Ho camminato con uno zombi [I Walked with a Zombie, 1943] rappresenta un caso emblematico, a Hollywood, di nobilitazione di un film di genere a opera intellettuale1. Ancor più del precedente Bacio della pantera [Cat People, 1942], infatti, nel realizzare il film, il produttore Val Lewton e il regista Jacques Tourneur si allontanano dai canoni del cinema horror consolidatisi nel corso del decennio precedente per costituire qualcosa di originale e inedito. Ciò è evidente fin dalla presa di distanza nei confronti del titolo del film, imposto dalla produzione e ispirato all’omonimo articolo di Inez Wallace per la rivista «American Weekly Magazine»2. I Walked with a Zombie si caratterizza, in primis, proprio per l’assenza di qualsivoglia mostruoso non-morto. Possiamo facilmente immaginare, allora, il possibile sconcerto di uno spettatore dell’epoca, magari memore del seminale L’isola degli zombies [White Zombie, 1932] di Victor Halperin, di fronte a un film contraddistinto per la mancanza pressoché assoluta di elementi specificatamente orrorifici, sostituiti da altri più marcatamente documentaristici. In Ho camminato con uno zombi sarà d’altronde il misterioso, l’ignoto, il «diverso», e non qualche posticcio effetto speciale, a suscitare paura e inquietudine nei suoi protagonisti.

ho camminato con uno zombi - 1Béla Lugosi in White Zombie.

Date queste premesse, si può intuire la volontà da parte degli autori di superare alcuni clichés del cinema di genere per puntare sulle capacità di suggestione del mezzo cinematografico. Un tentativo, questo, di unire idealmente ricerca ed economia filmica attraverso un approccio poetico e intellettuale. Come scrive Renato Venturelli, Jacques Tourneur «negava per film come Il bacio della pantera o La notte del demonio lo statuto di “cinema dell’orrore” […]: si considerava un regista del soprannaturale, e i suoi film cercavano di percepirne la presenza nel mondo quotidiano, interrogando le immagini, i suoni, le apparenze.»3 Nello specifico, continua Venturelli, «Ho camminato con uno zombi sarà un film ancor più esplicitamente tourneuriano, ispirato a Jane Eyre e considerato anche in futuro dal regista uno dei suoi migliori in assoluto, forse il prediletto. La vicenda riguarda un’infermiera americana che si reca ad Haiti per assistere una donna in gravi condizioni di salute mentale, e si ritrova circondata da una cultura voodoo che ignora. L’inquietudine che ne deriva nasce proprio da questa indeterminatezza, dal senso di minaccia e di mistero che avvolge i personaggi, privati delle certezze della civiltà occidentale e immersi in un mondo a loro estraneo […].»4

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I Walked with a Zombie si configura, quindi, come ideale manifesto di quell’idea di cinema soprannaturale sospeso fra razionalità e irrazionalità caro a Tourneur e Lewton, in cui «una spiegazione scientifica degli eventi e una fantastica sono […] contemporaneamente possibili»5; e con una attenzione al dettaglio, all’elemento psicologico e filmico davvero inedita per un film di genere. Come ricorda lo stesso Tourneur, «gli attori [provenienti dai B movies] erano impressionati dall’attenzione che riservavamo ai dettagli e a loro stessi. Le pellicole horror usavano solo i corpi degli attori. Con noi, si creava un rapporto maggiore.»6 Come vedremo, l’interesse per il dettaglio (in special modo, quello riservato alla rappresentazione dei rituali vudù) sarà fondamentale per rafforzare il rapporto fra i due elementi tensivi della pellicola: il razionale e l’irrazionale. Elementi che andranno a specchiarsi vicendevolmente fra loro non solo nel rapporto fra culture differenti, ma anche nella commistione tra documentarismo e racconto di finzione.

