Because the ultimate goal is if my work is not seen but felt…
– Greig Fraser

Scorrono i titoli di coda dell’ultimo Batman cinematico di Matt Reeves, che riallaccia la cosmografia DC alla congerie di proliferazioni supereroiche della produzione contemporanea. Gran film questa rilettura dell’uomo-pipistrello… ma qualcosa sfarfalla a ritroso delle immagini che hanno appena finito di solcare lo schermo…
Sono forse le tracce ipnagogiche di schegge, smerigli vetrosi, arcipelaghi di colori che si sono conficcate a metà tra l’iride e il cervello: gli encausti spugnosi, le moderne tempere digitali, le tratteggiature di Greig Fraser che ha fotografato il film di Reeves.

Greig Fraser: il sole australiano e la notte di Gotham

Il cinematographer Greig Fraser alle prese con una camera-a-mano (fonte: Lucasfilm Ltd).

Fraser è un direttore della fotografia di origine australiana, classe 1975. Un po’ come tutti, si è formato lavorando in piccole produzioni, short movies, commercials; girando nel sole australiano che lui ricorda in qualche intervista come una luce accecante, da cui difendersi… poi è emigrato a Los Angeles dove ha cominciato a collaborare con registi come Andrew Dominik o Garth Davis. Già nel 2009 il suo talento emerge per la prima volta alla ribalta per via di una nomination da parte della Chicago Film Critics Association alla migliore cinematografia di Bright Star [id., 2009] della regista Jane Campion. Di lì a poco arriverà la notorietà consolidata, spaziando in diversi generi e approcci, con Cogan – Killing Them Softly [Killing Them Softly, Andrew Dominik, 2012], Zero Dark Thirty [id., Kathryn Bigelow, 2012] e Lion – La strada verso casa [Lion, Garth Davis, 2016]. Hollywood ha notato la sua professionalità e intraprendenza; non è un caso infatti che, nello stesso 2016, Fraser giri lo spin-off kolossal Rogue One [id.] di Gareth Edwards, non certo un lungometraggio indimenticabile, ma dove spicca, nella riconoscibile connotazione visiva della franchise di Star Wars, un’impronta particolare: sarà forse l’impiego di un formato ‘largo’, il medesimo che l’anno precedente è stato inaugurato con Revenant – Redivivo [The Revenant, Alejandro González Iñárritu, 2015], in cui è stata usata una mdp digitale, l’Alexa 65 (la stessa che Fraser usa in Rogue One), ‘parafrasando’ l’antica grandeur del 70 mm, o con The Hateful Eight [id., Quentin Tarantino, 2015], che è stampato stavolta proprio in Ultra Panavision 70, la gloriosa pellicola della Hollywood di Ben Hur [id.,William Wyler, 1959], citata e fatta oggetto di rimando intertestuale; sarà che qualcosa bolle in pentola ma insomma la direzione fotografica dell’australiano non passa inosservata.
Fraser approda così nel calderone dei progetti di altissimo budget: dal 2019 lo si ritrova infatti alle prese con tre lavori in un certo modo ‘fondativi’ di un nuovo approccio della cinematografia: la serie Disney The Mandalorian [id., creata da Jon Favreau, 2019-in corso] e soprattutto Dune [id., Denis Villeneuve, 2021], per approdare al presente di The Batman [id., Matt Reeves, 2022].
È qui che affiora chiaramente quello stile di Fraser che si vuole analizzare in questa riflessione.

Dall’apprendistato al ‘tecnorama’

Il direttore australiano si situa infatti, per molti versi, all’interno di quella che si può denominare storicamente un’inclinazione ‘naturalistica’ nel trattamento dell’immagine. Fedele a un lighting minimale, con abbondante impiego di luce naturale, sagomata per mezzo di riflettori, negative fill, bandiere e shapes, o, quando artificiale, più avvezzo ai grandi LED moderni, come i Digital Sputnik DS6, i Creamsource o i LiteMat Panels, che erogano vaste superfici morbide e diffuse, piuttosto che ai proiettori harsh dal forte impatto, come gli HMI. Estremamente elastico e ‘veloce’ peraltro a riguardo di movimenti di macchina e di scelta delle lunghezze focali, Fraser si dimostra poi ‘accademicamente’ pronto a rendere la sua visione ancillare a quella dei diversi autori coi quali lavora.
E così, fino a questo punto, il suo stile non apparirebbe troppo ‘avanguardistico’ o originale; ma la questione nel suo caso prende un’altra direzione.

Il primo ‘naturalismo’ di Fraser in Bright Star, Campion, 2009.

