I personaggi principali di tre film sceneggiati da Schrader prima di esordire alla regia – Yakuza [id., Sydney Pollack, 1974], Taxi Driver [id., Martin Scorsese, 1976] e il sottostimato Rolling Thunder [id., John Flynn, 1977] – manifestano un desiderio, più o meno latente, verso l’automutilazione e l’autodistruzione.

yakuza lo specchio scuro

taxi driver lo specchio scuro martin scorsese

rolling thunder john flynn lo specchio scuro

Sopra: Yakuza, Taxi Driver e Rolling Thunder. Il ripiegamento autodistruttivo della violenza nel film di Scorsese è stato assai ben dibattuto da Slavoj Žižek nel documentario Guida perversa all’ideologia [The Pervert’s Guide to Ideology, Sophie Fiennes, 2012]

Non è semplicemente una pulsione rivolta all’annullamento del sé e del proprio corpo, ma anche un tentativo di scrittura di e sul corpo stesso. È evidente, in tal senso, l’eredità della rigida educazione religiosa di Schrader («Io sono corpo e anima» – predica un sacerdote in Hardcore [id., 1979]), fedele alla credenza per cui «connesso alla morte e al peccato, il corpo viene estromesso dalla circolazione simbolica e diventa corpo da redimere»1 tanto che «nell’economia della salvezza la santificazione si ottiene con il sacrificio del corpo».2
È però possibile ravvisare, dietro questa spinta all’amputazione e alla menomazione, il primo sintomo di quella particolare «somatografia» che, nel cinema di Schrader, avrebbe trasformato il corpo stesso in un «insieme di segni»3, una superficie «frantumata»4 che ha riscritto il proprio rapporto con lo spazio. In uno dei suoi ultimi film, Adam Resurrected [id., 2008]5, lo stesso impulso all’automutilazione e all’autolesionismo ha cessato di assolvere ad una funzione auto-medicante e si è trasformato in mera performance di un corpo inteso come pura possibilità («La cosa strepitosa di Adam Stein non è il controllo che ha sul proprio corpo, quanto il potere che ha su di te» – dice il protagonista parlando in terza persona). Scrivere il/sul proprio corpo (somatografia) significa riesplorarne le potenzialità e contemporaneamente cercare di riattivare il rapporto con uno spazio che non si riesce più ad abitare.

adam resurrected paul schrader

«Abitare è sapere dove deporre l’abito», scrive Umberto Galimberti6, una frase che potrebbe perfettamente (e letteralmente) definire il percorso di metaforico affrancamento dalla schiavitù della performance del Julian Kaye (interpretato da Richard Gere) protagonista di American Gigolo [id., 1980]. Posto proprio “in esergo” al decennio, il terzo film di Schrader è uno dei testi-chiave degli anni ’80, una decade in cui il benessere finisce per coincidere con l’edonismo, in cui il corpo cessa definitivamente di essere alienato «nella produzione del valore»7 ma diventa esso stesso contemporaneamente merce e valore. L’individuo ripensa se stesso e la realtà come superficie, come potenzialità iscritta in un eterno presente “liquido”, come – ancora una volta – corpo (hardware) da (ri)scrivere (software). Questo nuovo paradigma è delineato attraverso «lo scavalcamento dei ruoli, la sapienza combinatoria, il desiderio di sedurre» ed «è ben rappresentato e legittimato dalle culture emergenti degli Anni 80: il Post-moderno nell’architettura, la Transavanguardia nella pittura, il pensiero debole nella filosofia, il miraggio del look nelle tribù giovanili, il computer come memoria istantanea, il video come operazione di smontaggio e rimontaggio della realtà.»8 
Crollate le ideologie «in un paesaggio che vede l’economia schiacciare la politica (la famigerata reaganomics)» (D’Agostino)8, il corpo finisce per perdere massa e subire un processo di dematerializzazione: «Julian, come del resto tutti i corpi che fluttuano nelle inquadrature di American gigolo, sembra non essere vincolato alla forza di gravità. La sua leggerezza, che assume i tratti di una vera e propria strategia di assenza del corpo, diventa così l’elemento fondante del suo esserci.»3.