 

I walked with a zombie: genesi, letteratura, narrazione

Di questi regni di morte bianca avevo un’idea mia personale: vaga, come tutte le nozioni indistinte che si agitano nel cervello di un bambino, ma stranamente profonda. Le parole di quelle pagine introduttive si collegavano con le illustrazioni che seguivano, e spiegavano la roccia che si ergeva solitaria in un mare di onde e di spume; il vascello spezzato, arenato su di una costa desolata; la fredda e spettrale luna che illuminava attraverso barriere di nubi un relitto che stava per affondare.
– Charlotte Brontë, Jane Eyre7

Ho camminato con uno zombi può essere considerato un racconto al contempo gotico ed esotico nel suo tentativo di trasporre le inquietudini femminili del romanzo di Charlotte Brontë in una terra straniera e sconosciuta. «A West Indian version of Jane Eyre» lo avrebbe definito lo stesso Lewton, che, con il romanzo, aveva già avuto modo di confrontarsi durante il suo lavoro in Rebecca – La prima moglie [Rebecca, 1940] di Alfred Hitchcock8. Lo specifica bene Bansak quando, nella sua monografia dedicata a Lewton, afferma che «I Walked with a Zombie convince [proprio] per la sua capacità di trasportare gli elementi gotici di Jane Eyre da una cupa tenuta britannica ai climi soleggiati dei Caraibi senza sacrificare [il senso di] stasi e decadimento propri del romanzo.»9

ho camminato con uno zombi - 3 ho camminato con uno zombi - 4

ho camminato con uno zombi - 5Rebecca e Ho camminato con uno zombi. In entrambi i film ritorna l’iconica immagine della figura umana che contempla il mare dagli scogli.

Come il capolavoro di Brontë, anche il film di Tourneur è narrato in prima persona. Una voce over – quella di Betsy Connell, la protagonista del film interpretata da Frances Dee – si rivolge direttamente allo spettatore dopo i titoli di testa. Riportiamo (in inglese, per non tradire il testo originale) le prime battute pronunciate dalla donna.

I walked with a zombie. [ride] It does seem an odd things to say. Had anyone said that to me a year ago, I’m not at all sure I would have known what a zombie was. I might have had some notion, that they were strange and frightening, even a little funny. [inizio del flashback] It all began in such an ordinary way..”

Le parole scelte per introdurre lo spettatore al film, nonché l’interpretazione dell’attrice – che non manca di ridere delle sue stesse frasi –, tradiscono il distacco degli autori di Ho camminato con uno zombi nei confronti degli elementi più macabri della storia.

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È necessario a questo punto fare una dovuta precisazione. Nel corso del nostro scritto abbiamo più volte parlato di autori, e mai di singolo autore. Ciò, non solo per il fatto che le opere del ciclo tourneuriano-lewtoniano sono esempi di uno sforzo artistico collettivo10, ma anche perché, nel caso specifico di I Walked with a Zombie, la sceneggiatura del film, di cui abbiamo qui riportato le prime battute, passò per diverse mani. Fatto che permette di ragionare sull’estrema stratificazione del film, definito non a caso da uno dei maggiori studiosi di Lewton, J. P. Telotte, «[…] the most complexly structured of their films11
Il film, già in pre-produzione durante le riprese de Il bacio della pantera, fu commissionato da Charles Koener per gli studio RKO. Koener sottopose la prima sceneggiatura del film, a opera di Curt Siodmak – scelto per il successo ottentuto da L’uomo lupo [The Wolf Man, 1941] presso la Universal –, prima a Ardel Wray, e poi direttamente a Lewton, il quale la riscrisse nuovamente. Ed è proprio nelle mani di Lewton che, con tutta probabilità, il film assunse la sua forma più intima e sperimentale. Scrive sempre Telotte:

Considerato dalla maggior parte dei critici il capolavoro della serie RKO, I Walked with a Zombie impiega un dispositivo narrativo consueto, la voce over, in un modo che, inizialmente, assomiglia alla narrazione in prima persona della presunta fonte del film, Jane Eyre. Man mano che la narrazione si svolge, tuttavia, il suo sviluppo atipico suggerisce l’influenza del «battistrada» dello studio in quanto a sperimentazione narrativa, Citizen Kane. Proprio come Welles impiegava una varietà di voci narrative, in modo consecutivo e spesso contraddittorio per modellare il suo ritratto enigmatico di Charles Foster Kane, così Zombie mostra una successione di voci e prospettive – dell’Io e degli occhi – per costruire il suo mondo.12

