Linguaggio e immagine: breve riflessione sulla parola nel cinema di Sono

I should never have learned words
how much better off I’d be
if I lived in a world
where meanings didn’t matter,
the world with no words

If beautiful words take revenge against you
it’s none of my concern
If quiet meanings make you bleed
it also is none of my concern

The tears in your gentle eyes
the pain that drips from your silent tongue –
I’d simply gaze at them and walk away
if our world had no words

In your tears
is there meaning like the core of a fruit?
In a drop of your blood
is there a shimmering resonance of the evening glow
of this world’s sunset?

I should never have learned words
Simply because I know Japanese and bits of a foreign tongue
I stand still inside your tears
I come back alone into your blood

– Ryūichi Tamura, On My Way Home.1

Seguire le tracce della poesia di Tamura in Guilty of Romance [Koi no Tsumi, 2011] può essere utile per allineare in prospettiva l’opera cinematografica di Sion Sono, mettendola in relazione coi suoi frequenti riferimenti letterari o linguistici. Il componimento del celebre autore giapponese viene infatti citato più volte nel corso della visione: inizialmente la sua declamazione è contestualizzata all’interno dell’ambito accademico e seguita da un dialogo tutto basato sul significato e sul ruolo delle parole – sembra perciò legata direttamente alle tematiche centrali del film (al desiderio, inappagato e straziante, di un mondo privo di parole/immagini). In un secondo momento invece la sentiamo ripetuta, ripetuta ancora di luogo in luogo e di bocca in bocca, infine ripercorsa ossessivamente o gridata, o ancora sibilata dalla voce rotta dal pianto della protagonista, ed ecco che ci accorgiamo che essa ha cessato di significare propriamente qualcosa: le sue parole sono state scomposte e riassemblate, a livello semantico, fino a perdere il loro senso originario – adesso è una cantilena rituale, un mantra ossessivo che collega più mondi ormai distanti, un tramite che mette in risonanza traumi e ferite aperte e, nel farlo, si svuota del proprio valore iniziale. Se da una parte la trasformazione del segno in parola e della parola in phoné2 è senz’altro un tributo all’opera stessa di Tamura, dall’altra è inevitabile notare come la ripetizione maniacale di componimenti prosaici o poetici, oppure più semplicemente di motti o parole, sia di fatto una costante del cinema di Sono tutto – e possieda pertanto, al di là di Tamura, articolazioni e modalità proprie.

Dai casi più celebri come l’estratto dalla prima lettera ai Corinzi in Love Exposure [Ai no mukidashi, 2008] o la Ballade des menus propos di Himizu [id., 2011] alle frasi fatte che tornano in continuazione,3 dalla cantilena straziante di Into a Dream [Yume no naka e, 2005] alla risonanza intertestuale dei nomi delle sue protagoniste,4 il corpus di opere dell’autore nipponico è costellato di preghiere e invocazioni, di riti e formule fisse che ne soffocano l’apparato linguistico: canzoni, poesie, esclamazioni. Ridondanze che da una parte sottolineano un’ossessione chiusa internamente alla singola opera, come la scrittura e riscrittura continua di una ideogramma su un foglio da parte di un protagonista con evidenti problemi mentali,5 dall’altra travalicano il confine dei singoli testi intrecciando una riflessione trasversale che fa coincidere lo sviluppo della parola e della forma scritta con quello della visualità e dell’immagine. Se nel cinema di Sono il collegamento tra questi due domini è più significativo di quanto non sembri, è allora il caso di pensarlo a partire dal rapporto che lega le sagome dei protagonisti e delle storie al linguaggio parlato, per poi chiudere laddove siamo partiti – ovvero alla de-significazione, puramente fonetica, di frasi o composizioni poetiche ripetute all’infinito.

Guilty of Romance - Fig. 1L’ideogramma “Castello” compare per la prima volta dopo appena tre minuti dall’inizio del film, scritto in grande su una parete della scena del crimine.

Scrivono Deleuze e Guattari circa l’uso della lingua nel cinema di Jean-Luc Godard:

Pensiamo all’uso del francese come lingua parlata nei film di Godard. (…) Troviamo un’accumulazione di avverbi e congiunzioni stereotipati che formano la base di ogni frase – una strana povertà di linguaggio; (…) un processo creativo che collega direttamente la parola all’immagine6

 Non è difficile pensare alle analogie tra un processo simile e quanto si verifica invece nel cinema di Sion Sono, del resto evidentemente ispirato da alcuni tratti della Nouvelle vague francese: in entrambi il linguaggio è consapevolmente impoverito, ripetitivo e vagamente didascalico, tanto da far apparire ogni sagoma simile a quella d’un bambino ossessionato da formule fisse che ha memorizzato e ripetuto fino alla nausea. La semplicità della sintassi e la sua banalità formale fanno parte di un tutt’uno visivo a sua volta tendenzialmente ipotattico, e in questo senso la parola e l’immagine si “collegano direttamente”. Se da una parte tutto il cinema dell’autore francese ruota attorno ai giochi linguistici lo stesso si può dire dell’opera del cineasta nipponico. Entrambe si legano a un’idea che, seguendo la scia di Deleuze e Guattari, saremmo portati a chiamare di deterritorializzazione del linguaggio: nel rapporto tra lingua parlata e immagine, il cinema e la parola che in esso vive e si veicola giungono al cortocircuito – «il linguaggio viene portato lentamente e progressivamente al deserto».7 Più che mai ciò avviene quando si passa dal parlato al poetico, dal colloquiale al declamatorio: qua lo slogan diventa un vero e proprio filo conduttore della filmografia di Sono. Non è più una questione semplicemente stereotipica, né propriamente si ha a che fare con una diretta coincidenza (sincronica o diacronica) tra segno e immagine: quanto si verifica nei film del regista giapponese in questo senso è nettamente slegato dall’interesse tutto filosofico di Godard per l’uso del linguaggio e dei suoi grafemi.

