Introduzione

Tra fine Ottocento e inizio Novecento, il cinema classico è stato protagonista di importanti cambiamenti: viene innanzitutto a precisarsi la distinzione tra il ruolo dell’operatore e quello dell’embrionale figura del regista che, all’interno di una riorganizzazione del sistema produttivo, non ricopre più una posizione marginale rispetto alla realizzazione del film – nel producer system il regista si limitava a sovrintendere alle sole riprese del film, dell’effettiva lavorazione era responsabile il produttore – ma con l’avvento del cosiddetto director system ne diventa l’unico supervisore. A questo fatto va aggiunta un’ulteriore novità: il profilarsi della valorizzazione del film narrativo, a scapito di quel cinema delle “attrazioni mostrative” – per dirla con Tom Gunning e André Gaudreault1 –, in auge fino al 1908, che fa di trucco e danze le sue principali peculiarità.
Con il film narrativo, invece, la massima centralità viene riservata al racconto: la linearità narrativa, in accordo ad una unitarietà spaziotemporale e all’utilizzo del montaggio, è la basilare cifra significativa di questa nuova tipologia di cinema. Quest’ultima, contrassegnata soprattutto dalla ricerca di nuovi registri linguistici, viene definita dai succitati Gunning e Gaudreault “dell’integrazione narrativa”: mutano le dinamiche relazionali tra spettatore e racconto, poiché il primo non pecca di passività durante la visione ma è completamente inglobato nell’intreccio narrativo2.
Visceralmente legato al nuovo cinema è il nome del cineasta americano David Wark Griffith, considerato innanzitutto l’archè del cinema classico e menzionato, insieme a Mack Sennet (fondatore della Keystone e rinomato per il labor limae dedicato alla slapstick comedy) e Charlie Chaplin, tra i primi registi ad aver ottenuto una certa autonomia nella creazione di un’opera filmica.

giglio-infranto-specchio-scuro-1Tra i melodrammi più commoventi di David W. Griffith, che sintetizzano questi due fattori costituenti – la rilevanza del racconto e una nuova formalizzazione del linguaggio cinematografico –, v’è Broken Blossoms [Giglio infranto, 1919], titolato anche The Yellow Man and the Girl.
Girato in soli diciotto giorni e ispirato al racconto “The Chink and the Child”, tratto dalla raccolta Limehouse Nights (1917) di Thomas Burke, Broken Blossoms gode di grande notorietà non solo perché elargisce fondamentali riflessioni sulle potenzialità (tecniche e artistiche) del mezzo cinematografico, ma anche perché si propone (primariamente) come ricettacolo di una ibridazione artistico-culturale consustanziale all’immagine. Proprio per questo Broken Blossoms, sebbene abbia all’epoca ricevuto critiche negative, venendo tacciato di suscitare “un’impressione di demodè, di superato”3, viene eretto a baluardo di un cinema che esula dalla mera autoreferenzialità dell’arte, operando al contrario la mutua influenza di più dimensioni artistiche: pittura e fotografia nel caso specifico di Giglio infranto. Questa crasi è ulteriormente presente in altre opere del regista: per esempio in Intolerance, i Cantos di Ezra Pound si armonizzano alla Terza Sinfonia di Charles Ives e alla Treemonisha del compositore afro-americano Scott Joplin.

Gli uomini muoiono e non sono felici”– Albert Camus4

Le vicende di Broken Blossoms vedono protagonisti Battling Burrows (Donald Crisp), nel ruolo di padre brutale, sua figlia Lucy (Lillian Gish5), la cui prima apparizione sul grande schermo risale al cortometraggio An unseen enemy datato 1912) e Cheng Huan (Richard Barthelmess), ricco cinese predicatore dei precetti fondanti il buddismo, che decide di lasciare Shanghai per partire alla volta di Londra al fine di continuare la sua missione di pace.
Ma oltre a questa trama per così dire epidermica, ve n’è un’altra sottopelle che riguarda la sfera pulsionale del film. Citiamo a questo riguardo Paolo Cherchi Usai: “Broken Blossoms racchiude in forma distillata ciò che nessun altro film di Griffith riesce a esprimere con altrettanto rigore e con pari economia di mezzi: la scoperta delle pulsioni e la contraddittoria reazione al loro emergere, la natura dell’istinto di vendetta, l’acquiescenza e la ribellione ai precetti morali e razziali […]”. E proprio questo secondo strato tematico sembra esser degno di maggior considerazione rispetto alla trama effettiva: difatti alla luce dell’importanza che questa “seconda pelle” ricopre, Broken Blossoms diventa, a livello tematico, la straordinaria esemplificazione di un cinema-teatro6.
Questa vera e propria emergenza della tragicità, che la macchina da presa filma e racconta, si acquisisce in prima istanza attraverso un’attenta osservazione dell’ambientazione delle sequenze iniziali del testo cinematografico: essa è caratterizzata dalla rusticità di una casa angusta, che sembrerebbe dipinta dall’olandese Adriaen van Ostade.

