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Peter Greenaway’s Goltzius and the Pelican Company (2012) uses a social history of art to understand the printmaking of Hendrick Goltzius within a greater history of erotica-pornography. The film is ostensibly a fictionalized account of a portion of the artist’s life -what has been called “imagined portraiture,” such as Sheridan le Fanu’s The Strange Event in the Life of Schalken the Painter from 1839. Greenaway’s imagined portrait of Goltzius provides the viewer with a means of parsing what one might consider either erotic or pornographic, the double-standard to which one holds sex and sexuality when it appears in printed matter versus its appearance in reality, and the social structures that bring that printed matter about. Every new visual technology is expensive,Goltzius states at one point, and every new visual technology sooner or later gets into bed with lechery.Relative to its closest cousins The Draughtsman’s Contract (1982) and Nightwatching (2007) – both of which only indirectly address the economic factors in early modern art production but still abide by most conventions of the narrative and biographical film – Goltzius functions more as a treatise than as a narrative film or biography.

The film is set sometime in the late 1570s, when Hendrick Goltzius (Ramsey Nasr) is the head of an imagined Pelican Company, comprised of printmakers, engravers, writers “…and an actor or two.” He arrives at Colmar to appeal to the debauched Margrave of Alsace (F. Murray Abraham) for funding to buy a printing press so they may produce illustrated books of the Old Testament and Ovid’s Metamorphosis. The Margrave agrees, but on the condition that the Company entertain him and his retinue for six nights with sexually explicit staged versions of Old Testament stories, including Lot and his Daughters, David and Bathsheba, and Samson and Delilah (“Master Goltzius: engraver, printmaker…pornographer!”).

goltziusThe Margrave and his retinue.

It is almost natural for biographical films – particularly films about artists – to romanticize their subjects, however this has never been the case with Greenaway, a former student of art history, who brings the film’s very construction and execution to the fore, largely with his signature arch and artificial mise-en-scene. Yet Goltzius is distinguished even among Greenaway’s filmography in that it is essentially a work of collage: printed matter, typography, and animation are all superimposed onto stage performance, with the titular subject addressing the viewer directly. Goltzius delivers what are essentially art history lectures, accompanied by the Pelican Company recreating various scenes from the Old Testament that have for centuries served as subject matter for European painters and printmakers. As the film progresses, the line between scripted performance on stage and legitimate sexual encounter becomes blurred. Among the Company are Thomas Boethius (Giulio Berruti), whose blasphemousscripts for each performance land him in trouble with the often hypocritical Margrave, and the actress Adaela (Kate Moran), Thomass lover, who eventually convinces the Margrave to play Herod Antipas in the story of Salome and the captive John the Baptist (“played” by Thomas, who the Margrave has detained).

In order to address Greenaway’s ideas -evinced vicarously through Goltzius- regarding commerce and art in the artist’s time, it is necessary to establish what is meant by “social history” and by “erotica-pornography.” When we use the term “social history” we do so in a way that Arnold Hauser did with his multi-volume The Social History of Art (1951) to describe the economic circumstances from which art objects emerge, or as Michael Baxandall did with Patterns of Intention (1985), to describe art objects as the physical deposits of specific social relationships. To view Goltzius’s printmaking in this way undermines the Romantic notion that views western art as the product of cultural forces (a notion that only emerged in the late eighteenth century), when for the majority of its history it has been in fact the product of market forces. Since antiquity, that market has included erotica-pornography. The words “erotica” and “pornography” are often used interchangeably, but etymologically differ -erotica derived from the Greek ἔρως (és), literally meaning love or desire, and pornography derived from the Greek πορνεία (porneía), meaning prostitution, and γράφειν (gráphein), meaning to write” or to document– and historically have connoted different things, thus leading one to attach inherently Romantic and literary (and thus “legitimate”) strains of signification to the term “erotic” and largely political and legal (and by extension, moral, and thus “illegitimate”) strains to the term “pornographic.” Greenaway’s film eschews this distinction in how it collapses filmic images of human sexuality and printed images of the same. One might also keep in mind that neither term was in common usage until the early nineteenth century, though what one may call “pornographic” literature and illustration today flourished throughout Europe, ironically, during the Counter-Reformation. Is it more convenient for the viewer to anachronistically classify what happens onscreen as erotic or pornographic? Consider the “love scene” between Thomas and Adaela, which intercuts the moving image of nude bodies with still images of Goltzius’s printed scenes from Ovid’s Metamorphosis. Stylistically, Greenaway takes a page from Walerian Borowczyk’s intercutting of sex with antiquated images in Contes immoraux (1973) but uses it to alternate effect, as the viewer is compelled to merely regard sexually explicit film images in the same manner as antiquated ones.