american gigolo paul schrader lo specchio scuro

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I due fotogrammi qui sopra sembrano legare il film di Schrader al coevo Cruising [id., 1980] di William Friedkin. Entrambe le opere, infatti, costituiscono un paradigma estetico del decennio, raccontando di corpi quasi senza massa, evanescenti, sedotti e posseduti che bramano una rinascita. Corpi che fluttuano nel proprio ambiente, mai sedentari, continuamente alla ricerca di identificare (o ri-creare) anzitutto la propria immagine. Un anelito alla visibilità, una volta diagnosticata la propensione alla smaterializzazione dell’hardware.

american gigolo paul schrader lo specchio scuro richard gere

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Performance, feticci, corpi-merci (l’emblematica citazione warholiana), desacralizzazione nella società della superficie (Richard Gere come angelo capovolto) in American Gigolo.

Tale riflessione di Nazzaro, inoltre, non è prerogativa del solo American Gigolo, ma si può estendere a gran parte della successiva cinematografia di Schrader, come testimonia ad esempio l’occorrenza, per ben tre volte, del termine «Light» – riscontrabile nella doppia funzione sostantivale di «luce» e aggettivale di «dotato di leggerezza» – già nei titoli: è il caso di Light of Day [ita. La luce del giorno, 1987], Light Sleeper [ita. Lo spacciatore, 1992] e Dying of the Light [ita. Il nemico invisibile, 2014]. Più volte, nel cinema dell’autore, i corpi dei personaggi, quasi fossero semplici “aree” dotate di leggerezza e trasparenza, vengono raddoppiati dai riflessi e letteralmente trapassati dalle superfici. Come se, per l’appunto, avessero perso la propria massa. È il caso emblematicamente riassunto nell’incipit de Lo spacciatore, in cui lo scollamento tra il protagonista John LeTour (interpretato da Willem Dafoe) e il mondo che è incapace di “abitare” viene trasfigurato attraverso un reciproco e simbolico atto di trafittura.

lo spacciatore light sleeper paul schrader

La reciproca trafittura tra corpo e spazio ne Lo spacciatore.

american gigolo paul schrader lo specchio scuro

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Raddoppiamenti, riflessi, corpi come superfici galleggianti che non si distinguono più dall’ambiente e si trasformano anch’essi in una specie di spazio liquido e privo di densità materica in American Gigolo

Questa eterea leggerezza, in American Gigolo (come anche in diversi film successivi, come p.e. ne Le due verità – Forever Mine [Forever Mine, 1999], Touch [id., 1997], La luce del giorno o anche nel decadentismo digitale del terminale The Canyons [id., 2013]), sembra aver prodotto una mutazione (da Cronenberg a Carpenter fino a Society [id., 1989] di Brian Yuzna e allo stesso Schrader de Il bacio della pantera [Cat People, 1982], gli anni Ottanta si contraddistinguono come il decennio cinematografico della mutazione) del corpo in pura energia da diffondere nello spazio. Nel film «Schrader elabora la nozione di sexual chic che si riassume sostanzialmente in un mondo popolato da corpi la cui sessualità è esiliata nelle superfici degli oggetti [corsivo del redattore].»3 L’erotizzazione degli oggetti diventa evidente in alcuni brevi momenti, tra cui quello indicativo in cui Julian accarezza il telefono, mentre (mentendo) dice ad una cliente di avere un’erezione o quello della visita (con un’altra cliente) ad un negozio di oggettistica pacchiana.