Giglio infranto 25Giglio infranto 26Sopra: scena tratta dal film.
Sotto: Cottage Interior with a Family around the Hearth (1642) del pittore olandese Adriaen van Ostade.

Ma questa afferenza alla sfera del cinema-teatro è maggiormente rappresentata dalla corrispondenza tematica – tensioni drammatiche e impulsi irrazionali – che la pellicola griffithiana intrattiene con la tragedia antica: in particolar modo è il teatro euripideo ad assurgere al ruolo di massimo referente classico. Al pari della tragedia di Euripide, Broken Blossoms è precipuamente teatro antropologico, fatto di uomini che soffrono e anti-eroi, reietti, come Cheng e Lucy.

Giglio infranto 2The first gentleness she has ever known” (didascalia del film; trad: “La prima gentilezza che lei abbia mai conosciuto”)

Giglio infranto 8Scena tratta da True Heart Susie [Amore sulle labbra, 1919]

Tant’è che sebbene Cheng tenti di salvare la sfortunata ragazza dalle angherie del padre, i suoi aiuti si dimostrano del tutto fallaci. La speranza di salvezza rimane disattesa a causa di un destino irreversibile, la cui tragicità culmina principalmente nelle scene finali. “I personaggi non trovano oro e felicità alla fine dell’arcobaleno. Essi trovano una triste morte”7: Burrows uccide Lucy (a), Cheng per vendicarla spara al padre (b) ammazzandolo e alla fine si suicida al cospetto di Lucy (c).

giglio-infranto-specchio-scuro-immagine222(a)

gliglio-infranto-specchio-scuro-mancante-1(b)

giglio-infranto-specchio-scuro-immagiInquadrature tratte dal corpo terminale del film in cui si raggiunge l’acme della tragicità.

Giglio infranto 23(c)

Lo stesso Griffith, in un’intervista contenuta in D.W.Griffith – Interviews, a cura dello studioso Anthony Slide, dichiara: “[…] Credo ci sia assoluto bisogno di tragedia sullo schermo”8. E a proposito di Broken Blossoms prosegue: “L’immagine è tragica e volutamente tragica […] Ed è per questa convinzione che ho deciso di produrre Broken Blossoms. Ero convinto che […] l’agio e la salute, l’amore ripagato e i lieto fine, come si mostra nei soliti film drammatici, non fossero per le persone […]9

gliglio-infranto-specchio-scuro-mancante“Non frustarmi, no!”, dice Lucy in una delle scene iniziali rivolgendosi al padre.

Giglio infranto 1

giglio-infranto-specchio-scuro-immagine6Dyng, she gives her last little smile to the world that has been so unkind” (didascalia del film).


Sembrerebbe possibile azzardare un’ interessante associazione tra la Margherita Gautier de La signora delle camelie (1848) di Alexandre Dumas-figlio e Lucy Burrows, associazione che riguarda in particolare lo status esistenziale in cui le due donne versano: “due camelie pallide/nei giardini deserti”, per usare un verso tratto da Riviere – contenuta in Ossi di seppia – di Eugenio Montale. Entrambe vivono nell’utopia di una realtà che ha solo la parvenza del “luogo felice” (eu-topos): alla fine, infatti, ritornano ciclicamente a vivere in un “non-luogo” (ou-topos), macchiato dalla prostituzione e dalla vendetta nel caso di Margherita, dalla ferocia del padre e da una progressiva reificazione di sé nel caso di Lucy.

Cinema di poesia

In principio si faceva cenno allo sviluppo di una nuova sistematizzazione del linguaggio cinematografico, tra i cui elementi costitutivi vi sono il montaggio, i contrasti di luce, la composizione pittorica dell’inquadratura, il close-up: soprattutto queste ultime tre componenti concorrono alla creazione dell’assetto estetico di Giglio infranto.