Guilty of Romance - Fig. 2Il rapporto tra la parola e l’immagine, e di riflesso tra l’immagine/parola e la realtà con cui essa ha continuamente a che vedere, è centrale nella filmografia di Godard. Basti pensare a quanto visto in Adieu au langage – Addio al linguaggio [Adieu au langage, 2014], vertice concettuale di una riflessione portata avanti per oltre cinquant’anni di carriera.

 Due traiettorie per lo stesso deserto, o meglio: dal deserto all’inferno al di là del deserto. La lingua giapponese costantemente semplificata e sovrabbondante di contaminazioni e intrusioni anglofone di questo cinema raggiunge la massima estraniazione proprio passando per la citazione poetica: qua la cantilena psicotica si configura come unica via propositiva possibile. Non solo gli stessi enunciati vengono ripetuti fino allo spasmo, ma vengono esclamati se non direttamente gridati, urlati a squarciagola o con foga crescente dinnanzi allo sguardo insistente della macchina da presa, immobilizzata in una contemplazione esterrefatta. Il rimando al monologo di Yoko in Love Exposure è d’obbligo: alla recita mnemonica del componimento si accompagna un’esasperazione tonale che al pubblico del regista è ben nota, una disperazione lacerante e a tratti caricaturale che non fa che accompagnare l’ossessivo impiego di medesime parole e strutture sintattiche. Qui la riflessione sul linguaggio si sovrappone istantaneamente a quella sulle immagini: queste sagome sembrano tanto più agitate quanto più si disperano all’ombra della propria impotenza – la loro è una ribellione inutile e patetica. Come già abbiamo osservato nell’articolo dedicato ad Antiporno [Anchiporuno, 2016], ciò che spinge i protagonisti di questi film a dimenarsi e sbraitare fino allo spasmo è proprio la loro consapevole prigionia, un’autocosciente immaginalità: il fatto che spesso le loro grida ripetano degli slogan piega la lingua giapponese e il suo significato alla medesima tortura cui sono sottoposti i gli interlocutori di queste declamazioni. Lo slogan subisce cioè lo stesso destino di chi ne fa uso: viene esasperato e reiterato, insistito, massacrato fino al momento in cui non perde il suo senso originario. Ed è qui opportuno notare due ulteriori elementi di congiunzione tra lingua e immagine. Innanzitutto si è partiti dallo slogan, un’enunciazione di per sé sinottica e sublimata, nata nella prospettiva di diventare uno stereotipo: analogamente, le sagome di Sono già a monte8 sprofondano in un dominio iconico, sintetico e caricaturale – i fantocci che costellano queste visioni sono degli stereotipi semplificati e ottusi alla pari delle frasi che pronunciano. In secondo luogo, la tortura della reiterazione (della parola) e dell’esasperazione (dell’enunciazione) si sviluppano seguendo la scia di un obiettivo comune: sono cioè tese a fuoriuscire dagli ordini che le hanno originate e a trovare sé stesse attraverso lo smarrimento preliminare del proprio significato. Lo smarrimento, la frammentazione, il deserto: nozioni che ciclicamente investono i film di Sion Sono definendovisi come cardini strutturali. Dal primo all’ultimo i protagonisti di questo cinema devono disintegrarsi per capire chi sono – devono prima perdersi e soltanto dopo sperare di trovarsi veramente, attraversando un turbine di psicosi crescente (la parabola di Noriko’s Dinner Table [Noriko no Shokutaku, 2005] in questo senso è forse una delle più esemplificative, a livello teorico, di tutta la filmografia del regista). Le parole da cui sono perseguitati seguono lo stesso percorso: vengono cioè forzosamente private del loro presunto significato originario con lo scopo, ideale, di acquisirne uno vero a posteriori.

Guilty of Romance - Fig. 3Yoko recita una parte della prima lettera ai Corinzi in Love Exposure. Il parossismo crescente dell’enunciazione è accompagnato da una paralisi dello sguardo della telecamera.

Questo ci porta direttamente a una concezione della parola di uno slogan che prescinde da qualsiasi impalcatura di senso: i personaggi di Sono si comportano alla stregua dei bambini di Kafka, di cui Guattari e Deleuze scrivono «sono ben allenati nell’esercizio di ripetere una parola il cui senso viene sentito soltanto con vaghezza, con l’unico scopo di farlo vibrare su sé stesso (all’inizio de Il Castello, gli scolari parlano così velocemente che nessuno può capire cosa stiano dicendo)»9Ripetono cioè i loro motti all’infinito fino a che della lingua non restano che il ritmo e la cadenza, squisitamente deterritorializzati (la cadenza e il ritmo di una traduzione, o della traduzione di una traduzione, o della libera reinterpretazione di una traduzione) – fino a che il senso non si smarrisce nella phoné. La ricerca di un’identità di queste sagome coincide con una ricerca del senso delle parole che utilizzano: le prime si disintegrano e dimenano, le seconde vengono ripetute fino a che non si trasformano in un’eco vagamente ancestrale. Ecco che giungendo a questa conclusione Guilty of Romance si addentra in una delle tematiche centrali che attraversano la maggior parte degli episodi di questo cinema,10 articolata significativamente sul parallelo letterario kafkiano del Castello (cui il film, almeno sulla carta, dice di ispirarsi). Ovvero la ricerca, a cavallo tra il visuale e il linguistico, di un senso proibito e forse assente.