In quest’ultimo triennio, l’australiano, coinvolto appunto in grandi progetti e nella collaborazione con gli ingegneri della Arri per lo sviluppo e il test di moderne lenti come gli Arri DNA sferici o più recentemente gli Arri Alfa anamorfici (coi quali ha girato The Batman), nonché tra i primi DOP che si sono misurati con la rivoluzionaria tecnologia di rear-projection denominata StageCraft, ha potuto ri-plasmare praticamente ex novo il suo ‘sguardo’.
Con l’avvento di nuovi e sottili ‘tecnorami’ contemporanei, la pipeline produttiva della cinematografia sta imboccando scenari inediti, in modo quasi sornione e inavvertibile per il grande pubblico, ma l’impatto è comunque molto profondo. Pensiamo alla camera tri-partita di The Irishman [id., Martin Scorsese, 2019], alla nuova generazione di stabilizzatori, steadicam ecc., che consentono lunghi piani sequenza quasi senza sforzo, all’avvento di mdp sempre più performanti sulle basse luci, al riformismo appunto in senso sottrattivo del parco illuminazione, alla stessa, ormai iper-rapida filiera produttiva sul e fuori dal set, oltre che ai set virtuali inimmaginabili fino a qualche tempo fa.
In questo contesto si inserisce Greig Fraser, a partire dalla sua relazione di fiducia con il DI e colorista Dave Cole, con il quale sviluppa già in fase di pre-produzione i vari look dei progetti dell’ultimo triennio; The Mandalorian, Dune e The Batman appunto, mantenendo una certa consistenza di palette in direzione di cromatismi desaturati, con contrasti leggermente ribassati e una ‘pasta’ cinematica piuttosto personale dalle nuance sull’asse verdi-violetti.
Ed è qui che, per Fraser, dopo un promettente apprendistato, fiorisce una sorta di altro naturalismo che costituisce oggi, dopo The Batman, l’hype più significativo in ambito cinematografico del momento.
Vediamo allora in primis proprio l’ultimo nato in casa DC.

The Batman: il ‘naturalismo’ differenziale

The Batman è stato definito il film in stile ‘grunge’ dell’uomo-pipistrello; ma, al di là delle etichette, un po’ opportunistiche, un po’ miopi, c’è molto di più nel lavoro di Matt Reeves.
Visivamente il film si presenta ‘opaco’, murky, ‘trasandato’ appunto; al limite dell’oscurità, non discernibile a tratti (tanto che lo stesso Reeves in note di suo pugno raccomanda in un comunicato alle sale cinematografiche che ospitano il film di riuscire a mantenere un livello di almeno 14 foot-lambert – piede Lambert – unità che misura la luminanza di uno schermo!).
C’è di più, come si diceva: c’è questo nuovo ‘naturalismo’ che viene a imprimersi imperiosamente agli occhi; una sottesa, organica nebulosità ottica domina e impasta The Batman; quello che ‘intravediamo’ (e ‘stra-vediamo’) infatti sullo schermo non è un mondo visivamente sovrapponibile al ‘reale’ ma è una sua rilettura verosimile in chiave quasi distopica.
Fraser mescola una tavolozza ‘soffocata’ in cui risuonano, come in una partitura musicale, una sorta di visuelle musik, cromatismi smunti: verdi, bruni e acque reflue, contrappuntati dai complementari rossi e arancioni che al contrario vengono a galla corposi e più saturi, a evocare discrasie, divaricazioni. Certo l’uso del rosso, come è stato sottolineato dallo stesso Fraser, ha una funzione emotiva e nella narrazione visiva spinge sulle note del pathos ma potremmo asserire che, più strutturalmente, i rossi e le sfumature terrose giocano, nella cinematografia di The Batman, una partita formale: striature di palette che assumono cadenze semi-simboliche, nel senso semiotico del termine: ovvero mosaici analogici che fanno corrispondere categorie del contenuto con categorie dell’espressione. Il ‘rosso’ in The Batman è appunto semi-simbolico, cioè ‘estetico’, ‘formale’. In questo contesto la cinematografia di Fraser sembra virare sempre di più verso una riscrittura formalistica del congegno visivo. Una cosa simile accadeva già in Dune; dove tutto l’impianto visivo era un’altra delle linee che, insieme alla musica e al sound design, costituiva una visività verticale, sinestesica: il territorio ammaliante delle epifanie di Paul Atreides, lo spessore dell’aria calda, l’Alto Deserto di Arrakis. Non si tratta quindi solo di una banale psicologia del colore o dell’immagine ma di un codice visivo materico che rimbalza e si spiralizza, mutuando ora dalle esigenze di storytelling ora da istanze di montaggio metrico o tonale, ora da vere, autentiche armoniche sovra-sensibili (nell’accezione éjzenštejniana), al fine di amplificare un cinema ‘aptico’, un’atmosfera immersiva.

