Chi ha letto l’ultimo, fluviale capolavoro di James Ellroy (Perfidia1), sicuramente avrà acquisito familiarità con le figure dei nisei, figli di giapponesi nati però sul suolo statunitense (e quindi titolari di regolare cittadinanza) e protagonisti, loro malgrado, di uno dei più disdicevoli (e rimossi) episodi della storia americana del secolo scorso. In seguito all’attacco alla base navale di Pearl Harbor, i giapponesi di seconda generazione furono infatti perseguitati e internati.2
Seppur in maniera indiretta, Giorno maledetto [Bad Day at Black Rock, 1955] di John Sturges fu il primo lascito3 hollywoodiano a confessare questo «tradimento morale»4 all’opinione pubblica5. Raccontava, il film, del reduce di guerra e monco del braccio sinistro John J. Macreedy (interpretato da Spencer Tracy) giunto nella minuscola cittadina di Black Rock per consegnare al signor Komoko la medaglia d’onore ricevuta dal figlio soldato, perito in guerra. Dopo essersi scontrato con la reticenza dei pochi abitanti (tra cui uno sceriffo smidollato e ubriacone), scopre che Komoko è stato codardamente ucciso, all’indomani della notizia di Pearl Harbor, da un gruppo di redneck capitanati dallo spietato Reno Smith (Robert Ryan).

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(I villains del film, responsabili del barbaro omicidio del nisei Komoko)

John Sturges, più che di autore compiuto, ha sempre goduto della fama di abilissimo metteur en scene. «Regista di seconda fila», lo definisce Morando Morandini6, mentre su di lui si trovano solo pochi accenni nel monumentale volume Storia del cinema americano curato da Gian Piero Brunetta.7 Dotato di un mirabile senso dello spazio e della composizione, ha lavorato quasi sempre all’interno di dinamiche di genere. È probabilmente nel western che Sturges ha dato il suo meglio (si pensi non solo al celebratissimo I magnifici sette [The Magnificent Seven, 1960], ma anche a Il giorno della vendetta [Last Train from Gun Hill, 1959] con Kirk Douglas e Anthony Quinn – per chi scrive, straordinario – e a L’assedio delle sette frecce [Escape from Fort Bravo, 1953]), ma nella sua carriera si ricordano anche film noir assai degni d’interesse (La strada del mistero [Mystery Street, 1950] oppure Omertà [The People Against O’Hara, 1951]), nonché film d’avventura (Il tesoro sommerso [Underwater!, 1955]), opere di spionaggio (Duello di spie [The Scarlet Coat, 1955] o di fantascienza (Stazione 3: Top Secret [The Satan Bug, 1965]) fino al secco poliziesco seventy (È una sporca faccenda, tenete Parker! [McQ, 1974] con John Wayne).8

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(Un fotogramma tratto da La strada del mistero)

Nella sua filmografia, Giorno maledetto«il risultato forse più celebrato della sua carriera», scrive Renato Venturelli9 – si configura tanto come un unicum quanto come una particolarissima summa. Il film, infatti, nasce da una singolare convergenza dei due generi classici per eccellenza: il western e il noir.
Nonostante l’ambientazione contemporanea, rintracciare elementi western all’interno del film è sicuramente molto più semplice: la città di Black Rock è un avamposto in mezzo al deserto attorniato da lande aride e desolate, gli spazi sono distese sterminate e orizzontali, l’ambientazione è quella di una microcomunità chiusa che si è arrogata il diritto all’autogoverno; e, ancora, la preminenza maschile dei caratteri, l’esplosione della violenza come veicolo di risoluzione, il microcosmo come riflesso di tensioni sociopolitiche agenti su scala più vasta.

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(Ambientazioni e pose sono quelle di un western contemporaneo)

Rintracciare, invece, retaggi noir nel film può essere all’apparenza operazione più complessa ma, a ben vedere, l’itinerario del reduce Macreedy/Spencer Tracy si modula secondo i canoni di molte opere ascrivibili al cinema (o alla letteratura) hard boiled. Come un private eye, il personaggio di Spencer Tracy compie un percorso «agnitivo», interno al film, muovendosi tra verità nascoste e fronteggiando un microrganismo sociale corrotto.

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(Come un private eye della tradizione hard boiled, il John J. Macreedy di Spencer Tracy conduce un’indagine che lo porterà a scontrarsi con l’omertà e la reticenza di un microcosmo dominato da un Male che è tanto congenito quanto, soprattutto, diretta conseguenza del Patto Sociale)

Se da un punto di vista strutturale la particolarità del film nasce dunque dall’innesto di caratteristiche segnatamente noir nell’assolato contesto di un western (e, a sua volta, dall’inserzione di connotati strettamente western in una vicenda contemporanea), da quello narrativo la scansione temporale riporta direttamente a Mezzogiorno di fuoco [High Noon, Fred Zinnemann, 1952]. Come nel capolavoro di Zinnemann, anche in Giorno maledetto la vicenda si dipana lungo l’arco di una giornata: più precisamente, ventiquattro ore esatte (il film aprendosi e chiudendosi con il rapido della Southern Pacific da cui scene e su cui ripartirà Macreedy).
Questa straordinaria economia drammaturgica permette a Sturges di creare una correlazione tra lo spazio e il tempo del film: se il primo è circoscritto ad una piccola cittadina dimenticata dalle mappe, il secondo è invece delimitato dall’orizzonte cronologico della singola giornata. È probabilmente questa singolarità a plasmare quell’esclusiva atmosfera, contemporaneamente fortemente connotata e fuori del tempo, che contraddistingue la pellicola.