 L’immagine e il riflesso: traiettorie sdoppiate

Se nel romanzo incompiuto del 1926 l’agrimensore K. viveva all’ombra di un luogo inaccessibile e regolato da leggi misteriose11 nel film di Sono la protagonista, Izumi, cerca inizialmente di emanciparsi da una vita monotona e priva di stimoli trascorsa nell’attesa e nella reverenza di un marito che passa le sue giornate lontano da casa. Il suo percorso di emancipazione prende le forme di un’epopea fluviale in cui coesistono più registri (la commedia nera, il dramma grottesco, il dramma esistenziale), trascinandola prima in un supermercato e poi repentinamente in uno studio fotografico, quindi sul set di film a luci rosse,12 infine per le strade a vendere il proprio corpo. L’incontro con Mitsuko, prostituta esperta di notte e professoressa universitaria di giorno, trasforma il suo vagabondaggio privo di criterio in un viaggio iniziatico: con la guida di Mitsuko, Izumi ricerca il senso della propria esistenza (il Castello kafkiano, di cui la sua mentore va in cerca dalla morte di suo padre). Quella del castello è non solo una metafora di senso che fa coincidere un principio esistenziale con una costruzione troneggiante e irraggiungibile, oscura, ma è anche e soprattutto un’espressione che assume i tratti propri dello slogan così come ne abbiamo parlato nella prima parte dell’articolo. Che venga assimilato al sentimento del romanticismo, dell’amore, al rispetto o a una generica volontà di potenza, il castello resta un riferimento spaziale e concettuale posticcio – prima una parola, prima un mantra che una nozione intrisa di valore. Qua la riflessione delle protagoniste esplicita quella portata avanti dal film, e più in generale quanto abbiamo evidenziato circa il cinema del regista tutto:

[…] le parole non ti aiuteranno a capire. Sono come le mie conferenze, sono superficiali. (…) le conferenze sono solo parole, dopotutto. Le vere parole hanno sostanza, ognuna di loro ce l’ha. Hanno un corpo. (…) Ogni parola ha carne. (…) Ogni parola ha un significato. Capisci cosa intendo? È una questione di corpo. Il significato di una parola è il suo corpo. (…) Se non conosci il significato delle lacrime, esse sono solo acqua che ti scorre via dagli occhi. (…) Vedi, una lacrima è anche carne. (…) Presto, la parola “amore” per te avrà un corpo.

In ciò che dice Mitsuko rinveniamo il ruolo della figura del Castello in Guilty of Romance: le disavventure di Izumi altro non sono che la ricerca di un senso, e la ricerca di un senso altro non è che la ricerca di un corpo,13 di un referente esperienziale. La sagoma del luogo proibito è allora quella di un contenitore,14 di un’espressione priva di significato il cui corpo andrà scovato. Ogni volta che la parola “Castello” appare (in forma di ideogramma oppure pronunciata) la sua nullità referenziale va a sommarsi a una specie di necessità concettuale: tanto più il castello kafkiano si moltiplica inutilmente nell’immaginario del film quanto più l’esigenza di una sua corporalità schiaccia il racconto e i suoi sviluppi. La traiettoria che le protagoniste compiono è allora la stessa, sezionata e riflessa però in due percorsi paralleli: entrambe, come immagini, cercano di dare un senso alla propria esistenza – cercano cioè di dare un corpo alle proprie esperienze, di darsi il corpo che viene loro proibito.

Guilty of Romance - Fig. 4 Guilty of Romance - Fig. 5Mitsuko assumerà per Izumi il ruolo di guida. È una prostituta esperta e al tempo stesso una docente universitaria. La si vede per la prima volta di notte, per le strade, e immediatamente dopo di giorno, durante una lezione nella quale legge a voce alta la poesia di Tamura. Scopriamo quindi che la sua doppia vita è in realtà dominata dalla stessa esigenza: quella di trovare un senso alle parole, di svelarne la consistenza nascosta, l’odore, gli umori – il corpo.

C’è poi una terza figura femminile: un’investigatrice che non incontrerà mai le protagoniste ma che indagherà sul terribile omicidio che le ha coinvolte. A sua volta la donna segue le tracce delle altre due, dislocate però temporalmente su una linea differente: Mitsuko è stata forse uccisa, di Izumi invece si sono perse le tracce. Al tempo stesso scopriamo nella detective una figura tutt’altro che marginale ai fini del racconto: la vediamo infatti abitare gli spazi più significativi del film (di cui parleremo in seguito) e avvicinarsi progressivamente al percorso di emancipazione intrapreso da Izumi, fino a un epilogo ironico quanto struggente tutto chiuso sulla sua figura. Tra le tre sagome si instaura da subito un rapporto tutto fantasmatico che rimanda direttamente al cinema di Bergman o di Hitchcock, o ancora di Lynch, De Palma, Polanski o Assayas – tale da trasformare le tre traiettorie parallele in vere e proprie specchiazioni che si riflettono l’una l’altra, in una continua interdefinizione che difetta però di un principio di realtà ordinatore: quale corpo si sta specchiando? Quale immagine è un riflesso, quale no? Seguendo l’esempio delle varie scissioni in ambito cinematografico Guilty of Romance si riempie innanzitutto, a livello iconografico, di superfici riflettenti e di persone riflesse.