The Batman e il ‘rosso’ semi-simbolico.

Naturalismo differenziale, si potrebbe azzardare; dove quello che ‘si sente’ sinestesicamente è più ‘vero’ di quello che si vede o si audio-vede in prima istanza percettiva: Fraser lo diceva già anni prima quando dichiarava: «The greatest compliment I can get from any non-film person is ‘I didn’t notice the cinematography in that film’, because the ultimate goal is if my work is not seen but felt, then I succeeded» («il più grande complimento che posso ricevere dai non addetti ai lavori è ‘Non ho notato la cinematografia in quel film’; perché lo scopo finale è che, se il mio lavoro non viene ‘visto’ ma ‘sentito’, allora ci sono riuscito»).

La vecchia guardia e l’iper-realismo ‘stracciato’

Spesso si sono celebrate, tra i DOP contemporanei, specie negli ultimi anni, figure come quella di Roger Deakins o di Emmanuel Lubezki: a tale proposito qui risulta finanche scontato tracciare un parallelo tra questi cinematographer e Fraser. Non propriamente una questione antitetica tra old school e new school, piuttosto sembra interessante cogliere diversi spunti nei quali un certo modo di ‘fare immagini’ si definisca in rapporto a un diverso modo di ‘fare regia’ o di ‘fare cinema’. Se Deakins, con le sue inquadrature pulite, totalmente rispettose e isotropiche, con l’invisibilità del suo POV, con la perfezione delle lenti Zeiss Master Prime o Ultra Prime, si mette al servizio della scrittura dei fratelli Coen, chirurgica, ferocemente impietosa a tratti, o se Lubezki, coi suoi grandangoli e con la fluidità delle riprese in steadicam, accarezza e ricompone l’accadere dinamico della vita nel ‘poetico’ malickiano, allo stesso e opposto ‘manierismo’, per così dire, Fraser oggi rilancia una cinematografia a un tempo ‘spettacolare’ e ‘timbrica’, con strumentazioni più contemporanee, accogliendo tutte le tecnologie più recenti nell’armamentario del suo stile, al servizio di registi come Villeneuve o Reeves, i quali si muovono dentro e fuori da Hollywood, rispecchiando una dialettica in bilico tra l’intromissione autoriale e i diktat dei grandi Studios e dei grandi brand.
Fraser, l’abbiamo già detto, è sicuramente un DOP eclettico; ha lavorato per Jane Campion, per Kathryn Bigelow, per Garth Davis; ha sempre ‘adattato’ neutralmente i propri skill alle differenti estetiche e ‘ideologie’ dei diversi progetti a cui ha collaborato, ma nei suoi ultimi lavori è emersa una ‘potenza’ mediatica che, in misura sempre più allargata e minuziosa, padroneggia un’azione incisiva sul tessuto visivo di un film. Pur mantenendo la mdp nel quadro della visione registica dei singoli director coi quali si confronta, Fraser ha acquisito un ‘occhio’ peculiare.
Il riferimento che, in questa congiuntura, pare più seducente è forse, a rischio di parere scontati, quello a Vittorio Storaro. Il ‘barocco’ e l’’espressionismo’ del DOP italiano erano a suo tempo la cifra di un ‘pittoricismo’ cinematografico à-la-page, capace di incrementare a dismisura sia l’epico (si pensi ad Apocalypse Now [id., Francis Ford Coppola, 1979] che la vague introspettiva, europea, batailliana (Ultimo tango a Parigi [Bernardo Bertolucci, 1972]). Nonché la frequentazione di Storaro, la sua stretta compenetrazione stilistica con le novità tecniche di quegli anni: l’uso di tutta una panoplia fantasmagorica di filtri Varicolor in ripresa, i processi di sviluppo ENR della celluloide, del color timing, l’impiego di lighting innovativo e spregiudicato, l’innovazione sui formati (di cui l’Univisium – formato 2:1 – rappresenta oggi forse l’eredità più importante), segnavano l’ingresso più solido e per certi versi ‘chiassoso’ dell’artigianato della cinematografia in un’altra dimensione, quella dell’artisticità, della legittimazione autonoma del ruolo del DOP rispetto alle altre componenti del sistema cinema, già affermate. Oggi, senza timore di eccedere, si potrebbe asserire che Fraser si sta ritagliando una posizione simile, all’interno di una nuova fase dell’arte cinematografica.