È bene specificare che i legami con Quarto potere [Citizen Kane, 1941] non sono esclusivamente «poetici»13 in quanto l’assistente di montaggio del capolavoro di Welles, Mark Robson, sarà proprio il montatore di Ho camminato con uno zombi. D’altro canto bisogna sottolineare che, rispetto al film di Welles, in I Walked with a Zombie gli intenti artistici viaggiano di pari passo a quelli più strettamente commerciali. La complessità narrativa evidenziata da Telotte è infatti funzionale alla creazione di un universo filmico misterioso e onirico che renda l’esperienza di visione assolutamente ambigua. L’occhio dello spettatore deve essere sempre incerto su ciò che vede e sente, perché l’orrore, come ripete Tourneur, non deve essere mai mostrato, ma solo suggerito. Come scrive Franco La Polla, in questi horror «non un mostro, non un’immagine doveva sciupare l’atmosfera di terrore creata nello spettatore dalla coscienza che qualcosa era lì in agguato nelle tenebre. Solo qualche suono ambiguo e il volto terrorizzato del protagonista […].»14

ho camminato con uno zombi - 7La tecnica narrativa di Tourneur e Lewton, oltre alla Brontë, potrebbe trovare un altro antecedente letterario in Henry James, maestro di inquietudine e atmosfera. Ecco un estratto esemplare tratto da Giro di vite. «Quel momento si protrasse così a lungo che a un certo punto cominciai a dubitare d’essere viva io. Non riesco a spigare quello che accadde in seguito, salvo col dire che proprio il silenzio – per un certo verso l’unica prova della mia forza – l’elemento in cui scomparve quella figura. La vidi che si girava definitivamente, così come avrei potuto vedere girarsi quell’individuo ignobile che era un tempo, per obbedire a un ordine. Poi, mentre tenevo il mio sguardo fisso su quella schiena che nemmeno una gobba avrebbe potuto rendere più deforme, la vidi che scendeva la scala per poi scomparire nel buio che avvolgeva l’altra rampa.»15

Scrive Fujiwara: «uno dei film più belli di Tourneur, I Walked with a Zombie, è un prolungato esercizio di ambiguità senza compromessi. Perfezionando la formula che Lewton e Tourneur avevano sviluppato in Cat People, il film porta le procedure narrative ellittiche e oblique del suo predecessore alle estreme conseguenze. Il dialogo non è altro che un commento agli eventi passati, che si modifica e corregge ossessivamente, rinunciando infine ad alcuna spiegazione per arrendersi a una muta accettazione dell’inesplicabile.»16
Il percorso compiuto da Betsy nel film si rivelerà, allora, un viaggio dai caratteri onirici dove l’apparenza si dimostrerà spesso ingannevole.
Prendiamo una delle prime sequenze del film. Dopo una breve scena introduttiva negli uffici in cui lavora la donna17, una dissolvenza incrociata conduce Betsy (e lo spettatore) su di una nave. Siamo improvvisamente catapultati in un mondo da fiaba che contrasta profondamente con la fredda stanza d’ufficio della prima sequenza.

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A bordo della nave, come travolta dalla nuova esperienza, la ragazza rimugina dentro di sé: «How beautiful»; ma Mr. Holland, al suo fianco, la smentisce: «Everythings seems beautiful because you don’t understand.» Sembrerebbe quasi un dialogo interiore, in quanto la donna non ha pronunciato parola. L’uomo, poi, fa notare a Betsy alcuni pesci che saltano sulla superficie dell’acqua. Sembrerebbero felici, ma invece saltano solo per il terrore di essere divorati.