goltziusOvid’s Metamorphosis / Thomas and Adela in Goltzius.

goltziusThérèse philosophe in Contes immoraux (Walerian Borowczyk, 1973).

If Borowczyk sought to inform the viewer that sexual taboo as a legitimate subject of fiction (erotic or otherwise) had been in place for centuries prior to the arrival of filmmaking (pornographic or otherwise), Greenaway demonstrates how such fiction arrives at the intersection of desire and commerce. The film introduces six sexual taboos -including incest, necrophilia, etc.- to be used as de facto chapter divisions for the film itself, though these divisions are largely arbitrary. The first taboo, however, forms part of the Greenaways overall premise for the entire film, establishing the theme of voyeurism, and specifically the voyeuristic pleasure of viewing a nude body. The story of Eden from Genesis ostensibly introduces sin into the world,being the supposed shame of nudity and sexuality, which becomes a refrain throughout. With this of course comes the double-standard to which a contemporary western viewer holds historically-justifiednudity in fine art vis-a-vis nudity in cinema, and the arbitrary point at which either visual art or narrative cinema becomes pornographic.

That that very arbitrariness emerges at all is due in part to the fact that what are now considered the “fine arts” exist because of market forces, and thus any concern with “historical accuracy” regarding the film’s subjects -or what those subjects depict for the Margrave- is moot. Greenaway’s film is not necessarily interested in the accuracy of staged and onscreen events, and he explicates this in a monologue. The city of Colmar is in Greenaways film overrun with dramaturges and biblical scholars who routinely object to the veracity of the Pelican Companys interpretation of the Old Testament stories. Goltzius fervently dismisses their criticism, given that that criticism simply does not have the same bearing on the subject as the market created by the Margrave’s patronage.

Salome in Goltzius.

salome schroeterSalome (Werner Schroeter, 1971).

Thus, the voyeuristic pleasure to be had is arguably much greater. As Goltzius states, the story of Lot and his Daughters permits artists to engage in lecherous activity -particularly voyeurism- “…and not be morally condemned. I could always argue that I’m painting a moral lesson against incest. It is legitimate voyeurism.” It is with the Company’s performance of Lot and his Daughters that the film exposes the artist’s statement (and to some extent the art historian’s contextualization) as a device that can be used to arbitrarily avoid criticism regarding a morally precarious subject. Likewise, filmmaking in the twentieth century would often use a similar device to distinguish “erotic” cinema from “pornography.” Numerous genre films made in Europe throughout the 1970s, for instance, would often arbitrarily cite literary sources in order to “legitimize” their sexual content. Consider the film’s final sequence, where Adaela as Salome performs the dance of the seven veils for the Margrave as Herod Antipas. If one divorces such dancing from its narrative source and supplants its court setting with that of a “gentlemen’s club,” say, one is essentially then viewing a man patronizing a stripper. It is from the relationship between sexually-suggestive dancing and the (often colonizing) “legitimate” narratives that have historically surrounded them that the term “exotic dancing” emerges at all. Take for example Kate Moran’s dancing as Salome -being both the product and source of calculated sexual innuendo- and compare it to Mascha Rabben in Werner Schroeter’s Salome (1971), an adaptation of Oscar Wilde’s 1891 play -being the product of coercion. In the former, the viewer complies with his enjoyment of seeing the nude body in motion, whereas in the latter he merely watches a denigrative event.

David and Bathsheba.