Storaro, Deakins, Fraser: tre interpretazioni del Campo Lungo; tre mondi (da Apocalypse Now, Non è un paese per vecchi [No Country for Old Men, Joel Coen, 2007], The Mandalorian)

Di nuovo: non è un’oziosa dissertazione sull’antico e sul nuovo; una querelle des anciens et des modernes; semplicemente, nel quadro contemporaneo, Fraser, come pochi altri, aderisce a una tendenza, a un verbo visivo che si sta trasformando. Non è un nuovo ‘espressionismo’ a voler essere precisi quello che Fraser epitomizza; piuttosto la sua è appunto un’aderenza a un visivo metamorfico, atrofizzato, dove tutto è perfettamente al suo posto e a un tempo irrimediabilmente sconvolto; non un ‘realismo’ ma una realtà mutata, stracciata, denaturata: un ‘reale’ che vibra a un diapason incandescente e turbato.
A proposito di The Batman, Fraser parla tra l’altro di ‘oscurità luminosa’: ecco; in questo ossimoro smaccato campeggia tutto il rigore e la sproporzione asimmetrica di questa nuova immagine; affogata nell’ombra (le acquamarine, i neri slavati) e innervata nella luce sinistra (i rossi, gli aranci, le ocra). Come ad affermare sommessamente che non sono la cinematografia o lo sguardo a essere cambiati, a essersi ‘imbarocchiti’ – per dirla a ossequio dell’auctoritas storariana -; è il mondo che è cambiato: il suo chiaroscuro è stridente, meravigliosamente e lugubremente acido: la sua natura è ciò che rimane velato nella pioggia di Gotham City, corrugata e sparsa in frammenti neri o abbaglianti: ‘vedere l’oscurità’ piuttosto che ‘vedere nell’oscurità’; ‘vedere meno’ per ‘vedere di più’, anzi per oltre-vedere’, per essere definitivamente rapiti altrove, fuori dal naturalismo e dentro un naturalismo ‘altro’.

L’oscurità ‘luminosa’ e la palette cromatica di The Batman.

Eccoci a ribaltare l’assunto di sopra: lo stile di Fraser è diventato il sintomo di un’avanguardia visiva alla ricerca di una quadratura del cerchio: se il digitale ha sovvertito il cinema dal 2009, con l’ondata delle prime vere mdp informatizzate e se in questi ultimi 10-12 anni ha standardizzato un regime tecnico al limite di una perfezione foto-realistica sempre più ‘risoluta’ (in senso anche di risoluzione e di latitudine dinamica dell’immagine: 4k, 8K, 14 stops, 18 stops di gamma, HDR ecc.), giocando sul crinale rischioso dell’iper-realismo finto o fittizio; oggi la sfida, dopo Dune e dopo The Batman, per sentieri diversi, è stata rilanciata in direzione ostinata e contraria (per dirla secondo un vecchio adagio). Qui l’iper-reale è morto della sua bella morte, nel deserto di Arrakis o nella palude della città della notte rossa – più una ‘zona’ burroughsiana che la Gotham a cui eravamo abituati. E per giunta questo rilancio non è passatista, nel senso che non torna nostalgicamente alle imperfezioni del 16mm, non si trincera un po’ mestamente nell’intellettualismo video-artistico o nelle astrazioni dell’infografico; è totalmente fotografico, è totalmente e vertiginosamente sparato nel frame di un’immagine sempre più perfetta tecnicamente: tanto perfettamente e ‘fotograficamente’ riproducibile da divenire ‘unica’, ‘pittorica’.
E dunque, per comprendere appieno questo salto (forse) inaspettato d’episteme, bisogna inoltrarsi un po’ dettagliatamente nelle innovazioni tecniche di cui si parlava sopra.

Che cos’è il ‘dettaglio’: camere a largo formato, lenti ‘detunate’ e ILM’s StageCraft

