinamiche di una scena o nella composizione di un quadra. A Lorre viene dato il centro della scena più qua che in M – Il mostro di Düsseldorf [M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931] di Fritz Lang. Il lavoro dell’attore con la voce, col ritmo, i gesti e la postura è inarrivabile – e le scene che lo coreografano insieme alla provocante e accerchiante figura del Porfirio di Edward Arnold fanno scuola nell’arte della messa in scena.

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È in fin dei conti non interessante e sciocco chiedersi quanto del romanzo di Dostoevskij resti intatto in questo (o in qualsiasi) suo adattamento diretto. In termini di eredità cinematografica, Dostoevskij (in particolare per Delitto e castigo) ha sempre ispirato in modo diffuso artisti da Robert Bresson (Diario di un ladro [Pickpocket, 1959] in Francia a Lav Diaz (Norte, the End of History [id., 2013]) nelle Filippine; ed è parte di quel significativo fondamento culturale a cui anche Sternberg si è sentito legato. Ma ancor più importante se considerato alla luce della carriera di Sternberg – ricordiamo che il muto Le notti di Chicago [Underworld, 1927] è spesso acclamato come influenza imprescindibile per il genere crime in tutto il mondo – è l’innegabile fatto che il suo Ho ucciso! aiuti ad affinare quello che diventerà poi un elemento fondamentale del film noir: in termini freudiani, l’anti-eroe come un Io criminale impazzito, di fatto guidato dall’Es, faccia a faccia con un Superego che incolpa, di solito impersonato da un poliziotto o da un investigatore. Siamo già nel territorio di  La fiamma del peccato [Double Indemnity, Billy Wilder, 1944] qua…

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Per buona parte di un secolo, i commentatori hanno avuto la cattiva abitudine di dividere lo stile di Sternberg dai suoi soggetti, la sua “maniera” dal materiale scritto. Ma la colpa è dei nostri strumenti critici e analitici, non dei film di Sternberg. È certo vero che ciò che notiamo nella particolarissima fusione sternberghiana di contenuto e stile non ha nulla a che fare con il cinema classico – e non assomiglia neppure al modernismo cinematografico, alle Nouvelle Vague e altri momenti rivoluzionari che sono venuti dopo di lui. John Flaus lo spiega bene: «la stilizzazione di Sternberg è un codice espositivo auto-definito… La sua padronanza universalmente riconosciuta delle luci, della composizione e del décor non è meramente incantevole, è indagatrice». Ma in un mondo in cui, ogni volta, il Ruolo batte il Sé, il caso Sternberg in Ho ucciso!, come altrove, è molto più che una riflessione saggistica. Lo “stile personale” di Sternberg, scrive Flaus,«può essere una forma di auto-definizione, di ribellione». E i suoi film ancora oggi ci sfidano a essere noi stessi.