Un esempio di “montaggio alla Griffith” (o “montaggio alternato”) si ritrova in The Fatal Hour (1908)

Nella realizzazione dell’ immagine fotografica, fondamentale è l’impiego della modulazione della luce, quest’ultima decisiva soprattutto per un potenziamento del senso di drammaticità della narrazione: “Ciò che crea l’immagine è la luce, che ha bisogno di un corpo che la rifletta. Ciò che organizza l’immagine è l’ombra e il colore. Colore e ombra sono musica.”10

Giglio infranto 4 Giglio infranto 5 Giglio infranto 6I fotogrammi sono esplicativi dell’uso della modulazione della luce: “In latino “Fotografia” potrebbe dirsi: «imago lucis opera expressa»; ossia immagine rivelata, «tirata fuori», «allestita», «spremuta» (come il succo d’un limone) dall’azione della luce.”11

La fotografia di Broken Blossoms fu affidata a Billy Bitzer, regista e fotografo statunitense che subì l’influenza di Mathew B. Brady, anch’egli regista e fotografo della guerra di Secessione. Griffith intrattenne con Bitzer un lungo e proficuo sodalizio, che toccò il suo apice con The Birth of a Nation [Nascita di una nazione, 1915] e Intolerance (1916). Grande conoscitore dell’arte figurativa, Bitzer fu il primo ad adattare i modelli compositivi della pittura allo schermo, come accade ad esempio nel caso di The Birth of a Nation per cui si ispirò ai quadri di Winslow Homer, al realismo fotografico ottocentesco e ai reportage di Alexander Gardner o del giornalista newyorchese Jacob A. Riis, come parimenti accade in Way Down East.

Giglio infranto 27

Giglio infranto 28Sopra: scena tratta da Way Down East
Sotto: Niños durmiendo en la calle (1890) di Jacob A. Riis

Si noti come la creazione di nuovi codici linguistici cinematografici lasci trasparire le influenze da parte di altri settori artistici: difatti, per il ricorso al soft focus e alla composizione delle inquadrature Broken Blossoms rende omaggio p.e. alla pittura seicentesca e alla fotografia pittorica americana promossa da Alfred Stieglitz sulla rivista Camera Work.

Giglio infranto 13Esempio di influenza da parte della pittura seicentesca:
Lucy Burrows (Lillian Gish) in una scena del film
Una delle Madonne dipinte da Giovan Battista Salvi, detto “Il Sassoferrato” (1609-1685)

Ma l’aspetto fotografico dell’opera americana non designa solo quel sincretismo artistico tanto caro al regista di Crestwood, ma permette anche una profonda conoscenza dello spazio interiore del personaggio. Difatti la rappresentazione fotografica, secondo il regista americano, deve far emergere il potere veritativo dello spectrum – “colui o ciò che è fotografato, è il bersaglio, il referente, sorta di piccolo simulacro, di eidòlon (ndr: fantasma, spettro) emesso dall’oggetto”12 – che attiva un misterioso processo che investe lo spectator: questi non è parte disinteressata nel vis-à-vis con l’immagine ma, di converso, ne completa addirittura la visione in maniera proattiva – il coinvolgimento di chi guarda chiarifica ancor di più la denominazione di “integrazione narrativa” applicata al cinema di Griffith e, nello specifico, a Broken Blossoms.
A questo punto, a quella di cinema-teatro si affianca una seconda specificazione adattabile a Broken Blossoms, strettamente connessa alla rappresentazione fotografica: quella di cinema di poesia, nella definizione che ne dà Pier Paolo Pasolini in Empirismo eretico (1972). Scrive Pasolini: “Sotto il film scorre un altro film […]: un film totalmente e liberamente di carattere espressivo-espressionistico”13: tant’è vero che per Griffith, il medium fotografico non deve narrare solo di una realtà storica – come nel caso del fotografo Mathew Brady – ma anche, e soprattutto, intima. É proprio per questo che il concetto di poesia sembra calzare perfettamente al film: applicarvelo “significa ammettere che il cinema possa offrire momenti di intensa concentrazione emotiva allo stesso modo che esso offre svolgimenti narrativi di una certa estensione e presenta caratteri ricchi di umanità che illuminano l’esperienza della vita”14.