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Da una parte, è questo un sintomo tipicamente postmoderno per cui, come scrive Gianni Canova, «l’uomo ha la percezione di non essere all’altezza dei propri stessi prodotti».9 Dall’altra, è spia di un cambiamento antropologico irreversibile avvenuto all’interno del nuovo paradigma sociale, sintetizzabile attraverso queste parole del filosofo Byung-Chul Han rilasciate a Doppiozero:«La relazione umana si è ridotta […] a una relazione tra merci. Ognuno è per l’altro una merce: viviamo di fatto in un grande magazzino.»10

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Insieme al precedente Hardcore [id, 1979], American Gigolo ben riassume il passaggio da una società delle repressione a quella che – sempre rifacendosi a Byung-Chul Han – può essere definita come una società della prestazione. Conseguenza di questo cambiamento è l’eterna condanna all’esibizione, la dannazione per la performance ininterrotta, l’anelito alla jouissance (il godimento dal «carattere eccessivo, propriamente traumatico»)11 che secondo Lacan è assurta oramai ad «una sorta di strano e distorto dovere etico»11. Come scrive Mauro Carbone:«[…] le tradizionali dinamiche legate al desiderio risultano almeno tendenzialmente ribaltate: il godimento sembra divenuto un ordine e perde pertanto la sua appetibilità […] la costrizione al godimento (diventa) una norma perentoria come lo era stata quella divina.»12

hardcore paul schrader george c. scott

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Jake van Dorn (protagonista di Hardcore), imprenditore profondamente segnato (come Schrader) dall’educazione religiosa calvinista, scopre che la figlia ha recitato in un film porno. Il progredire dell’era tecnologica e l’affacciarsi della postmodernità comportano non solo l’abbattimento della dimensione trascendente del sacro e la progressiva perdita della memoria storica, ma anche l’emergenza di un nuovo statuto valoriale delle “cose”, delle merci e degli oggetti che riscrivono la corporeità.

Non è un caso, probabilmente, che Hardcore, in questo senso rispettoso del «legame strutturale tra cinema e immaginario» (Bertetto)13 teorizzato da Morin, racconti di un’industria, quella hollywoodiana, ormai perfettamente equivalente a quella pornografica (come sarà poi in The Canyons).

Hardcore Paul Schrader Lo Specchio Scuro

American Gigolo, dal canto suo, mette in scena il calvario di Julian adottando un regime di racconto pornografico, dove il corpo viene sezionato nei suoi più minuti dettagli anatomici e sottoposto «a un effetto di ingrandimento (da cui) consegue sempre un processo di astrazione»14 . Film «funerario» (Nazzaro)15 posto all’intersezione tra due epoche e momenti storici (la fotografia di John Bailey trasfigura in pura superficie l’iperrealismo tipicamente settantesco), istantanea di un cambiamento ripreso nel suo farsi, American Gigolo anticipa diverse riflessioni teoriche (lo stesso saggio Il delitto perfetto. La televisione ha ucciso la realtà? di Jean Baudrillard è del 1996) sulla derealizzazione del corpo e dell’immagine. Riscrivendo le coordinate della rappresentazione (riproduzione?) dell’atto del godimento erotico (prima ancora che sessuale), racconta di una società in cui la «saturazione del corpo globale delle immagini, cioé la loro riduzione a un’unica immagine, a un corpo, è la miglior espressione non della morte delle immagini ma dell’immagine della morte.»16

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American Gigolo, insieme al già citato Cruising e a I guerrieri della notte [The Warriors, Walter Hill, 1979] citato in questa scena, è uno dei fondamentali film di transizione tra l’estetica iperrealista dei Settanta e quella postmoderna del decennio successivo.