L’approccio di Fraser alle nuove tecnologie, come già sottolineato, è veramente di largo respiro. E quando si parla di nuove tecnologie, nella produzione contemporanea, non si tratta di un argomento marginale, estromesso a lato, nel limbo degli addetti-ai-lavori appunto; l’epoché è d’altro stampo: il quinquennio che si è aperto più o meno nel 2018-2019 sta introducendo un vero ‘regime’ audiovisivo di portata radicale. Il regime tecnocratico in cui siamo immersi qui sembra voler capovolgere il contenuto semantico negativo del termine medesimo, per asserire che siamo alle prese con un novello technorama a tutto tondo. Un implemento più ‘quantistico’, se mi si passa l’iperbole, che massivo o macroscopico.
«Le bon Dieu est au détail», diceva Flaubert; e sono infatti i ‘dettagli’ che oggigiorno s’impongono: il fregio che si apposta al centro della sinfonia e ne cambia la tonalità d’impianto.
E dove sono allora questi dettagli, così centrali, così ‘ctonii’?
Cominciamo dal cuore del processo cinematografico: la macchina-da-presa e le lenti.
Sono più o meno 120 anni che il cinema funziona – almeno quello più comunemente detto tale (perché poi ci sono altri ‘cinemi’… – il solecismo pedestre è quasi invocato tout court) – coi formati 16 mm e 35 mm pellicolari. Nel 2009 è arrivata l’onda lunga della rivoluzione digitale, e, per farla breve si è transitati tutti in massa, più o meno volenti o nolenti, alle mdp informatizzate (tranne Tarantino, ovvio – sic!).
Tutto è cambiato: d’accordo, ma una cosa non è cambiata: il formato. Il 35 mm e il S35 hanno semplicemente migrato, nella loro ‘forma formante’ e nel loro ‘ritaglio’ di mondo, dalla superficie ‘drogata’ di alogenuri d’argento della celluloide alla superficie ‘drogata’ di silicio e terre rare del sensore CMOS, a trasferimento di carica (dai fotoni di luce si passa l’informazione agli elettroni). Dalla rivoluzione qualcosa esce sempre ‘immutato’. L’antico Moloch non si è smosso.
Oggi tuttavia, dal 2015 in poi, il tabù del formato ha cominciato a traballare, a farsi tremolante, come la luce di una vecchia candela che sta per spegnersi.
Ciò che piano, piano risorge, nell’attualità, è il ricorso modernissimo e antichissimo, ad un tempo, all’uso dei grandi formati: il 65 mm, il 70 mm, l’IMAX.
All’inizio si citavano The Revenant e The Hateful Eight; e il lapsus di non aver menzionato gli spezzoni di IMAX di Christopher Nolan è forse allora un witz freudiano: Nolan infatti utilizza a più riprese l’enorme formato (il più grande della storia del cinema) e non è un caso forse che proprio Il cavaliere oscuro [The Dark Knight, Christopher Nolan, 2008] – la nuova bibbia del ‘batmanismo’ – sia stato il film del lancio planetario dell’IMAX.
Digitale e IMAX insieme finiscono allora per essere uno strano connubio, troppo ingombrante, da poter liquidare con una scrollata di spalle.
Il ‘formato’, nel suo senso più lato, del cinema contemporaneo non ha solo lasciato la sua muta epidermica ma sembra aver ‘spalancato’ gli occhi.
A un certo punto il ‘dettaglio’ di un’immagine fotografata in digitale su un largo formato ha cominciato a cospirare, attraverso la sua invocazione sinestesica, per un nuovo approccio.
Il largo formato in effetti – gestito digitalmente – funziona oggi come un ‘oltre-cinema’, un cinema non ‘grandioso’ in sé – cosa che al contrario accadeva nel periodo del Cinerama, del Cinemascope, del Todd-AO, dell’Ultra Panavision 70; quando già il largo formato aveva provato a imporsi -, piuttosto un cinema più ‘volumetrico’ dove l’immagine respira e abbraccia l’aria che la circonda. Con il largo formato i dettagli appaiono organici, non più stirati a suon di pixel: appaiono a più piani prospettici, intervallati lungo una profondità dell’immagine (che il S35 non può ottenere proprio a livello ‘fisico’).
Se storicamente il periodo del Cinemascope era teleologicamente votato ad affermare la grandeur della sala rispetto alla nascente autocrazia televisiva (gli anni ’50 del ’900); oggi la differenza sta nel fatto che le nuove mdp a largo formato digitali affermano la minature dell’immagine (non necessariamente pensata per la proiezione ma anche per lo smartphone, al margine della scala, dall’altro versante).
Davvero è l’immagine che fa la differenza; non il supporto, non il contesto, non la risoluzione: un’immagine che è appunto diventata una miniatura bizantina; perfetta tecnicamente quanto interpretabile all’infinito (in virtù della sua ‘ariosità pantocratrice’).
Ecco che la scelta di camere digitali di formato largo rappresenta un indirizzo esplicitamente atto a catturare i ‘dettagli’ per Fraser.
In Rogue One, il nostro usa infatti un’Alexa 65, con un sensore enorme di 54.12×25.59 mm, circa tre volte la superficie di un Super 35mm e più esteso anche della pellicola 65 mm, mentre per The Mandalorian, Dune e The Batman si affida alle nuove Alexa LF e LF Mini, più compatte ma altrettanto di concezione ‘large format’. La prerogativa di queste nuove mdp digitali è quella di ottenere immagini pulitissime, con un minimo rumore ottico e di poter accentuare gli Stops luminosi di qualsiasi lente (per effetto della grandezza del sensore appunto), oltre quello di aumentare il campo visivo e la stessa profondità di campo. Tra l’altro, se queste camere vengono poi accoppiate con moderne lenti anamorfiche, come i Panavision Ultra Vista (The Mandalorian e Dune) o come i recentissimi Arri Alfa (The Batman), l’effetto riprodotto è quello di una morbidezza estrema, nella quale il centro del frame risulta nitidissmo mentre, allontanandosi verso i bordi, questa sharpness si degrada progressivamente, con una leggera distorsione longitudinale e una sfocatura sempre più pronunciata. Camera e lenti tracciano altresì, mediante il focus-pulling, una vera ri-focalizzazione dell’immagine, stagliando i soggetti su sfondi blurred; come si evince in maniera portata quasi al parossismo in The Batman.