Guilty of Romance - Fig. 6 Guilty of Romance - Fig. 7 Guilty of Romance - Fig. 8 Guilty of Romance - Fig. 9Le protagoniste si specchiano. In alto la detective Kazuko in una delle prime scene del film. Al centro, Izumi che sfoggia il suo corpo davanti allo specchio di casa all’inizio del suo percorso di emancipazione e che poi viene attorniata da tecnici e truccatrici sul set fotografico. In basso, Mitsuko che si osserva prima di assumere le sembianze di predatrice sessuale.

Il gioco di riflessi specula anzitutto sul rapporto che queste immagini hanno con sé stesse: se è vero che «la maschera si coglie prima della faccia»,15 allora dev’essere una strana consapevolezza che spinge queste sagome a scrutarsi così profondamente e costantemente, una malsana tentazione di riuscire (forse per sbaglio, forse per miracolo) a vedere cosa si nasconde al di là dell’immagine di sé che lo specchio esibisce. Parallelamente l’esperienza dello specchiarsi produce e costruisce l’identità di chi si specchia:16 l’atto di guardare il proprio riflesso è allora un disperato tentativo d’incontrarsi, di definirsi o di conoscersi. Ciò si rende più che mai evidente nel momento in cui non è una superficie riflettente a mediare tra il corpo e l’immagine, ma sono due corpi (o due immagini) a riconoscersi l’uno nell’altro. È allora il caso di Izumi e Mitsuko e della scena in cui, con un implicito riferimento alla sequenza che vede il Jeffrey di Velluto blu [Blue Velvet, 1986] chiuso nell’armadio della casa di Dorothy, si scoprono a guardarsi reciprocamente. Mitsuko accoglie lo sguardo di Izumi, accettando il suo bisogno di riconoscimento: da questo momento in poi le due saranno unite nel medesimo percorso.

Guilty of Romance - Fig. 10 Guilty of Romance - Fig. 11 Guilty of Romance - Fig. 12 Guilty of Romance - Fig. 13 Guilty of Romance - Fig. 14 Guilty of Romance - Fig. 15

Non devi dirmi niente. Io ti conosco. Ti capisco. Perché tu sei me. Quindi voglio che tu mi conosca meglio, perché devi conoscere meglio te stessa. (…) Non sai nulla di te stessa. Dice Mitsuko al suo secondo incontro con la protagonista. Le due si specchiano, ma lo fanno da due momenti differenti: se Izumi inizia adesso il suo percorso Mitsuko si appresta a concluderlo. Ciò rende la seconda una presenza atemporale, quasi mistica, in grado di travalicare lo spazio e il tempo: ironicamente (visti i temi del film) alla stregua di un’entità extra-corporea. Tale natura viene evidenziata nella scena in cui le due si vedono per la prima volta: una sequenza allucinata e surreale, i cui cromatismi deliranti non fanno che offuscare la lucidità della visione.

Guilty of Romance - Fig. 16 Guilty of Romance - Fig. 17 Guilty of Romance - Fig. 18 Guilty of Romance - Fig. 19 Guilty of Romance - Fig. 20 Guilty of Romance - Fig. 21 Guilty of Romance - Fig. 22 Guilty of Romance - Fig. 23Il primo incontro tra Izumi e Mitsuko, tutto giocato su campi e controcampi, ribaltamenti, dettagli e primi piani, presenta la seconda come una creatura astratta dalla realtà, ineffabile e salvifica. Il modo in cui viene presentata evidenzia da subito il suo statuto quasi-metafisico, estratto cioè dal flusso spazio-temporale in-quanto-corpo, tale da costringerla come uno spettro a bramare la propria incarnazione.

Senz’altro la prostituta è ben conscia della trappola nella quale sta attirando Izumi: tutto d’altra parte si gioca sul bisogno che entrambe, effettivamente somigliandosi, hanno di disintegrarsi a vicenda. Qui allora Mitsuko è consapevolmente un’immagine alla ricerca di un corpo, che accetta di guidare un presunto corpo verso la propria dissoluzione nell’immagine – presupposto indispensabile per poi giungere a un qualche principio (fisico, materico) di verità.

C’è poi un ulteriore livello che costringe queste immagini a una continua moltiplicazione e frammentazione attraverso specchi invisibili. Quando Izumi viene accettata nel club, similmente a quanto è avvenuto per il set fotografico dell’inizio, viene truccata e travestita:17 le vengono messi degli occhiali da sole e una parrucca bionda. È impossibile riconoscere una di noi senza trucco. sentiamo dire: ecco che il rapporto tra identità e immagine passa anche per la parentesi della maschera, ora travestimento studiato ad hoc e ora invece inevitabile sovrascrizione cucita addosso alla donna nel momento in cui si trasforma in oggetto sessuale. La duplicità di Mitsuko, figura androgina e avvizzita di giorno e provocante e ferina di notte, si riconosce allora a sua volta in quella di Izumi, moglie remissiva oppure avvenente e misteriosa bionda. I doppi non vengono polarizzati e subito si confondono: come è impossibile capire quale sia la “vera” Mitsuko, così diventa inutile cercare di capire quale sia la Izumi che abbiamo perso o confuso durante la visione.

Guilty of Romance - Fig. 24 Guilty of Romance - Fig. 25Giochi di specchi e maschere: sopra, Mitsuko con Izumi/Yoko. Sotto: una celebre inquadratura analoga di Mulholland Drive [Mulholland Dr., David Lynch, 2001].