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«L’amplesso» – continua Nazzaro, che suggerisce persino un interessante parallelismo tra le modalità del racconto del corpo in America Gigolo e le strategie di messa in scena del primo episodio di Odissea sessuale [Odyssey: The Ultimate Trip, conosciuto anche come Odyssex, 1977] di Gerard Damiano – «[…] diventa una sorta di autopsia del desiderio e del corpo che lo dovrebbe esprimere».17 Testimone privilegiato dell’avvento di una società edonistica e post-ideologica, il film introduce l’ossimoro (figura retorica che per Eco è precipuamente caratteristica proprio di una società contraddistinta dalla scomparsa delle grandi ideologie18) di un sesso diaforico, continuamente performato. Una sessualità oramai meccanica, talmente macchinica (corpo-hardware), riprodotta e consumata serialmente da aver annullato perfino la presenza del corpo (in American Gigolo il sesso è “desessualizzato”, si uniscono solo frammenti di corpo, dettagli, particolari, ma non esistono figure intere). La necessità del godimento finisce quindi per abolire qualsivoglia principio di piacere: esauritasi pressoché ogni forma di desiderio, la cupa, quasi funebre atarassia di Julian corrisponde a quella del marito della donna assassinata, il cui appagamento può essere vissuto esclusivamente come deroga all’atto del guardare.19

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La parte per il tutto. L’amplesso, in American Gigolo, è una comunione di dettagli, frammenti, particolari. Come nel cinema porno, il corpo è una somma di elementi ingigantiti della proiezione cinematografica, superficie frantumata scollata dallo spazio. La scena, inoltre, riprende alcuni stilemi godardiani elaborati in Due o tre cose che so di lei [Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967] e Una donna sposata [Une Femme mariée, 1964].

«[…] il godimento» – continua Mauro Carbone – «era il frutto proibito da conquistare con ardimentosa e passionale iniziativa, mentre al suo posto troviamo una collezione di piaceri spiacevolmente serializzati, automatici adempimenti all’ordine del Super-Io»12I nuovi imperativi dell’agire sociale necessitano del ripensamento dell’umwelt (l’ambiente inteso anche come spazio fisico interagente con uno spazio mentale) entro cui far muovere i nuovi hardware, ovverosia i nuovi corpi fantasmizzati. «[…] il cosiddetto sesso reale» – scrive Slavoj Žižek – «[…] a sua volta ha bisogno di un qualche schermo fantastmatico»20. È anche in questa prospettiva che bisogna leggere, ad esempio, la Venezia bizantina di Cortesie per gli ospiti [The Comfort of Strangers, 1990], una scenografia di cartapesta che spossessa della propria presenza persino lo spazio architettonico lasciando “galleggiare” i protagonisti in un’acquario dove tutto ha perso di peso. John LeTour, ne Lo spacciatore, addirittura vive in un monolocale al cui interno ogni coordinata spaziale è stata annullata e il vuoto aereo del suo corpo corrisponde all’assenza di materia attestata dal décor. L’appartamento di LeTour è infatti quasi completamente spoglio (un materasso gettato per terra, un tavolino con una bizzara lampada di legno e ottone): se Julian in American Gigolo cercava di ridare traccia della propria presenza “disperdendola” nella pletora di oggetti più o meno glamorous del suo appartamento losangelino, John ne Lo spacciatore (film che per giunta rilegge e aggiorna il capolavoro del 1980) possiede un solo feticcio (la sua «lucky jacket») quale ultimo ricordo di una presenza in un mondo da cui ha cercato di sottrarsi («Pensi di essere invisibile?» – gli domanda ad un certo punto un poliziotto) per poi metaforicamente rinascere. Se American Gigolo formula la prognosi, Lo spacciatore non può che praticare la necroscopia di quello stesso mondo.

cortesie per gli ospiti lo specchio scuro

cortesie per gli ospiti lo specchio scuro paul schrader

La Venezia di Cortesie per gli ospiti.