Scala metrica di paragone tra sensori di largo formato nelle camere Arri Alexa (fonte: arri.com).

Il largo formato, così come le nuove lenti ‘denaturate’, per Fraser non sono un ‘vedere-meglio’: sono un far salire i dettagli al livello della textura organica, farli partecipare direttamente alla ricognizione fenomenologica di un corpo, di un oggetto; non come corollari, come bordi di una silhouette: la differenza, già valutando questo, si direbbe epocale.
Il limite fisico-ottico del S35 ha forse fatto il suo tempo, in questa nuova cinematografia; non per demerito ma proprio esattamente nella misura in cui un altro concetto di ‘dettaglio’, un altro naturalismo del medesimo va egemonizzando la scena. Qualcosa che è troppo ‘arioso’, letteralmente, per essere stipato dentro il vecchio fotogramma del 35 mm.
L’altra grande novità tecnica degli ultimi anni riguarda invece gli effetti speciali.
I cosiddetti VFXs in giorni recenti sono stati ‘nutriti’ con l’ipertrofia della CGI. Ma questo approccio basato sull’immagine generata computazionalmente, se ha funzionato per alcuni prodotti, come è accaduto per i Marvel Movies ecc., per altri versi è apparso fin da subito inadeguato. Un velo di Maya di plasticosa frittura ricopriva di ‘finto’ dagli esordi questa corsa alla CGI. E pure i green-key spesso e volentieri hanno prestato e continuano a prestare il fianco a questa intromissione dell’artefatto, dell’iper-realistico (come si diceva sopra); in poche parole tutto questo versante insegue un traguardo che, nonostante i progressi tecno-grafici e info-grafici, sembra allontanarsi sempre di più o scivolare verso l’iper-reale.
Il ‘fotografico’ di cui il film è intriso, nella sua natura genetica, non può essere facilmente ‘raggirato’.
È qui che nasce l’idea dell’Industrial Light&Magic’s StageCraft: una nuova tecnologia retro-proiettiva il cui scopo è sostanzialmente quello di sostituire il concetto di green-key.
Spiegare lo StageCraft può essere banale: si tratta di uno sfondo in movimento, gestito con retro-proiezione su schermi traslucidi. Però analizzato bene, il dispositivo si fa più complesso: vale la pena di comprenderlo analiticamente; al posto del telo verde, sfondo degli attori sul set, vengono proiettati, da dietro, diorami in movimento, utilizzando tecniche di rendering in tempo reale ad altissima definizione; mentre il tutto è illuminato interattivamente in modo che attori, primo piano e sfondi siano all’interno dello spazio e dell’impianto del lighting stesso e che primo piano e sfondo possano muoversi rispettando la parallasse luministica. Mdp e computer sono sincronizzati al fine che fotogrammi-per-secondo, esposizione, diaframma, lunghezza focale e distorsione angolare dell’immagine catturata in camera siano i medesimi dell’immagine che viene proiettata.
Ciò consente di avere ombre e luci perfettamente dosate sia sulla parte ‘reale’ che sullo sfondo ‘virtuale’ dell’immagine. Non solo: i movimenti si amalgamano perfettamente tra i piani e il senso di profondità di campo è ‘virtualmente’ rispettato in ogni particolare. Improvvisamente quella sensazione di ‘finto’ che attanagliava la CGI o certi green-key scompare per lasciare il posto a un’inquadraura dove tutto è bilanciato.
L’ILM’s StageCraft viene impiegato, tra i primi, da Greig Fraser nella serie TV della Disney The Mandalorian nel 2019.

L’ILM’s StageCraft in The Mandalorian (fonte: Lucasfilm Ltd).

Uno sfondo in real-time rendering dell’ILM’s StageCraft sempre in The Mandalorian (fonte: Lucasfilm Ltd).

Con queste tecnologie si gioca praticamente su un altro tavolo la battaglia quotidiana dei cinematographer e Fraser pare entusiasta di questo gioco manifestando, per riprendere il discorso di cui sopra su Storaro, la stessa apertura e attitudine quasi ‘sperimentali’ del DOP italiano a suoi tempi.