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Il mondo che si presenta agli occhi di Betsy non è dunque solo pericoloso, ma anche illusorio. E lo è soprattutto per l’incapacità della donna di comprenderlo, di vedere attraverso la superficie. «The horror of I Walked with a Zombie is revealed as, partly, the product of Betsy’s imagination»18, scrive giustamente Fujiwara. Da qui in avanti, il film si legherà ossessivamente agli sguardi suggestionabili – e in fondo deboli – dei suoi protagonisti, caratterizzandosi per i continui passaggi da visioni oggettive ad altre soggettive che renderanno sempre più labile il confine con il soprannaturale.
Ciò si riflette nell’uso degli ambienti, delle illuminazioni e dei décor. Quando, durante la prima notte passata a forte Holland, Betsy segue Jessica, il suo sguardo “media” quello dello spettatore: una serie di soggettive, di campi e controcampi ci mostrano infatti la donna, prima osservare Jessica camminare per i giardini della magione, e poi seguirla all’interno di una torre. Qui, i corpi delle due attrici fuoriescono e rientrano di continuo nell’oscurità, stabilendo un disagio percettivo e spaziale che anticipa di qualche anno il capolavoro La scala a chiocciola [The Spiral Staircase, 1946] di Robert Siodmak.

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«The film, more than any other Tourneur film, abolishes narrative verisimilitude19 Attraverso la sistematica sovversione di modelli narrativi lineari e “classici”, Ho camminato con un zombi prefigura dunque quella modernità che il cinema noir porterà a compimento nel corso degli anni Quaranta20. La discesa nel mondo dell’irrazionale e dell’inconscio, rappresentata nel film dall’incontro con la cultura vudù, si sposa con una rappresentazione estremamente documentata dei rituali, delle cultura e del popolo haitiani Ed è proprio su questa tema che dedicheremo l’ultimo capitolo del nostro saggio, in quanto ci permetterà di far emergere l’estrema attualità del film di Tourneur.

 

Africa fantasma: culture, antropologia, alterità

«Probabilmente, in Tourneur, c’è qualcosa di profondamente irrazionale nel modo in cui sono raccontanti i sentimenti, qualcosa di complesso e sottile, che aggira una moltitudine di trappole e di codificazioni.»21
A parlare è uno dei maggiori esponenti del cinema d’autore contemporaneo, il regista Pedro Costa, il quale, durante una conversazione con Chris Fujiwara, non manca di esprimere il suo apprezzamento per il cineasta. Per chi scrive, si tratta di una considerazione importante in quanto pone l’attenzione sulla natura «irrazionale» dell’approccio tourneuriano al racconto cinematografico, in contrasto, secondo Costa, a registi quali Lang o Ulmer. Un caso per certi versi unico, dunque, quello del regista de L‘uomo leopardo [The Leopard Man, 1943], all’interno della produzione hollywoodiana classica.
D’altronde Costa non ha mai mancato di esprimere l’interesse e la vicinanza “poetica” nei confronti di un regista così diverso da lui come Tourneur22; una passione che avrebbe portato il regista di Ossos [id., 1997] a ventilare l’ipotesi di realizzare proprio un remake di I Walked with a Zombie.

ho camminato con uno zombi - 16Ho camminato con uno zombi e Cavallo Denaro.

L’influenza esercitata da Ho camminato con uno zombi nel panorama cinematografico odierno è, d’altronde, di assoluto rilievo. Film come Cannibal Love – Mangiata viva [Trouble Every Day, 2001] di Claire Denis, Low Life [id., 2011] di Nicolas Klotz ed Élisabeth Perceval, Zombie Child [id., 2019] di Bertrand Bonello – nonché, ovviamente, il cinema di Pedro Costa, da Casa de lava [id., 1995] fino ai recenti a Cavallo Denaro [Cavalo Dinheiro, 2015] e Vitalina Varela [id., 2019] – guardano al capolavoro tourneuriano quale modello a cui ispirarsi.
Per quanto diverse fra loro, si tratta di opere che riscrivono il cinema dell’orrore (o di “fantasmi”, per quanto riguarda Klotz e Costa23) sotto una prospettiva non solo autoriale, ma anche politica; che intravedono nelle forme di «alterità» proprie del cinema orrorifico (il “mostruoso” in qualità di diverso; l’orrore come qualcosa di sconosciuto e incomprensibile) una chiave fondamentale per raccontare le inquietudini della contemporaneità e dei rapporti con l’Altro. Film che, sostanzialmente, mettono allo scoperto quegli elementi che I Walked with a Zombie suggeriva.

ho camminato con uno zombi - 17Zombie Child di Bertrand Bonello.