lo spacciatore paul schrader

Lo spacciatore

Se in Cortesie per gli ospiti (antecedente allo stesso Light Sleeper), il personaggio interpretato da Rupert Everett dichiara ad un certo punto di voler creare una macchina «fatta d’acciaio, alimentata dall’energia elettrica», augurandosi che la stessa si «scopi sua moglie per anni e anni» ininterrottamente, John LeTour sembra invece aver quasi del tutto introiettato la condanna all’invisibilità («let me sleep», gli chiede la medium nel momento in cui non vuole essere vista: il corpo, è il ruolo della medium, viene trasceso, si può vedere oltre esso) del proprio hardware. Nel film, assai indicativamente, la sfortuna viene identificata come una «bad vibe». Non solo un pre-sentimento, quindi, quanto una vibrazione negativa, energia potenziale. Ne Il nemico invisibile, il suo penultimo film a oggi, il personaggio di Nicholas Cage dichiara che ormai tutto, nel suo cervello, «is rotten bit by bit» («è marcito bit dopo bit»).

lo spacciatore paul schrader lo specchio scuro light sleeper

John Le Tour, ne Lo spacciatore, si materializza direttamente dal nero dell’ambiente. Materia invisibile e trasparente, vive un rapporto di assoluta reciprocità con lo spazio e le sue superfici.

Due film, tutto sommato di transizione, come La luce del giorno e Le due verità – Forever Mine arricchiscono la trattazione di questi temi in maniera abbastanza significativa.
Il primo, letteralmente “inscritto” nelle figure di Michael J. Fox e Joan Jett, delinea un microcosmo in cui non solo lo spazio è liquido, ma gli stessi corpi attoriali sono talmente “traslucidi” da essere passati da parte a parte («light of day», luce che letteralmente trapassa le molecole come i neon della notte trafiggevano John LeTour e il Travis Bickle di Taxi Driver) dallo sguardo. Anche l’azione (o meglio, il risultato dell’agire) è semplicemente un loop ottuso che finisce per riportare tutti al punto di partenza e deprime ogni desiderio di cambiamento. L’azione, quindi, viene a coincidere con l’inazione. In fondo, l’unico corpo che “abita” realmente il film (quello straordinariamente nevrotico e squisitamente “neo-hollywoodiano” di Gena Rowlands) viene infettato dal cancro, come a dire di una contingenza storica che brama la sparizione del corpo come determinazione fisica composta di massa, volume, carne, ossa e sangue e anela l’apparizione del corpo-fantasma.

La luce del giorno paul schrader

Le due verità, invece, sposta queste riflessioni al decennio, i Novanta, dell’ibridazione, della simulacralità e della permutabilità delle forme, della «crisi dell’egemonia dello sguardo»21 e della definitiva identificazione del corpo come segno. Il film parte, non tanto parodiando, quanto mutuando l’estetica dal telefilm Baywatch (corpi “ebeti” di uomini dagli addominali scolpiti e donne prosperose e palestrate) per coglierne, attraverso l’utilizzo del formato Cinemascope (2,35:1) l’immaterialità fantasmatica e, al contempo, farla lentamente a brandelli, disintegrarla, combinarla con altri signa “riesumati” dalla cinematografia di Douglas Sirk (colui che voleva trasformare la spazzatura in Arte), dalla letteratura di Flaubert (Madame Bovary), di Dumas (Il Conte di Montecristo), di Leroux (Il fantasma dell’Opera). Significativamente, il film – girato per il cinema – ha debuttato negli Stati Uniti sulla TV via cavo.