Dune: il digitale ‘diafano’

Veniamo così, come ultimo tassello, a parlare di Dune; il film finora più complesso girato da Fraser in qualità di DOP.

Il deserto di Arrakis in Dune

Nelle intenzioni Dune, dal punto di vista specificamente visivo, s’inscrive nella filmografia dello Sci-Fi ma con una decisa virata verso la distopia post-apocalittica desaturata di film come The Road [id., Joan Hillcoat, 2009].
Fraser lavora allora sull’immagine di Dune con una serie di intuizioni (congegnate ovviamente con Denis Villeneuve) squisitamente e puramente ottiche ma che colgono un nuovo sviluppo nella diatriba pellicola-sensore elettronico.
Cominciamo da quest’ultima faccenda: la tecnica più inedita in Dune e anche in The Batman – come ha recentemente confermato Matt Reeves in un’intervista a The Ringer – è consistita infatti nel tour de force digitale-film-digitale: le riprese sono state appunto effettuate digitalmente, in entrambi i film, con una camera Alexa LF, dal sensore di 36,7 x 25,54 mm (un po’ più grande di un Full Frame), poi trasferite su film 35mm e di seguito scannerizzate e ‘gradate’ digitalmente; in un mix di analogico e digitale che rappresenta un tentativo di nuovo ‘standard’ assolutamente non codificato finora. In The Batman poi, a differenza di Dune (in cui è stato trasferito solo il negativo), è stato realizzato anche un IP (interpositive film) e un bleach bypass corposo, per ottenere un look più suggestivo, vicino a certa celluloide anni ’70.
L’effetto in generale ricercato con questo processo mira, secondo Fraser, a rendere ‘organica’ la tessitura visiva del digitale, non tanto per ‘sporcarlo’, quanto piuttosto per opacizzarne e limarne le ‘punte’ troppo taglienti, troppo ‘incise’. Il girato dell’Alexa LF risulta, in questo modo, impreziosito dalla risposta fotochimica del pellicolare.
Fraser fotografa Dune nel deserto della Giordania e degli Emirati Arabi Uniti, nonché in paesaggi nordici, montani di Norvegia, Austria e Slovacchia, avvalendosi dell’Ungheria per gli interni di studio.
Tutto il film intarsia scenari pazzeschi di mondi futuribili ma fotograficamente riconoscibili, familiari per l’attuale civiltà umana e per il nostro ‘occhio’ di spettatori contemporanei (o si dovrebbe dire ‘postmoderni’?).
In Dune, la Norvegia diventa il pianeta Caladan, casa natale degli Atreides (la dinastia feudale del protagonista), così come il deserto giordano diviene il pianeta Arrakis: desolato e misterioso ecumene di sabbia e spezie, su cui si svolge gran parte del plot.
Alieno e ‘familiare’ devono mescolarsi e creare vibrazione sensoriale, immersione; questo è il piano visivo che Villeneuve impone a Fraser in fase di pre-produzione del film.
Il direttore australiano programma allora qualcosa di sorprendente con la tecnica di cui si parlava sopra: trasferire il footage digitale del girato puro su pellicola e riscannerizzare la pellicola sul software di correzione colore BlackMagic Da Vinci Resolve. Fraser sa di poter ‘osare’ su un territorio molto vasto. L’immagine assume le caratteristiche ‘migliori’ del due supporti: la perfezione digitale e la tessitura ineffabile della celluloide.
Ne sortisce una ‘pasta’ ottica che si intride di ‘diafano’ e di ‘traslucido’, dal momento che si opta – sul software finale – per una certa filtrazione di bleach bypass (processo di calibrazione del colore che ritiene i ‘neri’ molto profondi, aumentando il contrasto e desaturando leggermente), ma non alla maniera di un Kaminski per esempio (si veda Minority Report [id., Steven Spielberg, 2005]), che utilizza un bagno di pre-flashing sulla pellicola. Fraser manipola al contrario il digitale con il bleach bypass per aumentarne una certa ‘trama’ latente, andando poi a rialzare il contrasto quel che basta a evidenziare dettagli anche nelle zone più scure dell’immagine. La filigrana inoltre risulta il più possibile ‘tattile’; impressione ottenuta attraverso una ‘alonatura’ del negativo digitale mediante halation (o ‘alazione’), un effetto di diffusa riflessione nelle aree più luminose dell’immagine che si può raggiungere organicamente solo se si ristampa su film – giovandosi appunto del passaggio intermedio in pellicola -; effetto completamente diverso se non opposto al bleach-bypass, diciamo ‘classico’, di DOP come Kaminski o Wolski.
Quindi ricapitolando: bleach-bypass sul negativo digitale e halation
sempre sul digitale ma attraverso l’inter-passaggio su pellicola.