Ciò che rende così attuale e moderno un film come Ho camminato con uno zombi, tanto da farne un riferimento indispensabile per questi autori, è l’approccio problematico e mai semplicistico ai rapporti fra la cultura occidentale e una straniera – quella haitiana. Il film di Tourneur, infatti, prende le distanze non solo dal già citato White Zombie, ma anche da un libro divulgativo e folkloristico come The Magic Island di William Seabrook, puntando su di una documentazione approfondita – nei limiti di un film di finzione hollywoodiano – del mondo vudù. «Era un approccio autentico e documentario al vudù ad Haiti», afferma il regista in un’intervista. «Abbiamo mostrato il vero culto del vùdù con veri officianti. [Ad esempio,] per la prima volta nella storia del cinema, abbiamo usato un cantante calypso – che racconta la storia.»24

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Se la cultura vudù rappresentata nel film assume quei tratti inquietanti di cui abbiamo parlato, lo è sostanzialmente per una incomprensione di fondo – quella di Betsy, il cui sguardo non riesce a vedere oltre la superficie.25
Tourneur e Lewton, infatti, per quanto riguarda la mise-en-scène del film, si impegnano a osservare da vicino un universo misterioso e «diverso» come quello di Haiti, evitando di raffigurarlo negativamente26. Gli autori, forse inconsapevolmente, riescono a cogliere, piuttosto, alcune delle caratteristiche che rendono la comunità haitiana un perfetto esempio di luogo in cui la colonizzazione occidentale ha influito in maniera decisiva sulla cultura autoctona. Un territorio dove i semi di un’antica colpa – quella delle deportazioni africane evocate nel film – sono potuti germogliare, e in cui i fantasmi del passato ritornano per tormentare i protagonisti.
Scrive Alfred Métraux:

Il vudù è la somma di credenze e di riti d’origine africana che, strettamente mescolati a pratiche cattoliche, costituiscono la religione della maggioranza della popolazione rurale e del proletariato urbano della Repubblica nera di Haiti. A questa religione i fedeli domandano quello che da sempre gli uomini hanno chiesto alla religione: rimedi ai loro malanni, soddisfacimento dei loro bisogni e speranza di sopravvivere.
Visto da vicino il vudù non ha nulla del carattere allucinante e morboso che la letteratura gli ha attribuito. Uno scrittore americano ricco di talento, ma non poco mitomane, W. H. Seabrook, ha dato alla leggenda nera del vudù l’espressione perfetta, ma tale leggenda è ben più antica. Il mito del vudù risale infatti all’epoca coloniale, quando fu prodotto dalla paura e dall’odio: non si è mai crudeli e ingiusti impunemente: l’ansia di coloro che abusano della forza prende spesso la forma di terrori immaginari e di ossessioni demenziali. Il padrone disprezzava lo schiavo, ma ne temeva l’odio. Lo trattava da bestia da soma, ma diffidava dei poteri occulti che gli attribuiva.27

ho camminato con uno zombi - 19Le serment des ancêtres (1822), di Guillaume Guillon Lethière

Le parole dello studioso francese ci permettono di inquadrare meglio il film di Tourneur in un contesto più vasto da quello di un semplice film di genere. D’altronde, in Walked with a Zombie, gli indizi sono davanti ai nostri occhi. Pensiamo alla magione degli Holland, e alla statua di San Sebastiano trafitto dalle frecce che, dalla prua della nave degli schiavi colonizzati, è stata posta al centro dei giardini. Un monito di un passato inglorioso; un «fantasma» che sembra ancora scrutare, impietoso, i colonizzatori americani.