le due verità forever mine lo specchio scuro paul schrader

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È però con Auto Focus [id., 2002] che Schrader cerca di completare il discorso iniziato con Hardcore e American Gigolo allargando il campo d’indagine anche al dispositivo stesso. Il parallelismo cinema-pornografia qui diventa un tutt’unico con il «parallelismo corpo-macchina.» (Sebastiano Lombardo) Attraverso l’«osmosi» (sempre Lombardo) che unisce i protagonisti Bob Crane e John Carpenter (solo omonimo del grande regista), Schrader riprende alcune ossessioni dei film citati (la pornografia come metafora del Capitale di Hardcore; la prostituzione, la latente omoerotizzazione dell’immaginario machista e il transfert erotico e reificante degli oggetti come in American Gigolo) per riflettere sul passaggio da un cinema analogico della presenza a un cinema predigitale dell’assenza. Auto Focus si configura come un saggio metatestuale su un dispositivo, quello fornito dalle videocamere e dagli apparati di videoregistrazione, capace di riprodurre immediatamente l’atto scopico e quello sessuale (la moglie di Crane se ne stupisce, dicendo:«lo puoi vedere subito, non è come con i filmini» [girati in pellicola, NdR]) e annulla perciò la sacralità benjaminiana dell’opera. Il corpo è quasi un ostacolo alla continua perpetuazione della riproduzione e quando smette di desiderare (cessazione del desiderio non solo in senso assoluto, ma inteso anche come volontà narcisistico-esibizionistica di essere “immortalato”) viene eliminato (nel film, l’unico assassino visibile di Bob Crane è… il treppiede della videocamera).

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Auto Focus non ha un’ambientazione contemporanea ma, differentemente dagli altri film finora presi in esame, retrodatata agli anni Settanta (la vicenda si conclude nel 1978, un anno prima dell’uscita al cinema di Hardcore). Lo spazio, perciò, non può essere quello opaco e soggettivo dei film precedenti, ma necessariamente ritorna a essere un luogo-prigione che, come scrive ancora una volta Lombardo, coincide perfettamente con «la poetica schraderiana delle prigioni interiori, in questo caso una prigione dell’io-voyeur ed esibizionista dalla quale Crane non può evadere fintantoché l’avanzamento tecnologico (Carpenter) alimenta la sua perversione, l’allestimento delle sue scene.» Un meccanismo che invece si vorrebbe continuamente riproducibile e riadattabile, perennemente reversibile come il tape che chiude 1997 – Fuga da New York [Escape from New York, John Carpenter, 1981].

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Auto Focus e l’immediata riproducibilità della realtà: come il corpo in American Gigolo, in The Canyons, ne Lo spacciatore o nei film pornografici di Hardcore, la realtà viene sezionata, smontata, frazionata e anatomizzata nei suoi dettagli e poi ricomposta secondo nuovi criteri di significazione.

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american gigolo paul schrader lo specchio scuro

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Prigioni metaforiche in American Gigolo.

Giunti a questo punto, non si potrebbe concludere l’esposizione senza affrontare un ultimo elemento nodale.
Contrariamente a molto cinema di superfici, il cinema di Paul Schrader compie uno scarto – anche teorico – costituito da un fondamentale tentativo di riposizionamento del soggetto (non è certamente improbabile che l’autore conosca e magari condivida il pensiero di Theodor Adorno). Presa atto «di quella che Daniel Bell ha chiamato «eclisse della distanza» e che ha portato al dominio della sensazione, della simultaneità, dell’immediatezza, dell’impatto a svantaggio dello spazio e del tempo lasciato alla riflessione»22, avendo presenti il dominio dell’artificiale sul naturale, del presente assoluto sulla tradizionale scansione cronologica, della registrazione, del controllo, dell’immaterialità, l’uomo deve cercare di “rilocare” se stesso, reclamare la propria centralità, ritrovare infine il proprio corpo. Per Schrader, il cui pensiero è volendo accostabile ad un certo esistenzialismo francese novecentesco (Sartre, Camus), l’unica possibilità di raggiungere questo scopo consiste nel riappropriarsi della libertà di scelta e, conseguentemente, tener fede a queste stesse scelte. Come sostiene il grande filosofo Luigi Pareyson, la libertà e affermazione23.

mishima paul schrader lo specchio scuro mishima paul schrader lo specchio scuro

Corpi e spazi in Mishima.

il bacio della pantera cat people paul schrader lo specchio scuro mutazione
Il bacio della pantera: la mutazione è un’ulteriore forma di riscrittura del corpo.