Guilty of Romance - Fig. 26

Avvicinandosi alla sua conclusione Guilty of Romance diventa un incubo delirante: i colori esplodono, i fantocci impazziscono tra pianti e grida e i giochi di specchi si trasformano in una mattanza. È la meta ultima del viaggio delle due protagoniste (per la detective varrà un discorso a parte): un impeto autodistruttivo che forse è stato fin dall’inizio l’unico motivo scatenante di tutte le loro agitazioni. Qui non è chiaro se ottengano quel che vogliono: Mitsuko viene uccisa e fatta a pezzi, il suo compagno si suicida, Izumi perde il senno e non fa più ritorno a casa. Ogni traiettoria viene mozzata: la donna-immagine, più consapevole dell’adepta, svela che il suo piano fin dall’inizio è stato quello di utilizzarla per farsi uccidere – al che, irreale e crudele, viene letteralmente fatta a pezzi da tutti gli altri personaggi del film congiunti in un solo atto massacratore. Il feticcio, incapace di incarnarsi se non morendo, si immola. Attorno a lui i carnefici devono ancora abbandonare la propria presunzione per farsi a loro volta immagini. La destinazione ultima è quindi l’iconoclastia, un’iconoclastia totale e sacrificale, aberrante: non è chiaro se la distruzione dell’immagine (del riflesso?) coincida con la sua conquista di un senso (di un corpo) o sia soltanto una tragica rinuncia al proposito iniziale. L’unico dato di fatto è che essa è sia epistemologica che sociologica, sia generazionale che antropologica: chiunque fa scempio di Mitsuko (il suo presunto corpo, il suo presunto riflesso, sua madre, il suo datore di lavoro, in un certo senso anche suo padre). Il culmine del processo emancipativo è un sacrificio vagamente rituale, rapsodico, innescato da un capovolgimento sorprendente tra il doppio e l’originale, tra l’entità metafisica e chi ne segue le tracce: è quando Mitsuko fa sesso col marito di Izumi, prendendone il posto e capovolgendo così l’ideale del suo percorso, che si destina consapevolmente alla morte.

Guilty of Romance - Fig. 27 Guilty of Romance - Fig. 28 Guilty of Romance - Fig. 29 Guilty of Romance - Fig. 30La sequenza in cui i veri intenti di Mitsuko vengono svelati si trasforma presto in un delirio di colori fluorescenti in grafica computerizzata, pianti e lamenti, orgasmi e risa convulse, primi piani angoscianti e cromatismi esasperati. Un apice deflagrante che schiude poi allo scioglimento della vicenda: la risoluzione del mistero e lo svelamento dei colpevoli del terribile omicidio.

La ricerca di un senso di queste visioni, frammentate tra i propri riflessi, le conduce così a un inferno privo di vie d’uscita. In ultima istanza, al suo interno l’immagine non può che farsi simbolo e venir distrutta – il suo annientamento, distante per forza di cose dalla combustione didi-hubermaniana,18 assume la forma della mutilazione e del massacro. Come a sottintendere, ironicamente, che nello svanire Mitsuko possa aver davvero trovato il “corpo” che cercava, una morte più fisica e carnale che mai. Se la donna, irreale sintesi dell’ambiguità e duplicità del visibile, raggiunge finalmente il suo obiettivo venendo uccisa e fatta a pezzi, il destino di Izumi è ben diverso: la vediamo errare senza una meta, prostituendosi all’infinito. È sprofondata nel medesimo abisso di Mitsuko, nelle profondità del quale non possiamo che supporre la attenda una simile fine.

L’immagine e lo spazio: il luogo, il non-luogo, la prigione

Chiudiamo con una parentesi sulla spazialità di questo cinema, del resto centrale nel momento in cui è un luogo pseudo-fisico (o presunto tale) a porsi al centro del suo immaginario. Interessante il modo in cui il Castello, continuamente tirato in ballo dai protagonisti del film, venga a inserirsi nella visione facendosi segno oppure spazio. Nel primo caso il riferimento è quello dei vari ideogrammi che compaiono sul muro dell’abitazione di Mitsuko e sul libro che il padre le consegna da bambina. Entrambi sono vuoti, privi cioè di una consistenza e di un significato, e suggellano un fallimento oppure hanno la funzione di maschere, nascondono cioè un arcano. L’ideogramma gocciolante che la polizia rinviene sul luogo del delitto somiglia a un sigillo: chiude la vicenda di Mitsuko laddove è iniziata, all’insegna di una struggente ricerca impossibile. Quello che vediamo sulla copertina del libro che il padre le consegna da piccola è la sua controparte interiore, un punto d’inizio laddove il segno sulla parete indica una fine, e parallelamente quasi “blocca” la percezione e la lettura del libro di Kafka – riassumendo, come uno slogan appunto, il suo contenuto bloccando il lettore e lo spettatore alla pagina iniziale. Il Castello è prima di tutto un’impalcatura verbale, un’enunciazione vacua in cerca del proprio corpo alla stregua di tutte le altre. In quanto tale assume i tratti caratteristici del parlato, dell’icona e della maschera nel cinema di Sono: sintetizza, imprigiona e nasconde.