Greenaway makes the association between pornography and prostitution explicit in the narrative arc of Company member Amos Guadfrey (Lars Eidinger) and his wife Portia (Halina Reijn). The two are to portray David and Bathsheba for the Margrave, though he at first has reservations about a public display of their having sex. When Portia asks why they must have sex in public, Guadfrey responds, To carve up enough money to keep us all working for the next five years.She responds: Fucking for money?With this statement, the film explicates that there is no reasonable distinction between prostituting oneself and any other business venture, implying pornography as a kind of prostitution (fucking for money”), with the Margrave and the Company watching from afar in the background and in the corner of the frame. Like the Margrave, the viewer is complicit with a photorealistic depiction of the sexual exploits of David and Bathsheba happening on a stage in the same way as with an embellished depiction of the same in a painting (or film). The line is blurred in that regard.

The film also combines stories for the sake of illustrating that blurred line. Immediately following David and Bathsheba, Amos, having been seemingly corrupted by his own stage performance, is seen with the pregnant Isadora (Maaike Neuville) in a composition suggesting “belated, sublimated incest,” according to Goltzius. The image is taken from the ancient text Caritas romana by Valerius Maximus, which relates the story of Cimon and Pero: the elderly Cimon is condemned to death by starvation in a prison cell, but avoids starvation by being breastfed by his daughter Pero, who visits him periodically. This particular story had increased popularity in Goltzius’s time, and was known colloquially in the Netherlands as de mammelokker (“the breast-sucker”). Is the viewer seeing a debauched Amos who now believes he is David?

goltziusCimon and Pero.

The history of art in western Europe is largely an economic history first, with artists obligated to cater to the whims of patrons, and a history of literary adaptation second, for nearly all art produced had a narrative source in written or printed text. Goltzius and the Pelican Company is the second part of a proposed trio with Nightwatching -about Rembrandt’s production of The Night Watch (1642)- and a forthcoming film on Hieronymous Bosch. Nightwatching focused largely on Rembrandt’s dealings with the commission for the painting by Captain Frans Banninck Cocq and his kloveniers in Amsterdam. Goltzius addresses both histories -the business exchange between Goltzius and the Margrave being predicated upon both men’s sexual projections onto canonical texts (which had been en vogue in Europe for centuries). In doing so, the film suggests how patrons and artists exploited ancient texts -particularly the Old Testament- as potential pornography. The sexualized depiction of canonical texts was largely the product not necessarily of an artist’s psyche but of a craftsman merely meeting commercial demands. The most reasonable hypothesis to date for Hieronymous Bosch’s Garden of Earthly Delights (1490-1510), for example, maintains that it was painted to meet increasing demand by patrons for exceedingly bizarre and eccentric subject matter -thus Greenaway’s choice of Bosch as a subject for the third film makes sense. The same holds true for practically all modern conceptions of pornography. Consider the adage that for any kind of fetish or paraphilia that your imagination can conjure, a work of pornography has been made to accompany it -or could be made, for a price.


The essay has been translated into Italian: please click HERE for the English version.


Goltzius & The Pelican Company [id., 2012] di Peter Greenaway fa riferimento alla storia sociale dell’arte per contestualizzare le incisioni di Hendrick Goltzius all’interno di una più ampia storia della pornografia e dell’erotismo. Il film è apparentemente un resoconto romanzato di una parte della vita dell’artista, una sorta di “ritratto immaginario”, come Il pittore Schalken di Sheridan le Fanu del 1839. Il film di Greenaway fornisce allo spettatore uno spunto di riflessione su diverse questioni, come la differenza tra erotismo o pornografia e il doppio standard con cui vengono considerati il sesso e la sessualità nelle belle arti rispetto al cinema. «Ogni nuova tecnologia visuale è costosa», afferma Goltzius a un certo punto, «e ogni nuova tecnologia visuale prima o poi va a letto con la lussuria». Rispetto a film di Greenaway come I misteri del giardino di Compton House [The Draughtsman’s Contract, 1982] e Nightwatching [id., 2007] – che affrontano solo indirettamente i fattori economici che intervengono nella produzione artistica in epoca moderna – Goltzius sembra più un film-saggio piuttosto che un’opera di finzione biografica.

