Il cinema è morto, filmato per sempre.
– Carmelo Bene,
La voce di Narciso

Nel 1968, Carmelo Bene dirige e interpreta la sua prima opera cinematografica, Hermitage, cortometraggio di 25 minuti che ha luogo nella suite 804 dell’Hotel Hermitage di Roma. Opera se vogliamo dimenticata dalla critica nel corso degli anni, Hermitage risulta essere un esperimento estremamente interessante, lontano dalle produzioni cinematografiche del tempo. È con questo cortometraggio, infatti, che Bene comincia ad elaborare non tanto e non solo un “cinema di idee”, quanto soprattutto una personale “idea di cinema”1, anticipando alcuni temi che ritroveremo nelle sue opere successive, come quelli dello sguardo, della creazione e del trucco2. In particolare, Hermitage testimonia il desiderio di Bene di rivolgersi al cinema con l’intenzione di disfarlo, di “emancipare il cinema dal cinema”; come scrive Fabio Alcantara,

la sua incendiaria iconoclastia è soprattutto tentativo di svincolare la rappresentazione cinematografica rispetto a una convenzione improntata alla valorizzazione dell’impressione di realtà propria del dispositivo3.

Analogamente a quanto fatto per il teatro, Bene vuole andare contro quel cinema che, negando ogni forma di sperimentazione, si è vincolato a un realismo di maniera4; i film, ha chiarito a più riprese l’autore di Nostra signora dei turchi (1968), non devono raccontare storie, ma «destabilizzare costantemente le persone»5.

Hermitage nasce come prototipo tecnico-stilistico per il primo lungometraggio di Bene, Nostra signora dei turchi (1968), vero e proprio terremoto per il cinema italiano di quegli anni6. In Hermitage vengono riproposti e declamati alcuni brani tratti dal “quasi racconto” di Bene Credito italiano V.E.R.D.I. (1967)7, anche se il cortometraggio, alla fine, deve ben poco a quest’opera scritta. In Hermitage, un uomo (interpretato da Bene) vaga sperduto per una stanza d’albergo baroccamente arredata, si spoglia, si stende sul letto per cercare di dormire, si contempla allo specchio, mentre una voce narrante, appartenente allo stesso Bene, narra dell’episodio biblico di Giacobbe e Rachele.

Improvvisamente una donna (Lydia Mancinelli) compare sull’uscio della stanza. Come nota la studiosa Giulia Raciti, si tratta della prima Madonna della filmografia beniana, sorta di donna-madre-crocerossina bizantinamente emersa «da una mandorla di luce sacra»8, dreyeriana. L’uomo rimane come accecato dall’apparizione “madonnina”. Sia lui che noi spettatori perdiamo ogni riferimento spaziale: la donna pare trovarsi in un aldilà muto, avvolta dall’eco della propria immagine luminescente; l’uomo in un aldiqui chiassoso e saturo di oggetti. Nel tentativo di acciuffarla, la donna gli sfugge, chiudendosi la porta alle spalle. L’uomo allora, amareggiato, le scrive una lettera, si veste nervosamente e lascia il messaggio sotto la porta di un’altra stanza dell’albergo. Dopo pochi istanti, però, l’uomo cambia idea e finisce per modificare la lettera, indirizzandola a un lui – e firmandosi come una lei –, come se, in preda a un profondo stato di narcisismo, volesse in realtà rivolgersi a se stesso.

Il cortometraggio termina con l’uomo che, dopo essersi guardato allo specchio, si riversa su una poltrona, addormentandosi o, come è facile interpretare, morendo («Basta, è finita con chi mi vuole bene!»).

Hermitage prefigura temi, personaggi e situazioni ricorrenti del cinema di Bene. Ad esempio, come nota Raciti,

tutti i personaggi cinematografici interpretati dal Nostro perseguono con ostinata brama la devastazione di se stessi fino all’annichilimento. […] strazio per l’impossibilità ontologica di un ritorno alla simbiosi con l’uovo-antro-utero materno prima della rottura9.

Può essere interessante notare come già nella prima regia cinematografica dell’autore di Nostra signora dei turchi emerga un certo desiderio di uscire di scena da parte del personaggio interpretato da Bene, che si materializza, come scrive Enrico Ghezzi, in una sorta di «scontro con se stesso, specialmente nello specchio, [visto] come nemico, come altro, come irraggiungibile; è lo scontro con la separazione dello spettacolo»10. Una scissione dallo e nello spettacolo, che si riflette, concretamente, nella forma di Hermitage11. La logica narrativa, i dialoghi e i monologhi del cortometraggio risultano infatti come disarticolati, mentre l’immagine, nel cortometraggio, viene resa significante12.