Guilty of Romance - Fig. 31 Guilty of Romance - Fig. 32Ecco cosa sarò per te. Il tuo Castello. dice il padre di Mitsuko alla figlia. La scena, brevissima, lascia che la sagoma dell’uomo resti fuori fuoco e che invece l’attenzione ricada sul libro che la giovane si rigira tra le mani e apre. Un esempio significativo di come il linguaggio assuma in questo cinema il ruolo di maschera e di prigione: l’uomo svanisce al di là della parola, il complesso edipico stesso di Mitsuko viene proibito e si trasforma nello slogan vagamente filosofico che abbiamo sentito per tutto il film.

È però il modo in cui l’immagine del Castello si sovrappone al discorso spaziale a fornire gli spunti di riflessione più interessanti. Se da una parte il Castello non coincide, per definizione, con nessuno dei luoghi presentati dal film, dall’altra il modo in cui Sono attraversa e presenta le spazialità di Guilty of Romance serve a far luce su un affascinante parallelo.

I luoghi di questo racconto vengano ripresi prevalentemente dall’interno: ciò emerge soprattutto quando si ha a che fare con spazi chiusi, siano essi abitativi o meno. L’esempio della casa di Izumi è lampante. Per quante volte il marito esca dalla porta d’ingresso, essa rimane sempre e comunque una soglia che lo sguardo registico non si sforza di contestualizzare a livello topografico: ai campi dall’interno, che definiscono il “contenuto” del luogo (il suo interno) non si oppongono mai dei contro-campi esterni che inquadrino le facciate degli edifici, i viali e così via. L’insistenza si sposta dalla gabbia a ciò che essa contiene: nel momento in cui lo spazio viene privato della propria totalità e si rende quindi impossibile da cogliere in un solo sguardo, riesce a estendersi all’infinito – i suoi confini sono i confini della visione e quindi del mondo. Quest’idea rimanda a una concezione dello spazio come gabbia o come prigione che vedremo ribadita con forza nel teatro da camera di Antiporno.

A ciò si aggiunge il fatto che generalmente gli spazi aperti di Guilty of Romance vengono presentati senza l’utilizzo di campi lunghi o lunghissimi (se non, e come vedremo non a caso, nella sequenza dei titoli di coda): per lo più la macchina da presa slitta al loro interno seguendo i passi dei personaggi principali schivando la folla o impigliandosi in essa. Il quartiere Shibuya in particolare è un coacervo di strade e masse di persone che si presenta insistentemente come luogo di passaggio puro e semplice: impossibile da cogliere nella sua unità, è un non-luogo che si può solo attraversare e in cui si tende a smarrirsi più che a trovarsi o incontrarsi (e in questo senso i cromatismi allucinati della notte segnano la sua trasformazione in un posto oscuro e insondabile). La Tokyo di Sono è sia uno spazio virtuale e un insieme di istantanee altre, somigliante alla Los Angeles di Fred Zinnemann così come ce la racconta Lorenzo Marmo nell’utile L’invenzione del luogo: è cioè uno spazio di confine, una terra di nessuno pronta a far emergere in superficie ciò che il benessere moderno e il progresso tendono a nascondere.19 Sempre tra le vie di Shibuya arriviamo infatti al fulcro del nostro discorso: all’abitazione di Mitsuko. Seguendo le parole di Marmo non è errato definirla una riappropriazione da parte dell’immaginario di Guilty of Romance di un «rimosso urbanistico»20 di Tokyo, un luogo in decadenza in cui si conservano le zone d’ombra della società giapponese (e più in esteso della società delle immagini). Uno dei pochi a essere simbolizzato all’interno della visione.

Guilty of Romance - Fig. 33 Guilty of Romance - Fig. 34 Guilty of Romance - Fig. 35 Guilty of Romance - Fig. 36Shibuya viene presentato nella prima parte del film quando Izumi casualmente vi si imbatte. La sua presentazione è indicativa: vengono mostrati prima di tutto residui segnici di edifici o attaccati a edifici: insegne, cartelli, segnali. Di nuovo il potere occultante dell’ideogramma inteso come dispositivo grafico e linguistico torna a farsi valere – lo spazio è da subito uno spazio proibito, di cui la facciata non si vede e di cui anzi conosciamo soltanto una scritta, un’indicazione (uno slogan). Come per il libro di Kafka, la percezione dei luoghi di Shibuya si blocca alla loro auto-enunciazione per poi gettarsi al loro interno: dallo slogan alla prigione.

Vediamo la casa di Mitsuko più volte nel corso della narrazione: spesso in quanto gabbia, alla stregua degli altri spazi del film, sondata cioè dall’interno (un caso evidente è l’incipit: la detective arriva nel luogo del delitto come fosse un’estensione diretta della strada caotica e piovosa che ha percorso assieme al suo collaboratore) e senza alcun raccordo o contro-campo contestualizzante. Accade però qualcosa di singolare che vediamo solo nel caso di suddetta abitazione: essa appare cioè, in alcune significative inquadrature, nella sua totalità e dall’esterno.21 È l’unico spazio che assume consistentemente un valore anche colto nella sua totalità, da fuori. La facciata cadente e desolata della casa la connota fin da subito: essa non è solo un luogo-prigione, ma anche un punto d’arrivo – la meta riconoscibile e possibile di un percorso. Le inquadrature che la colgono nella sua totalità sono infatti quelle in cui si manifesta come tale: una, nella prima metà, segue i passi di Izumi che non vuole essere abbandonata nella notte di Shibuya e che confusamente si trascina dietro Mitsuko; l’altra, in chiusura del film, segna invece l’arrivo della detective allo spazio segreto del luogo del delitto e quindi l’inizio definitivo del suo viaggio alla ricerca del Castello.