Il film è ambientato alla fine del 1570, quando Hendrick Goltzius (Ramsey Nasr) è a capo di un’immaginaria Pelican Company, composta da tipografi, incisori, scrittori «… e un attore o due». Arriva a Colmar per fare appello al dissoluto Margravio d’Alsazia (F. Murray Abraham) per ottenere i finanziamenti che gli permettano di acquistare una macchina da stampa per produrre libri illustrati dell’Antico Testamento e delle Metamorfosi di Ovidio. Il Margravio è d’accordo, ma a condizione che la Compagnia intrattenga lui e il suo seguito per sei notti mettendo in scena versioni sessualmente esplicite di storie dell’Antico Testamento, tra cui Lot e le sue figlie, Davide e Betsabea e Sansone e Dalila («Maestro Goltzius: incisore, tipografo…pornografo!»).

goltziusIl Margravio e il suo seguito.

È quasi naturale che i film biografici, in particolare i film sugli artisti, romanticizzino i loro soggetti, tuttavia questo non è mai stato il caso di Greenaway, un ex studente di storia dell’arte, che pone in primo piano la costruzione e l’esecuzione stessa del film attraverso una messinscena artificiale. Eppure Goltzius si distingue anche all’interno della filmografia di Greenaway, in quanto è essenzialmente un’opera di collage: materiale stampato, tipografia e animazione sono tutti sovrapposti alla performance teatrale, con il soggetto del film (l’incisore Goltzius) che si rivolge direttamente allo spettatore. Goltzius tiene quelle che sono, essenzialmente, lezioni di storia dell’arte, accompagnate dalla Pelican Company che ricrea varie scene dell’Antico Testamento che per secoli sono state fonte d’ispirazione per le opere di pittori e incisori europei. Man mano che il film va avanti, il confine tra la performance che si svolge sul palcoscenico e gli incontri sessuali non recitati diventa sempre più incerto. Nella Compagnia ci sono Thomas Boethius (Giulio Berruti), le cui sceneggiature “blasfeme” lo mettono nei guai con l’ipocrita Margravio, e l’attrice Adaela (Kate Moran), l’amante di Thomas, che alla fine convince il Margravio a interpretare Erode Antipa nella storia di Salomè e del prigioniero Giovanni Battista (“interpretato” da Tommaso, che il Margravio ha arrestato).

Per comprendere il punto di vista di Greenaway – che Goltzius esprime indirettamente – riguardo al rapporto tra arte e mercato, è necessario stabilire cosa si intende per “storia sociale”, “erotismo” e “pornografia”. Quando usiamo il termine “storia sociale” lo facciamo nello stesso modo in cui l’ha usato Arnold Hauser in The Social History of Art (1951), una scrittura in più volumi che tratta delle circostanze economiche da cui emergono gli oggetti d’arte, o come ha fatto Michael Baxandall con Patterns of Intention (1985), che descrive gli oggetti d’arte come asset fisici in cui vengono incapsulate specifiche relazioni sociali. Considerare l’opera di Goltzius in questo modo mette in crisi la nozione romantica che vede l’arte occidentale come il prodotto di forze culturali (un’idea emersa solo alla fine del XVIII secolo), quando in realtà è stata quasi sempre il prodotto di forze di mercato. Fin dall’antichità, la pornografia e l’erotismo sono stati sfruttati a fini commerciali. Le parole “erotismo” e “pornografia” sono spesso usate in modo intercambiabile, ma differiscono etimologicamente: il termine “erotismo” deriva dal greco ἔρως (érōs), che significa “amore” o “desiderio”, mentre il termine “pornografia” deriva dal greco πορνεία (porneía), che significa “prostituzione”, e da γράφειν (gráphein), che significa “scrivere” o “documentare”. Anche storicamente le due parole hanno avuto una valenza differente: il termine “erotismo” ha sempre avuto tratti intrinsecamente romantici e letterari che ne hanno garantito una certa legittimità, al contrario della pornografia, che ha sempre dato vita a delle controversie sul piano politico e morale. Il film di Greenaway rifiuta di distinguere tra questi due termini, a partire dal modo in cui alterna le immagini filmiche della sessualità umana a quelle che troviamo rappresentate nelle belle arti. Si dovrebbe anche tenere presente che nessuno dei due termini (“pornografia” ed “erotismo”) era di uso comune fino all’inizio del diciannovesimo secolo, sebbene quella che oggi possiamo chiamare letteratura e arte figurativa “pornografica” fiorì in tutta Europa, ironia della sorte, durante la Controriforma. È più comodo per lo spettatore classificare anacronisticamente ciò che accade sullo schermo come erotico o come pornografico? Consideriamo la “scena d’amore” tra Thomas e Adaela, che alterna l’immagine in movimento di corpi nudi con quelle, fisse, incise da Goltzius che rappresentano le Metamorfosi di Ovidio. Stilisticamente, Greenaway riprende l’uso del montaggio alternato già visto ne I racconti immorali [Contes immoraux, 1973] di Walerian Borowczyk, ma l’effetto che ne ricava è differente, perché in questo caso lo spettatore è costretto a considerare le immagini filmiche sessualmente esplicite esattamente allo stesso modo delle immagini che, nelle belle arti, vengono definite come “erotiche”.