Giglio infranto 18 Giglio infranto 19Il mio obiettivo più grande è stato di far progredire l’arte della fotografia e renderla ciò che penso di avere, un grande e veritiero veicolo (mezzo) della storia15 (Mathew B. Brady) – Fotografie di Brady tratte da “Series: Mathew Brady Photographs of Civil War-Era Personalities and Scenes”

Ma ancor di più è il primo piano a testimoniare una tale attinenza al cinema di poesia. Scrive Alovisio:”[…] Il valore del primo piano griffithiano, d’altronde, eccede spesso la sua funzione narrativa, per assumere una valenza simbolica quasi universale, soprattutto nel trattamento dei volti.”16

Giglio infranto 15Dalla seguente dichiarazione di Griffith sul close-up emerge nuovamente l’influenza che l’arte pittorica ha avuto sul suo cinema: “Ma al cinema non c’era voce che potesse rendere il significato di quelle interminabili parlantine; così si fece ricorso alle didascalie che interrompevano l’azione. Nel tentativo di rimediare a questo grave difetto ho introdotto quel che si chiama oggi il primo piano, il cui nome descrive esattamente ciò di cui si tratta: la macchina da presa si avvicina al soggetto nello stesso modo in cui due persone si mettono una di fronte all’altra ai due lati di un tavolino. Ma questo metodo tagliava le gambe agli attori, e finora gli interpreti erano stati ripresi a figura intera…

Giglio infranto 17…Anche il mio operatore si opponeva: era innaturale mostrare gente senza gambe. Sapevo quel che volevo, ma le proteste avevano comunque la meglio; forse avevo torto. Mi recai al Metropolitan Museum a studiare i dipinti sotto un’altra prospettiva e con rinnovato interesse, e mi resi conto che non sempre si dipingevano figure intere; anzi, lo si faceva piuttosto di rado. Dipendeva tutto da quel che gli artisti volevano mostrare. Così cominciai a sprecar pellicola in quest’esperimento; dopo mille obiezioni e litigi mi fu possibile mostrare film con donne senza gambe e gentiluomini mutilati. Di colpo, tutti si misero a utilizzare quest’invenzione.”17

Giglio infranto 16Close-up da Way Down East (1920), uno dei quattro riadattamenti cinematografici del dramma teatrale di Lottie Blair Parker e considerato una delle punte di diamante della filmografia del regista americanoCreando dinamiche fortemente pittoriche, la luce investe prepotentemente il viso – come nei fotogrammi di Broken Blossoms e di Way Down East sotto riportati – in un primo piano incalzante che rivela angoscia e terrore tangibili.

Inoltre il close-up18 risulta essere strettamente raccordato a quella “integrazione narrativa”, di cui sopra, che assorbe lo spettatore. Infatti il primo piano sviluppa quello che Béla Balázs definisce uno straordinario “antropomorfismo visivo”19: ovvero, gli oggetti rispecchiano lo sguardo dello spettatore che attribuisce loro un valore di significato. Il volto si erge a paradigma di una dimensione spirituale e psicologica più profonda che porta lo spettatore ad esser dentro l’immagine e a identificarsi con lo stato d’animo del personaggio, così che il ricorso alle parole stesse assume un ruolo ancillare rispetto alla mimica dei volti e la stessa assenza del suono diventa una vera e propria esigenza stilistica. Questa discrasia tra immagine e parola fa emergere la grande valenza di cui il primo piano si riveste: oltre a condensare in sé i due principali poli d’attrazione che la pellicola griffithiana sottende, quello narrativo e quello pulsionale-intimistico, narrando per l’appunto il precordio di ogni personaggio, il primo piano esalta l’autonoma potenza (e potenzialità) che l’immagine ospita in sé e in virtù della quale diviene accessorio l’ausilio stesso della parola.

Postilla a latere: “The human touch

Come scrive l’accademico italiano Francesco Casetti nel suo fondamentale testo L’occhio del Novecento, “tanto il cinema che la tragedia greca sono luoghi in cui vengono messi in campo gesti e immagini che un intero popolo può considerare come propri”.20 Infatti Griffith, oltre all’istanza pulsionale succitata, ne mette in scena un’altra di pari importanza: quella moralizzatrice. Proprio questi intenti moralistici, fanno emergere un aspetto basilare di Broken Blossoms: la sua natura “mostruosa”. Risalendo proprio all’etimologia di monstrum, notiamo come esso accolga il significato di ‘ammonimento’, che deriva dalla radice del verbo monēre (avvisare, ammonire). Prendendo a campione la coppia Cheng-Lucy, che ricordano il Chaplin e la fioraia cieca (Virginia Cherrill) di City Lights [Luci della città, 1931], Griffith appunto ammonisce lo spettatore dell’incombenza di un destino comune a tutti gli uomini – per questo si può dire che Broken Blossoms ha una portata universale – e, soprattutto, della possibilità di realizzare una pacifica comunione tra mondo orientale e mondo occidentale: nel film, una contaminazione tra i due universi trova denotazione nella presenza ornamentale di una lanterna cinese e della statua del Buddha21.