Schrader offre quasi sempre ai propri personaggi la facoltà di intraprendere un cammino di autoderminazione (da Julian a John LeTour, dal Carter Page di The Walker [id., 2007] agli operai di Tuta blu [Blue Collar, 1978], solo per fare una manciata di esempi) e, soprattutto, sottolinea ogni volta come un’altra strada sia possibile. Persino operando una metariflessione sulla pelle del proprio cinema: su questo versante, sia Mishima: una vita in quattro capitoli [Mishima: A Life in Four Chapters, 1985] che Il bacio della pantera, rappresentano un vero e proprio controcampo di buona parte della restante filmografia di Schrader. Il primo ribaltando il rapporto corpo-spazio presente nel suo cinema dei primi anni Ottanta (è il corpo ad essere “abitato” fin parossisticamente, ad essere vissuto come ultimo rifugio di un’identità da scrivere sulla carne e i muscoli, mentre lo spazio è ridotto ad evanescenti e stilizzatissime scenografie kabuki), il secondo ripiegando il transfert della sessualità (Schrader quasi non filma la mutazione di Natassja Kinski in pantera – il vero film “mutante” di Schrader continua ad essere American Gigolo – ma mostra significativamente il particolare dei suoi seni che rientrano) non più verso gli oggetti ma verso una natura primigenia e belluina.

il bacio della pantera cat people paul schrader lo specchio scuro il bacio della pantera cat people paul schrader lo specchio scuro

Riacquisire la propria centralità, per l’uomo, non è un’incombenza semplice o immediata. Anzi, spesso assume i caratteri di una vera e propria discesa all’inferno: succede a George C. Scott in Hardcore come a Natasha Richardson in Patty, la vera storia di Patricia Hearst [Patty Hearst, 1988], a Joseph Fiennes ne Le due verità come a Dennis Hopper in Witch Hunt – Caccia alle streghe [Witch Hunt, 1994], a Skeet Ulrich in Touch – il suo film più vicino alle considerazioni esposte nel celebre saggio sul trascendente – come a Jeff Goldblum in Adam Resurrected, a Stellan Skarsgård in Dominion: Prequel to the Exorcist [id., 2005] come a Nick Nolte in Affliction [id., 1997]. Succede, ovviamente, a Richard Gere in American Gigolo e a Willem Dafoe ne Lo spacciatore.

Ancora una volta, il cerchio tracciato dalla corrispondenza tra questi due film di Schrader diventa assolutamente esemplificativo. Dopo essere scesi agli inferi, aver sperimentato l’esperienza dell’angoscia («La libertà è inizio primo, puro cominciamento […] Che la libertà cominci e si affermi ha valore soltanto in presenza della possibilità ch’essa non cominci o venga a mancare.» – scrive sempre Pareyson) 24 e della catarsi (il bagno di sangue “taxi-driveriano” de Lo spacciatore, la condanna per un omicidio non commesso di American Gigolo), Julian Kaye e John LeTour, toccati dalla grazia «invocata dalla citazione conclusiva di Pickpocket»3, possono finalmente sentirsi liberi.

american gigolo paul schrader lo specchio scuroLo spacciatore Paul Schrader Light Sleeper Lo Specchio Scuro

Il finale del Lo spacciatore (frame 2) riprende l’ultima inquadratura di American Gigolo (frame 1) – a sua volta ispirato alla memorabile chiusa di Pickpocket – Diario di un ladro [Pickpocket, 1959] di Robert Bresson – con una leggera variazione: la barriera schermica che ancora separava Julian e Michelle viene superata e i corpi di John e Ann possono finalmente toccarsi. 