goltziusMetamorfosi di Ovidio a sinistra; Thomas e Adaela in Goltzius a destra.

BorowczykThérèse philosophe ne I racconti immorali di Borowczyk.

Se Borowczyk ha cercato di mostrare allo spettatore come il sesso fosse un soggetto legittimo dell’arte (erotica e non solo) da secoli prima dell’arrivo del cinema (pornografico e non solo), Greenaway ci mostra come la rappresentazione del desiderio sia sempre dipesa da forze di mercato. Goltzius introduce sei tabù sessuali – tra cui incesto, necrofilia, ecc. – da utilizzare come divisioni de facto in “capitoli” per il film stesso, sebbene queste distinzioni siano in gran parte arbitrarie. Il primo tabù, tuttavia, è fondamentale per il film di Greenaway, introducendo il tema del voyeurismo e, in particolare, il piacere voyeuristico di vedere un corpo nudo. La storia dell’Eden della Genesi «introduce il peccato nel mondo», presentando la presunta vergogna della nudità e della sessualità come motivo ricorrente del film di Greenaway. Nello stesso tempo, ci mostra quel doppio standard per cui uno spettatore occidentale contemporaneo preferisce la nudità “storicamente giustificata” nelle belle arti alla nudità nel cinema, rendendo esplicita l’arbitrarietà con cui l’arte visiva o il cinema di finzione vengono chiamati “pornografici”.

Questa stessa arbitrarietà è resa in parte evidente grazie al fatto che quelle che ora sono considerate le “belle arti” esistono principalmente a causa di forze di mercato. Non sorprende quindi che il film di Greenaway non sia interessato all’accuratezza degli eventi messi in scena e sullo schermo. Anche la città di Colmar del film è invasa da drammaturghi e biblisti che si oppongono abitualmente alla veridicità dell’interpretazione della Pelican Company delle storie dell’Antico Testamento. Goltzius respinge con fervore le loro critiche, rese irrilevanti dalla forza economica del Margravio.

È però in una scena successiva del film, con la performance della Compagnia di Lot e le sue figlie, che la questione della moralità nella rappresentazione del sesso viene affrontata esplicitamente. Come afferma Goltzius, la storia di Lot e delle sue figlie permette agli artisti di impegnarsi in attività lascive – in particolare il voyeurismo – «…e non essere condannati moralmente. Potrei sempre sostenere che sto dipingendo una lezione morale contro l’incesto. È voyeurismo giustificato». Anche gli autori di cinema del ventesimo secolo usavano simili espedienti per vendere i loro film come pellicole erotiche non pornografiche. Numerosi film di genere realizzati in Europa negli anni ’70, per esempio, spesso citavano arbitrariamente fonti letterarie per “legittimare” il proprio contenuto sessuale. Si pensi, a questo proposito, alla sequenza finale di Goltzius, in cui Adaela nei panni di Salomè esegue la danza dei sette veli per il Margravio nella parte di Erode Antipa. Se si dimentica la storia del film e si sostituisce l’ambientazione di corte con quella di un “club per gentiluomini”, ci si trova, essenzialmente, ad assistere alla scena di un uomo che patrocina una spogliarellista. Tuttavia, lo sfondo narrativo del film finisce col “legittimare” la scena: la danza, da “pornografica”, diventa “esotica”.

goltziusSalomè in Goltzius.