Questo rifiuto della «scrittura della certezza», per dirla con le parole dello studioso Alessandro Cappabianca13, si manifesta attraverso il montaggio14. Se, infatti, sul piano narrativo, Bene non si preoccupa che di accennare qualche situazione, peraltro confusa l’una con l’altra, è nella strutturazione del montaggio, sia sonoro che visivo, che possiamo apprezzare una maggiore sperimentazione15, attraverso una «elaborazione sinestetica […] in un prolungato gioco di scarti tra ciò che sentiamo e vediamo» che anticipa la «più complessa densità semantica»16 dei suoi film successivi. In questo modo, il suono – che per Bene è fondamentale – s’intreccia con l’immagine, anzi vi si scontra, e finisce col creare un pastiche audiovisivo particolarmente dissonante: Hermitage si basa su «alternanze godardiane di campi sonori e controcampi muti, [su un] farneticante avvicendarsi di cicalii radiofonici, voci in e voci off.»17

Le sperimentazioni di Hermitage sono già ravvisabili in diverse opere teatrali e cinematografiche degli anni Sessanta18, che condividono con cortometraggio d’esordio di Bene il rifiuto per quel modo di identificare il teatro e il cinema tanto nella struttura quanto nella forma con un “naturalismo” tipicamente letterario. Ciò che è interessante di Hermitage è che vi è comunque un incontro con la letteratura (la Bibbia e i testi antichi, o lo stesso racconto Credito Italiano V.E.R.D.I.) e con il reale (il cortometraggio si costruisce in un contesto che non è mai dichiaratamente “reale” o “immaginario”: si veda, ad esempio, l’apparizione della donna). Tuttavia, come già accennato, è la forma che sembra essere cambiata. Il linguaggio cinematografico convenzionalmente conosciuto è, in Hermitage come in tutto il cinema futuro di Bene , del tutto indisciplinato; anzi, per dirla con l’autore, «chirurgicamente indisciplinato»19. Questo significa sostanzialmente che Bene, in Hermitage, compie sì degli “errori”, ma con grande maestria, con l’intenzione di discostarsi dalla “dittatura” del realismo e dalla “fedeltà” alla letteratura, ricercando continuamente una sorta di nuova comunicazione che, passando attraverso canali non canonici (il senso non letterale delle parole, dei gesti), faccia leva prima di tutto «sulla sensazione, su di un’adesione empatica, una sudditanza emotiva, quasi una forma di transfert»20. Hermitage, insomma, esige una sospensione dello sguardo critico-analitico, per far sì che lo spettatore venga trasportato da un flusso sensoriale di immagini e suoni è ciò che Bene definisce come «abbandono»21.

Già in Hermitage, dunque, Bene, con la sua esplicita crudeltà e disprezzo nei confronti del linguaggio cinematografico convenzionale, «si rivela, ex post, uno dei teorici di cinema più originali e radicali degli ultimi decenni»22.  A 22 anni dalla sua morte, ciò che di più forte è rimasto del ricordo di Bene è certamente la sua attitudine iconoclasta: Hermitage rappresenta un primo tentativo, splendidamente acerbo, di finirla col cinema, «perché non è mai iniziato»23.

NOTE

1. . «L’idea di cinema contiene senza dubbio un cinema di idee, mentre non è vero il contrario. In questo senso Il bandito delle ore undici è un film geniale e Weekend, nello stesso senso, è un film fallito», riferendosi, con quest’ultimo, a un film di certo più politicamente impegnato, rispetto a Pierrot le fou. Cfr. C. Bene in C. Saba, Carmelo Bene, Milano, Il Castoro, 1999, p. 5.

2«In questo corpo versus oggetto messo in scena in Hermitage ci sembra che Carmelo Bene innervi una riflessione intorno alla nozione francese di regard, centrale nelle riflessioni di svariati autori francesi; […] è plausibile interpretare il narcisismo di Carmelo Bene non nei termini di desiderio di appartenere al sesso opposto […] bensì in qualità di appropriazione del principio femminile creativo, da cui l’opera è fecondata. […] “il trucco è meditazione”, ovverosia estrapolazione di uno degli innumerevoli ‘se stesso’ che abitano nel soggetto e lo ossessionano» (G. Raciti, Il ritornello crudele dell’immagine. Critica e poetica del cinema di Carmelo Bene, Milano, Mimesis, 2018, pp. 34, 42, 44)

3. F. Alcantara, Contro il cinema (di idee): un’idea di cinema. Capricci di Carmelo Bene, in Uno straniero nella propria lingua. Scritti per Carmelo Bene, Salerno, Oèdipus, 2019, p. 115.

4. Cfr. F. Alcantara, Contro il cinema (di idee): un’idea di cinema. Capricci di Carmelo Bene.

5. C. Bene, Carmelo Bene: Nostra signora dei turchi, in E. Morreale (a cura di), Carmelo Bene. Contro il cinema, Roma, Minimum Fax, 2011, p. 26.