Il ‘diafano’ ottico in Dune.

La ‘coalescenza’

Non si tratta dell’ennesima ‘trovata’: qui si va per il sottile, si cerca un ‘dettaglio’ che incrementi la grande partita che intraprende il film di Villeneuve; quella di giocare in un’‘arena’ percettiva n-dimensionale, in direzione di un affresco sensoriale ripensato in toto: dall’ottico al sound design alla colonna sonora di Zimmer (che riprenderà questo verticalismo ‘materico’).
Fraser gira nel deserto e in studio con tonnellate di sabbia e speciali sand-screens (schermi scenografici dipinti che mimano veli di sabbia) e spinge ancora sul ‘grading’ del colore, desaturando ulteriormente in post-produzione e rendendo più poroso il look, all’occorrenza, con uso di filtri ottici (satin, black e white pro mist ecc.) sugli obiettivi anamorfici de-tuned
(de-calibrati, si potrebbe tradurre) in fase di ripresa.

Un sand-screen con proiettori per il vento in Dune (fonte: DNEG/Warner Bros).

Dune è un mondo ottico-sonoro a sé stante; né heimisch né del tutto umheimisch, sorto da una specie di inedita teogonia dei sensi, nel quale l’apporto dei nuovi tecnorami cinematografici è quello della sottile manipolazione: tanto sottile da divenire ‘molecolare’.
Per questo glauco reame di distopico e mirifico ‘altrove’ e, allo stesso tempo, di ‘naturalistico’ orizzonte, serviva un’altra cinematografia, non quella di Star Wars (per rilanciare un paragone che è stato menzionato dalle testate critiche e dai giornalisti, ma che solo qui, in questa connotazione visiva, a mio parere, trova la giusta collocazione filologica). Serviva un’immagine ‘molecolare’ appunto, non ‘molare’.
E chi se non Fraser, tra i DOP contemporanei, a conti fatti, poteva operare questa straordinaria ‘coalescenza’?

Fonti

https://postperspective.com/cinematographer-greig-fraser-on-dunes-digital-film-process/

https://beforesandafters.com/2021/11/06/the-dune-visual-effects-team-used-sandscreens-instead-of-bluescreens/

https://beforesandafters.com/2022/03/04/your-one-and-a-half-hour-deep-dive-into-the-vfx-of-dune/

https://postperspective.com/dune-director-denis-villeneuve-talks-post-and-vfx/

https://postperspective.com/fotokems-dave-cole-on-working-with-dune-dp/

https://variety.com/2022/film/news/batman-cinematography-greig-fraser-batmobile-1235197570/

https://www.theringer.com/2022/3/4/22961391/the-batman-is-here-matt-reeves-interview

https://www.theringer.com/video/2022/3/3/22960697/matt-reeves-the-batman-big-picture-interview

https://www.badtaste.it/cinema/articoli/the-batman-troppo-buio-analisi-fotografia/

https://www.youtube.com/watch?v=48JPzRkgu64

https://www.youtube.com/watch?v=_8SJvQhvRsQ

https://www.youtube.com/watch?v=gUnxzVOs3rk

https://nofilmschool.com/ilm-stagecraft-mandalorian

https://techcrunch.com/2020/02/20/how-the-mandalorian-and-ilm-invisibly-reinvented-film-and-tv-production/?guccounter=1&guce_referrer=aHR0cHM6Ly93d3cuZ29vZ2xlLmNvbS8&guce_referrer_sig=AQAAAFpJ4Xvt3OevGpOyTIGKlq6vIMd7PgwJ8OhZxwxxe53zzRv5MmZFieWULAjSAmm559x0QxyAC27LQ-bqxBjiqrUBlYms8kgmfIWAiqtHMie2M1hNyVULy8316YRt7YyLt23mYS6fo2oB6uxyABHyAH2sfjJEmMCfraitiS39sFdJ

https://beforesandafters.com/2020/02/21/you-are-going-to-flip-when-you-see-this-video-of-how-the-mandalorian-was-made/

https://it.motifloyalty.com/how-dark-knight-revolutionized-imax

L’AUTORE

Scrittore, giornalista, artista visivo, musicista, filmmaker, Riccardo Vaia fonda e/o collabora negli anni a numerosi progetti: Marat, sadoMarta, Ludione della Lampada Productions (http://www.ludioneproductions.it/) con Cristina Pizzamiglio e Andrea Piazza. Ha all’attivo anche mostre, scritti, libri e saggi vari, apparsi in svariate pubblicazioni. Dal 2013 lavora soprattutto nel campo del cinema digitale (https://vimeo.com/user36732166).

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