Greenaway rende esplicita l’associazione tra sesso e forze di mercato attraverso l’arco narrativo che vede protagonista due membri della compagnia, Amos Guadfrey (Lars Eidinger) e sua moglie Portia (Halina Reijn). I due interpreteranno David e Betsabea per il Margravio, anche se all’inizio quest’ultimo ha delle riserve sulla possibilità di mostrare pubblicamente il loro rapporto sessuale. Quando Portia chiede perché devono fare sesso in pubblico, Guadfrey risponde: «Per avere abbastanza soldi da farci lavorare tutti per i prossimi cinque anni». E lei controbatte: «Scopare per soldi?» Attraverso questo scambio di battute, il film suggerisce che la pornografia stessa è una sorta di prostituzione («scopare per soldi»). Significativamente, la scena si svolge con il Margravio e la Compagnia che guardano da lontano sullo sfondo e ai margini dell’inquadratura. Come il Margravio, lo spettatore è reso complice di una rappresentazione fotorealistica degli atti sessuali di Davide e Betsabea che avvengono su un palcoscenico nella stessa maniera in cui lo sarebbe se questi venissero rappresentati, in forma abbellita, in un dipinto (o in un film).

goltziusDavid e Betsabea.

Il film presenta altre storie che illustrano la complicità dello spettatore. Immediatamente dopo la storia di David e Betsabea, Amos, apparentemente corrotto dalla sua stessa interpretazione teatrale, viene mostrato con la gravida Isadora (Maaike Neuville) in una composizione che suggerisce “l’incesto tardivo e sublimato”, come dice Goltzius. L’immagine è tratta dall’antico testo Caritas romana di Valerio Massimo, che racconta la storia di Cimone e Pero: l’anziano Cimone è condannato a morire di fame in una cella del carcere, ma evita la pena perchè allattato dalla figlia Pero, che va a fargli visita periodicamente. Questa particolare storia aveva guadagnato una forte popolarità ai tempi di Goltzius, ed era conosciuta colloquialmente nei Paesi Bassi come de mammelokker (“il succhia-seno”). Lo spettatore sta guardando un dissoluto Amos che ora crede di essere David?

goltziusCimone e Pero.

La storia dell’arte nell’Europa occidentale è soprattutto una storia economica, con gli artisti obbligati a soddisfare i capricci dei mecenati, e anche una storia di adattamenti letterari, poiché quasi tutta l’arte prodotta aveva una fonte narrativa nel testo scritto o stampato. Goltzius & The Pelican Company è la seconda parte di una possibile trilogia con Nightwatching – sulla produzione di Rembrandt di La ronda di notte (1642) – e un film di prossima uscita su Hieronymous Bosch. Nightwatching si è concentrato in gran parte sui rapporti di Rembrandt con la commissione per il dipinto del capitano Frans Banninck Cocq e delle sue guardie civiche ad Amsterdam. Goltzius tratta entrambe le storie: lo scambio d’affari tra Goltzius e il Margravio è basato sulle proiezioni sessuali attraverso cui i due rileggono la Bibbia. In tal modo, il film suggerisce come mecenati e artisti abbiano sfruttato i testi antichi, in particolare l’Antico Testamento, come potenziale fonte pornografica. In questo senso, la rappresentazione sessualizzata dei testi biblici era, più che un’emanazione della psiche di un artista, l’opera di un artigiano che si trovava a dover soddisfare delle esigenze commerciali. Ad esempio, possiamo affermare con ragionevole certezza che Garden of Earthly Delights di Hieronymous Bosch (1490-1510) sia stata dipinta per soddisfare la crescente domanda da parte dei mecenati di temi estremamente bizzarri ed eccentrici – da qui la scelta di Greenaway di Bosch come soggetto per il terzo film delle trilogia. Lo stesso vale praticamente per tutte le concezioni moderne della pornografia. A questo proposito, può essere utile ricordare l’adagio secondo cui per ogni tipo di feticcio o parafilia che l’immaginazione può evocare, è già stata realizzata un’opera pornografica che li rappresenta – o può essere realizzata, per denaro.