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«Techniques of ghosting». È con questa evocativa formula che la studiosa statunitense Dixa Ramírez definisce quelle pratiche culturali di frammentazione, sostituzione o cancellazione perpetrate dai centri di potere americani ed europei nei confronti di popolazioni colonizzate28. Una pratica che, secondo Ramírez, trova l’espressione più significativa nella Repubblica Dominicana, e in special modo ad Haiti, il cui stratificato retroterra storico, come spiegava Métraux, si rispecchia idealmente nella religione vudù.
In Ho camminato con uno zombi, la «fantasmatizzazione» compiuta dall’occidente sul popolo haitiano si risolve in una rivisitazione orrorifica e fantastica dei rapporti fra le diverse culture. Ad esempio, la figura dello zombi, nel film di Tourneur, ha un ribaltamento dialettico. Egli «è una vittima, e i suoi carnefici sono viventi.»29 Pensiamo a Carrefour, il gigantesco haitiano che Betsy e Jessica incontrano durante il loro viaggio all’interno della foresta, e che poi le seguirà fin dentro alla tenuta Holland. Egli è un essere privato della propria volontà: se il suo nome, Carrefour, rievoca il temuto «signore dei demoni della notte» guardiano del cancello che separa il mondo dei vivi da quello dei morti30, quello che appare ai nostri occhi è, piuttosto, uno schiavo senz’anima.

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ho camminato con uno zombi - 24Maya Deren – la grande regista sperimentale americana che, per anni, si è “immersa” nella cultura haitiana – puntualizza: «Sono stati scelti per zombi individui dal fisico robusto, proprio per significare che la loro funzione principale non è di essere strumenti di male, ma una specie di schiavi da adoperarsi in lavori di fatica, nei campi, per la costruzione di case, ecc. L’haitiano non ha piacere di incontrare uno zombie, ma il suo vero timore è quello di diventarlo anche lui.»31

La perdita di una coscienza, di una volontà, di un’identità sono in fondo le stesse armi che la popolazione vudù utilizza contro le sue vittime occidentali. La bellissima Jessica, che cammina spiritata per forte Holland, è ritenuta dai più una vittima dei misteriosi rituali haitiani. Si vocifera, infatti, che sia stata trasformata in una zombi. Questa tesi è però rifiutata dal razionalista dottor Maxwell, il quale afferma che la condizione catatonica della donna è stata causata da una forte febbre.

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Le due tesi – scientifica e magica –, come abbiamo già affermato, convivono nel film. Similmente, la morte di Jessica,nel finale potrà essere letta, al contempo, come tragico esito della gelosia di Wesley, fratellastro di Paul anch’egli innamorato della donna, e atroce vendetta di una comunità nei confronti di un popolo invasore. Il montaggio alternato, estremamente ellittico, ci suggerisce l’omicidio (Wesley che estrae una freccia dalla statua di San Sebastiano, per poi conficcarla nel corpo della donna), mostrando simultaneamente un rituale vudù che sembra dirigere le azioni dei personaggi.

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Silenziosi e vuoti, gli occhi di Carreour assistono al compiersi della tragedia – Wesley che trasporta il corpo esanime di Jessica nelle acque del mare. Un silenzio, quello del gigantesco haitiano, che ricorda da vicino quello del bambino mascherato nel finale di uno dei capolavori del cinema africano, La nera di… [La noire de…, 1966] di Ousmane Sembène. Un altro esempio di quell’«Africa fantasma» – per dirla con Michel Leiris – che, come Carrefour, non smette di osservarci; e, forse tacitamente, di giudicarci.

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NOTE

1. Sulla questione relativa al «quality horror», cfr. con l’articolo di Lorenzo Baldassari dedicato al Bacio della pantera, pubblicato su questo sito. https://specchioscuro.it/il-bacio-della-pantera-jacques-tourneur/

2. L’articolo in questione si limita ad aneddoti sulle pratiche vudù; è però completamente svincolato dal film, seppur, nei credits del film, la storia sia attribuita proprio alla Wallace.