Guilty of Romance - Fig. 37 Guilty of Romance - Fig. 38

L’abitazione di Mitsuko, colta dall’esterno e nella sua totalità, è la meta ideale sia del percorso Izumi sia di quello della detective.

Oltre a ciò la casa della prostituta è anche l’unico luogo di Guilty of Romance in cui accadono cose: l’unico cioè in cui ci si reca, come in un santuario, per entrare in contatto con un’altra realtà. È il caso della scena in cui la detective raggiunge il posto e ha una specie di allucinazione: qui le sembra che la pioggia oltrepassi il soffitto e le cada direttamente addosso.22

Su tutti gli altri, l’abitazione di Shibuya è un posto al confine tra il reale e l’immaginario, una non-prigione contestualizzata e iconica cui si giunge, un simulacro fallito e impossibile dello stesso Castello kafkiano che è fulcro del film. In quanto tale, uno spazio anacronistico e singolare rispetto agli altri che ingabbiano queste visioni.

Arriviamo allora al finale, che durante i titoli di coda fa correre all’infinito la detective dietro un camion della spazzatura. Qua Sono ripercorre per l’ennesima volta una delle sue fissazioni: la corsa a perdifiato di un protagonista. A differenza di altre corse questa però non rappresenta una fuga: la donna si sta smarrendo mentre cerca di raggiungere una quotidianità fattasi grottesca e paradossale, che altrettanto paradossalmente le sfugge. L’inseguimento ha termine proprio a Shibuya, dove per caso si arriva proprio all’abitazione di Mitsuko. Ecco che il luogo, attaccandosi a un topos dell’intera produzione del regista nipponico, assume un senso ancora più particolare: non più totalizzante ma oscuro e ambiguo, non più prigione ma meta necessaria, esso è una gabbia che si raggiunge quando si fuoriesce dalla gabbia del mondo, al termine della corsa. Conoscendo la storia della casa ci si potrebbe allora chiedere: rappresenta davvero una via di fuga possibile, somiglia davvero al Castello kafkiano? E cosa significherebbe somigliargli? Emancipazione ed evasione portano a una prigione più piccola e ottusa delle altre, cadente, in cui la morte si è già abbattuta ed è destinata ad abbattersi di nuovo: un contenitore che si trasformerà poi nello spazio grottesco di Antiporno, un angolo intimo e rimosso in cui rifugiarsi e dal quale però, ancora una volta, non si può uscire affatto.

Guilty of Romance - Fig. 39 Guilty of Romance - Fig. 40

NOTE

1. Ryuichi Tamura, The Four Thousand Days and Nights, Tokyo Sogen-sha, Tokyo, 1956, trad. di Takako Lento (2007).
Guilty of Romance - Fig. 41
Non avrei mai dovuto imparare a parlare./ Se vivessi in un mondo / in cui i significati non importano, come starei meglio. / Il mondo senza le parole. / Se le belle parole esigono vendetta – / questo non mi riguarda. / Se i placidi significati ti fanno sanguinare –  / nemmeno questo mi riguarda. / Le lacrime nei tuoi occhi pietosi, / il dolore che stilla dalla tacita lingua: / se solo il nostro mondo non avesse parole, / li scruterei a fondo, e me ne andrei. / Nelle tue lacrime / non c’è tanto dolore quanto nel nocciolo di un frutto? / In una goccia del tuo sangue non freme già la risonanza crepuscolare della fine / di questo mondo? / Non avrei mai dovuto imparare a parlare. / Solo perché conosco il giapponese / e frammenti di una lingua straniera, / mi fermo immobile nelle tue lacrime. / Torno, da solo, nel tuo sangue.” – Trad. di Emanuele Sigismondi. 

2. Cfr. “Ciò che nel linguaggio meglio si comprende non è la parola, bensì il tono, l’intensità, la modulazione, il ritmo con cui una serie di parole vengono pronunciate – insomma la musica che sta dietro alle parole, la passione dietro questa musica, la personalità dietro a questa passione: quindi tutto quanto non può essere scritto.” (Friedrich Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale). 

3. Il “sei connesso con te stesso?” di Suicide Club [Jisatsu Sākuru, 2002] e Noriko’s Dinner Table

4. Alcune ricorrenze di nomi tra i film più celebri:
Noriko – 2 film (Noriko’s Dinner Table, Antiporno);
Izumi – 2 film (Guilty of Romance, Tag [Riaru onigokko, 2015]);
Keiko – 4 film (Keiko desu kedo, Love Exposure, Himizu, Tag);
Yoko – 5 film (Suicide Club [Jisatsu sakuru, 2001], Noriko’s Dinner Table, Love Exposure, Guilty of Romance, The Whispering Star [Hiso hiso boshi, 2015]);
Taeko – 5 film (Noriko’s Dinner Table, Strange Circus [Kimyo no sakasu, 2005], Cold Fish [Tsumetai nettaigyo, 2010], Tag, The Virgin Psychics [Eiga: minna! Esupa da yo!, 2015]);
Mitsuko – 9 film (Suicide Club, Noriko’s Dinner Table, Strange Circus, Balloon Club Revisited [Kikyu kurabu, sonogo, 2006], Cold Fish, Guilty of Romance, Why Don’t You Play in Hell? [Jigoku de naze warui, 2013], Tag, The Virgin Psychics). 

5. Lo vediamo in Keiko desu kedo

6. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986, p. 23, trad. mia. 