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(La microcittadina di Black Rock, avamposto “fantasma” nel deserto)

Da un punto di vista prettamente visivo, è lo spazio il principale vettore espressivo del film. In particolare, il riferimento è alle linee orizzontali tracciate dagli scenari semidesertici esaltati dal formato Cinemascope (nello specifico 2.55:1). Sturges massimalizza questa risorsa attraverso composizioni in cui i personaggi non costituiscono l’unico polo attrattivo. Spesso, anzi, sono elementi scenografici del décor a catalizzare l’attenzione dello spettatore: in questo modo, lo spazio assurge al ruolo di vero e proprio anfiteatro. Come accadeva nel teatro tragico.

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(Come si evince dal precedente stacco di montaggio, la composizione del quadro permette allo spettatore di prestare uguale attenzione tanto agli oggetti del décor quanto alle presenze umane che abitano lo spazio)

Se, come detto, sono gli spazi orizzontali il minimo comune denominatore dell’architettura visiva del film, assume quindi un’ulteriore centralità la scelta di Sturges di aprire il film con un elemento che squarcia verticalmente questi stessi spazi: il treno che entra in quadro perpendicolarmente rispetto alla posizione della MdP simboleggia la futura conflagrazione data dall’arrivo di un agente esterno (Macreedy), destinato a scombussolare la quiete.

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(Come si vede dai fotogrammi qui sopra, le immense distese orizzontali sono immediatamente squarciate dall’arrivo del treno che trasporta il protagonista Macreedy, figura deputata allo sconvolgimento del fragile ordine ex legis che domina la piccola comunità. Proprio mentre la mdp compie una panoramica verso l’alto in dolly (frame 4) compare il nome dell’attore protagonista)

La circoscrizione dello spazio cui si era precedentemente accennato si colora, a ben guardare, di un’ulteriore funzione problematizzante: come accadrà, con maggiore ambiguità nei noir metropolitani degli anni ’70 e ’8010, la frontiera – l’anelito del western classico (quindi, preurbano), il simbolo di un desiderio di conoscenza e scoperta e, quindi, metaforicamente, di apertura – si è ora ripiegata su se stessa, chiudendosi in un circuito di violenza. Black Rock, con le sue sconfinate estensioni terrose che la circondano da quattro lati, i pochi edifici che la compongono e il numero ristretto di persone che la abitano, assomiglia quasi ad una città fantasma, fuor di geografia. È la prima volta che Sturges affronta il genere da questa prospettiva fantastica, ma non sarà l’unica: nel successivo Sfida nella città morta [The Law and Jack Wade, 1958] il regista spingerà ancora più a fondo il pedale popolando la città del titolo di presenze quasi spettrali (ma in fondo, Spencer Tracy che compare dal nulla e, nel finale, vi fa ritorno non è egli stesso un fantasma?).

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(Il treno riparte, Macreedy scompare lasciando il presidio di Black Rock. Nel finale, Sturges sceglie emblematicamente di non inquadrare alcuna presenza umana)

La secca concisione narrativa, l’impeccabile concertazione del crescendo finale, la fisiognomica di un cast perfetto dove gli scherani hanno i volti patibolari di Ernest Borgnine, Walter Brennan, Dean Jagger e Lee Marvin completano la descrizione di un film unico e prezioso. Un’opera ibrida e complessa capace forse di dimostrare che, al di fuori delle logiche dettate dalla politique des auteurs, non sempre è necessario essere riconosciuti come grandi autori per poter ambire al riconoscimento di grande cineasta.

 

NOTE

1. James Ellory, Perfidia, Einaudi, Torino, 2014

2. Nel 2015 è stato prodotto un cortometraggio sull’argomento intitolato proprio Nisei [id, Brenna Malloy]

3. Si ricordi in questa sede che il film del 1951 Allo sbaraglio [Go for Broke!, Robert Pirosh, 1951] con Van Johnson raccontava, con enfasi drammatica, la storia del 442° Battaglione, composto per l’appunto da nisei.

4. Definizione data da James Ellroy e presente nel retro di copertina del romanzo precedentemente menzionato.

5. Nel 2008, il film Conspiracy [id., Adam Marcus, 2008] avrebbe aggiornato il meccanismo di Giorno maledetto utilizzando come sfondo le cicatrici lasciate dal conflitto in Iraq sui soldati americani.

6. Laura, Luisa e Morandono Morandini, Il Morandini 2015. Dizionario dei film e delle serie televisive, Zanichelli, Bologna, p. 1383

7. Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema americano, Einaudi, Torino, 2006

8. A titolo informativo: sua è inoltre la regia dell’arcinoto La grande fuga [The Great Escape, 1963], la cui fama si deve anche all’indimenticabile interpretazione di Steve McQueen.

9. Renato Venturelli, L’età del noir – Ombre, Incubi e delitti nel cinema americano, 1940-1960, Einaudi, Torino, 2007.

10. Si leggano a tal proposito le analisi di Distretto 13 – Le brigate della morte e Vivere e morire a Los Angeles presenti su Lo Specchio Scuro