3. Renato Venturelli, L’età del noir. Ombre, incubi e delitti nel cinema americano, 1940-1960, Einaudi, Torino, 2007, p. 114.

4. Ivi., pp. 114-115.

5. Cfr. con l’articolo di Alberto Libera dedicato a La notte del demonio, di prossima pubblicazione.

6. «Cinefantastique», Vol. 2 N° 4, Summer 1973.

7. Charlotte Brontë, Jane Eyre, Einaudi, Torino, 2008, p. 8.

8. Sul ruolo ricoperto da Lewton, cfr. con il pezzo di Lorenzo Baldassari già citato.

9. Edmund G. Bansak, Fearing the Dark. The Val Lewton Career, McFarland & Company Inc., Jefferson, 1995, p. 156.

10. Cfr. https://specchioscuro.it/il-bacio-della-pantera-jacques-tourneur/ 

11. J. P. Telotte, Dreams of Darkness. Fantasy and the Films of Val Lewton, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1985, p. 41.

12. Ivi., p. 42.

13. Nota Bansak che l’influenza wellesiana su Lewton potrebbe estendersi anche al suo apprezzamento per la versione vudù di Macbeth portata in scena proprio da Welles nel 1936, e che potrebbe aver influenzato alcune scelte di messa in scena in I Walked with a Zombie. Cfr. Edmund G. Bansak, Op. cit., pp. 145-146.

14. Franco La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano, 2004, p. 120.

15. Henry James, Giro di vite, Newton & Compton, Roma, 2004, p. 79.

16. Chris Fujiwara, Jacques Tourneur. The Cinema of Nightfall, McFarland & Company Inc., Jefferson, 1998, p. 127.

17. È interessante notare che la prima domanda posta a Betsy dal suo datore di lavoro è se la donna è single, affermazione che potrebbe suggerire una lettura psicanalitica del film – ma che qui non affronteremo per ragioni di spazio.

18. Chris Fujiwara, Op. cit., p. 131.

19. Ivi., p. 125.

20. Sulla modernità nel cinema noir si consiglia la lettura, su queste pagine, dell’articolo dedicato a Vertigine [Laura, 1944] di Otto Preminger. https://specchioscuro.it/vertigine/

21. http://www.lafuriaumana.it/index.php/50-lfu-4/269-pedro-costa-and-chris-fujiwara-conversation-about-jacques-tourneur

22. Sull’influenza esercitata da Tourneur in Costa, si consiglia la lettura di Questi fiori malati. Il cinema di Pedro Costa, di Michael Guarneri, recensito qui: https://specchioscuro.it/questi-fiori-malati-il-cinema-di-pedro-costa-di-michael-guarneri/

23. Sul cinema contemporaneo come «macchina di fantasmi», si consiglia la lettura del nostro speciale dedicato al tema, reperibile qui: https://specchioscuro.it/close-up-i-fantasmi-dellera-digitale/

24. «Films and Filming», novembre, 1965.

25. Un’ambiguità che coinvolge anche lo spettatore fino alle ultime immagini del film, ovvero quelle della misteriosa morte di Jessica, su cui ritorneremo nel finale dell’articolo.

26. Ci discostiamo, dunque, dalla tesi di Franco La Polla che intravvede nel cinema di Tourneur elementi xenofobi. Cfr. Franco La Polla, Op. cit., p. 119.

27. Alfred Métraux, Il vodu haitiano. Una religione tra leggenda sanguinaria e realtà etnologica, Einaudi, Torino, 1971, p. 11.

28. Cfr. Dixa Ramìrex, Colonial Phantoms, Belonging and Refusal in the Dominican Americas, from the 19th Century to the Present, New York University Press, 2018.

29. http://www.lafuriaumana.it/index.php/58-archive/lfu-25/393-sergio-benvenuto-sergio-benvenuto-filosofia-horror-a-proposito-di-un-saggio-di-rocco

30. Maya Deren, I cavalieri divini del Vudù, EST, Milano, 1997, pp- 117-118.

31. Maya Deren, Op. cit., pp. 54-55.