7Ibidem, p. 26. 

8. Come il rettile nella bottiglia di Antiporno, nato al di là del vetro e quindi incapace di uscirne per sua stessa natura. 

9. G. Deleuze, F. Guattari, op. cit., p. 21, trad. mia. 

10. A partire, in maniera più estesa e compiuta, dal “corpo vuoto” che era principio di realtà nel seminale Utsushimi [ib., 2000]. Non sembra un caso che Guilty of Romance si ambienti proprio nello stesso quartiere al centro del falso documentario del 2000, Shibuya: il film sembra far seguitare la medesima riflessione sul corpo, sulle parole/immagini e sulla loro significazione. 

11. «Il Castello ha molti ingressi. Ora è in voga l’uno, e tutti passano di lì, ora l’altro, e il primo è disertato. Secondo quali regole avvengano questi cambiamenti non s’è ancora potuto scoprire.» – F. Kafka, Il Castello, trad. it. Di Anita Rho, Mondadori, 1979, p. 227. 

12. Il cinema pornografico diverrà poi centrale in Antiporno

13. Cfr. Quanto detto sul rapporto tra immagine e corpo nell’articolo dedicato ad Antiporno.    

14“Supponiamo che ciascuno abbia una scatola in cui c’è qualcosa che noi chiamiamo «coleottero». Nessuno può guardare nella scatola dell’altro; e ognuno dice di sapere che cos’è un coleottero soltanto guardando il suo coleottero. ~ Ma potrebbe ben darsi che ciascuno abbia nella sua scatola una cosa diversa. Si potrebbe addirittura immaginare che questa cosa mutasse continuamente. – Ma supponiamo che la parola « coleottero » avesse tuttavia un uso per queste persone! – Allora non sarebbe quello della designazione di una cosa. La cosa contenuta nella scatola non fa parte in nessun caso del giuoco linguistico; nemmeno come un qualcosa: infatti la scatola potrebbe anche essere vuota. – No, si può ‘dividere per’ la cosa che è nella scatola; di qualunque cosa si tratti, si annulla. Questo vuol dire: se si costruisce la grammatica dell’espressione di una sensazione secondo il modello ‘oggetto e designazione’, allora l’oggetto viene escluso dalla considerazione, come qualcosa di irrilevante.” – Ludwig Wittgenstein, Ricerche filosofiche, sez. 239, ed. it. Mario Trincherò, Giulio Einaudi Editore. 

15. Ernst H. Gombrich, The Image and the Eye. Further studies in the psychology of pictorial rapresentation, Phaidon Press Limited, Oxford 1982 (trad. it. L’immagine e l’occhio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino, 1985), p. 126. 

16. Cfr. Federico Vercellone, Il futuro dell’immagine, Bologna, il Mulino, 2017, pp. 91, 95; Assunta Vitteritti, Identità e competenze, Milano, Guerini e Associati, 2005, p. 55. 

17. Rimandiamo ad altre sedi il parallelo con Love Exposure, qua ci limitiamo a citare la somiglianza visiva che il travestimento ha con la ragazza in parrucca bionda di Hong Kong Express [Chung hing sam lam, Wong Kar-wai, 1994]. 

18. Cfr. Georges Didi-Huberman, “L’Image Brûle”, in L. Zimmermann (a cura di), Penser Par les images: autour des travaux de Georges Didi-Huberman, éd. Cécile Defaut, Nantes, 2006, pp. 11-52, trad. it. Di Sara Guindani. 

19. Cfr. Lorenzo Marmo, “Los Angeles Noir. La metropoli frammentata e gli spazi del perturbante” in L’invenzione del luogo. Spazi dell’immaginario cinematografico, a cura di Andrea Minuz, Edizioni ETS, Pisa, 2011, pp. 123-140. 

20. Idem, p. 133.

21. Anche la vecchia casa di Mitsuko viene inquadrata dall’esterno: quando la vediamo la prima volta la sua porta d’ingresso viene al centro di un gioco di campo e contro-campo in cui prima lo sguardo la coglie da fuori e subito dopo, mentre si apre, da dentro. È però questo un caso sensibilmente diverso rispetto alla casa di Shibuya: anche qui lo spazio abitato non è più una prigione e si può vedere, nella sua totalità, da fuori – anzi, più specificamente qua da subito si entra e si esce; è questo però uno spazio trascorso, un luogo che non può più fungere da meta. Non a caso della sua facciata vediamo soltanto la porta: tramite da cui si esce e si entra. Il processo di iconizzazione dello spazio che coinvolge la facciata di Shibuya è di tutt’altra natura. 

22. Il rimando, piuttosto evidente, è a A Snake of June [Rogatsu no hebi, 2002] di Shinya Tsukamoto, anch’esso legato a doppio filo a una concezione erotica e salivale della pioggia, spesso associata alla masturbazione femminile. 

GUILTY OF ROMANCE (SION SONO, 2011) | SCHEDA TECNICA E INFORMAZIONI
Titolo originale: Koi no tsumi
Anno: 2011
Durata: 144 min
Origine: Giappone
Colore: C
Genere: Drammatico, Horror, Sentimentale
Specifiche tecniche: 35mm, D-Cinema (1, 85 : 1)
Produzione: Django Films, Nikkatsu

Sceneggiatura: Sion Sono
Fotografia: Sohei Tanikawa
Montaggio: Jun’ichi Ito
Musica: Yasuhiro Morinaga
GUILTY OF ROMANCE (SION SONO, 2011) | TRAILER