NOTE

1. U. Galimberti, Il corpo, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 63-64 

2Ibidem, p. 67 

3. G.A. Nazzaro, Action! Forme di un transgenere cinematografico, Le Mani, Recco, 2000, p. 62 

4. Il corpo come superficie «frantumata» è una delle teorizzazioni operate da Gianni Canova nell’ambito della trattazione della corporeità all’interno della crisi delle forme della post-modernità. «[…] tanto cinema contemporaneo […] – scrive – prima ha rotto, tagliato e squartato il giocattolo-corpo, poi ha scoperto di non poterlo più usare e se ne sta lì come inebetito a trastullarsi con i pezzi (le disjecta membra) di quel che un tempo era il corpo e che ora galleggiano sullo schermo come su un tavolo anatomico.» 

in G. Canova, L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano, 2000, p. 144

5. Al di là della sfasatura cronologica (il film è ambientato tra gli anni ’40 e ’60), Adam Resurrected è un film coniugato al presente per il modo in cui affronta il tema del corpo. L’opera costituisce inoltre la personale versione schraderiana de L’ultima tentazione di Cristo [The Last Temptation of Christ, Martin Scorsese, 1988], dallo stesso Schrader sceneggiato. 

6. U. Galimberti, op. cit, p. 124 

7Ibidem, p. 101 

8. R. D’Agostino, La Stampa http://www.lastampa.it/2011/02/06/cultura/opinioni/editoriali/gli-anni-delledonismo-reaganiano-nyTjF8TIXFob2xzg8sP8gM/pagina.htm 

9. G. Canova, op. cit., p. 138 

10. F. Buongiorno, Doppiozero http://www.doppiozero.com/materiali/interviste/elogio-della-distanza-intervista-byung-chul-han 

11. S. Žižek, Leggere Lacan. Guida perversa al vivere contemporanea, Bollati Beringheri, Torino, p. 97 

12. M. Carbone, L’insostenibile compiacenza del Super-io: Žižek su Lacan in S. Žižek, op. cit., p. 16 

13. P. Bertetto, Treccani http://www.treccani.it/enciclopedia/percorsi-introduttivi-l-immaginario-cinematografico-forme-e-meccanismi_(Enciclopedia-del-Cinema)/ 

14. M. Salotti, Lo schermo impuro, Editori del Grifo, Montepulciano, 1982, p. 13 ora in F. La Polla, Sogno e realtà americana nel cinema di Hollywood, Il Castoro, Milano, 2004 

15. G.A. Nazzaro, op. cit., p. 63 

16. F. La Polla, op. cit., pp.313-314 

17. G.A. Nazzaro, op. cit., p. 64 

18. si veda il postumo U. Eco, Pape Satàn Aleppe. Cronache di una società liquida, La Nave di Teseo, 2016 

19. Nello stesso anno, perviene alla medesima conclusione, battendo sentieri diversi, un regista come Brian De Palma. In Vestito per uccidere [Dressed to Kill, 1980] – in cui il rituale della vestizione, uno dei feticci di Julian in American Gigolo, è presentato fin dal titolo («Dressed to Kill», significa letteralmente «vestito per fare colpo») – il piacere è esperibile solo attraverso la protesi dello sguardo (durante il rapporto sessuale tra il personaggio di Angie Dickinson e uno sconosciuto in un taxi, l’esperienza della libido è vissuta pienamente solo dal tassista che li osserva dallo specchietto retrovisore. Il voyeurismo come surrogato del rapporto sessuale è comunque il cardine a cui il film s’impernia, nonché il motore dell’azione) in un corpo/mondo ormai ridotto a superficie. Bisogna qui ricordare che, per il regista di Omicidio a luci rosse e Le due sorelle, Schrader aveva precedentemente sceneggiato Complesso di colpa [Obsession, 1976]. 

vestito per uccidere brian de palma lo specchio scuro vestito per uccidere brian de palma lo specchio scuro

20. S. Žižek, op. cit., p. 77 

21. G. Canova, op. cit., p. 3 

22. F. La Polla, op. cit., p. 336 

23. con particolare riferimento al capitolo La libertà come inizio e come scelta in L. Pareyson, Ontologia della libertà, Einaudi, Torino 

24. L. Pareyson, op. cit., p. 470