6. Seppur in Francia, ad esempio, Bene ottenne grande successo, grazie soprattutto alla critica e a certi filosofi (Deleuze, Klossowski), in Italia non ebbe vita facile, soprattutto con pubblico e critica. In Vita di Carmelo Bene (Milano, Bompiani, 1998) scrive: «Ricordo l’inaugurazione del cinema “Gioiello” a Torino. Me ne stavo acquattato in balconata, nello spettacolo del pomeriggio. Da sotto, ululavano e bestemmiavano. […] La maggioranza tagliava la corda prima della fine inviperita. Andarono a fuoco ottanta poltrone in velluto, sabotaggio dei dissenzienti. Sgaiottolai da un’uscita secondaria per non essere linciato. Ventavoli, il proprietario del cinema, rimborsò a tutti il costo del biglietto, la polizia all’esterno allertata dal pandemonio. A Bari andò anche peggio. Veri e propri bollettini di guerra, poltrone squartate con i coltelli, colata di uova marce sullo schermo. Dovettero ritirarlo dalle sale, il film, e confinarlo nei circuiti d’essai, a disposizione del pacifico gregge intellettuale».

7. Cfr. G. Raciti, op. cit.

8. Cfr. G. Raciti, op. cit.

9. Ivi, p. 43.

10. Cfr. Enrico Ghezzi, Una videocosa di Enrico Ghezzi. C.B. (https://www.youtube.com/watch?v=2PeOA711Xg0).

11. Cfr. C. Bene, Autografia d’un ritratto in Opere. Con l’Autografia di un ritratto, Milano, La nave di Teseo, 2023.

12. Il concetto di significante in Carmelo Bene è fondamentale: «A Lacan interessava aver articolato l’inconscio come linguaggio. Io parto articolando il linguaggio come un inconscio, ma affidandolo ai significanti e non ai significati, in balia dei significanti» (U. Artioli, C. Bene, Un dio assente. Monologo a due voci, a cura di Antonio Attisani e Marco Dotti, Medusa, Milano, 2006, pag. 97). Per Roland Barthes, il «segno filmico» è costituito «dalla congiunzione di un significante (forma) e di un significato (concetto)» (R. Barthes, Sul cinema, Il melangolo, Genova, 1994, p. 53). Per Barthes, nel cinema occidentale si dà poco conto al significante: «La nostra arte, e in particolar modo la nostra arte cinematografica, colloca una distanza assai debole tra significante e significato; si tratta di una semiologia strettamente analogica, non simbolica: se si deve significare un generale, è l’uniforme da generale con tutti i particolari che si rappresenterà» (ivi, p. 59). Dunque Bene, associando l’idea di significante a quella di inconscio, «all’oblio di sé», vuole superare esattamente quello che Barthes definisce la «schiavitù tautologica» dell’arte occidentale.

13. A. Cappabianca, Prefazione. Lo specchio infranto del mito, in G. Raciti, op. cit., p. 9.

14. A. Cappabianca afferma giustamente che nel cinema di Bene non esiste alcuna funzione affermativa/confermativa, nessuna verità o certezza: la funzione è piuttosto quella di «affermare l’impossibilità d’ogni conferma» (A. Cappabianca, Prefazione. Lo specchio infranto del mito, in G. Raciti, op. cit., p. 9).

15. Cfr. ivi.

16. «Già in Hermitage, in Nostra signora dei turchi, poi nei film successivi e con particolare evidenza in Salomè, non c’è proprio il tempo materiale di “vedere”, di decifrare l’immagine, subito sostituita da un’altra nella frenesia del montaggio, oppure tornano immagini di autolesionismi e frustrazioni: cadute volontarie e involontarie, auto-crocifissioni (impossibili), visi spellati…» (A. Cappabianca, ibidem). Non è solo la rapidità del montaggio – e dunque la brevità della durata delle immagini – ma altresì la giustapposizione azzardata e improbabile delle immagini; anche qui risiede l’uso intellettuale (e poetico) del «significante filmico».

17. F. Alcantara, Contro il cinema (di idee): un’idea di cinema. Capricci di Carmelo Bene, p. 119.

18. Non solo Godard, per l’appunto, di cui Bene apprezzava alcuni film; non è nemmeno da escludere a priori che potesse esserci un qualche interesse per l’avanguardia statunitense del New American Cinema, o lo stesso underground italiano, che certamente l’autore di Hermitage aveva presente.

19. G. Raciti, op. cit., p. 30.

20. Cfr. C. Bene, Autografia d’un ritratto in Opere. Con l’Autografia di un ritratto.

21. M. Capriotti, Carmelo Bene e il (suo) pubblico. Teorie, aspirazioni, polemiche, in Uno straniero nella propria lingua, p. 21.

22. Ivi, p. 19.

23. Ivi, p. 220.