Giglio infranto 7

Come scrive Silvio Alovisio, “Con Griffith, […] il cinema viene investito, forse per la prima volta in modo così sistematico, di responsabilità moralizzatrici”22: É proprio attraverso l’espediente narrativo del personaggio di Richard Barthelmess – egli è “un trucco-maschera, un’altra pellicola, gli occhi tirati, […], travestito, trasformato, frastornato in cinese. In un altro.”23 –, che Griffith intende trasmettere un monito di tolleranza volto ad annientare ogni frontiera, sia essa etnica, linguistica o culturale: “Per le persone di differenti nazione e razze, lo schermo può enfatizzare il comune carattere umano di tutti”24.
Ma “monstrum” accoglie anche un secondo contenuto semantico: quello di “segno divino”. Difatti Lucy attiva un processo di agnizione, che peraltro avvalora ulteriormente la netta influenza del teatro greco in Broken Blossoms: il topos narrativo dell’agnitio, nel caso di Giglio infranto, non è però da intendersi nel senso propriamente tradizionale di riconoscimento di un’identità-corpo fino ad allora ignota, ma piuttosto nel senso figurale di un’identità-spirito. La giovane ragazza, invero, identifica Cheng Huan quasi come un deus ex machina che prepara e mette in atto un piano di salvezza – “One heart for one heart, one soul for one soul, one love for one love, even through Eternity” (trad. “Un cuore per un cuore, un’anima per un’anima, un amore per un amore, fino all’Eternità”), recita una didascalia di Way Down East [Agonia sui ghiacci, 1920].
Da questo emerge l’“umanitarismo disincantato”25, per dirla con Alovisio, che caratterizza Broken Blossoms: ogni fotogramma del lungometraggio griffithiano è imbevuto di quello che Griffith definisce un tocco umano (“human touch”). Afferma il cineasta americano: “La cosa più difficile del fare photoplays […] è conferire alle immagini un tocco umano. Una piccola scena con esseri umani è più difficile da fare rispetto al più grande spettacolo mai messo in scena.”26

NOTE

1. Tom Gunning e André Gaudreault individuano nell’arco temporale compreso tra il 1895 e il 1915 due differenti modalità sulla base delle quali il discorso cinematografico viene predisposto: il sistema delle «attrazioni mostrative» e il sistema dell’«integrazione narrativa».

2. Scrive Silvio Alovisio in Introduzione alla storia del cinema: “Lo spettatore è assorbito all’interno del racconto, dove è invitato ad assumere una posizione di centralità con la complicità di una cinepresa ubiqua. Ma per essere assorbito nella diegesi lo spettatore deve diventare invisibile, non può essere visto da un personaggio che si muove all’interno del racconto. Non stupisce dunque che già all’inizio degli anni Dieci i produttori americani proibiscano agli attori di guardare in macchina.”

3. J.-L. Borget, Il cinema americano: da David W. Griffith a Francis F. Coppola, Edizioni Dedalo, Bari, 1983, p.32.

4. Albert Camus, Caligola, pag.5.

5. In foto: Lillian Gish e David W. Griffith.

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Quando per la prima volta Griffith vide Lillian Gish, sua musa ispiratrice – come a quel tempo Asta Nielsen lo era per Urban Gad – e protagonista delle sue opere più celebri (The Birth of a Nation [La nascita di una nazione, 1915] e Intolerance (1916)), disse: Stavo attraversando il vecchio e buio ingresso dello Studio Biograph, quando all’improvviso l’oscurità sembrò dissolversi. […] Lillian, brillava di una bellezza squisita e fragile, eterea.”

6. Tanto che lo stesso Griffith nasce come autore di testi teatrali: prende a modello le opere del drammaturgo e regista teatrale David Belasco – oltretutto per gli effetti tonali utilizzati Griffith si meritò l’appellativo di “Belasco dello schermo”– e adatta cinematograficamente autori come Shakespeare [The Taming of the Shrew, 1908], Tolstoij [Resurrection, 1909] e Poe [Edgar Allan Poe, 1909].

7. “[…]The characters do not find gold and happiness at the end of the rainbow. They find grim death”– Anthony Slide, D. W. Griffith – Interviews (2012), pag.111.

8. “[…] I believe that there is absolute need for tragedy on the screen”, ibidem.

9. “The picture is tragic and purposely tragic […] And it is because of this belief that I determined to produce Broken Blossoms. I am convinced that the constant reiteration of stories in which ease and wealth, requited love and happy endings, as pictured in the usual film dramas is not for people […]”, ibidem.

10. Julio Bressane, Dislimite, CaratteriMobili, pag.30.

11. Roland Barthes, La camera chiara – Nota sulla fotografia, Einaudi, pag. 82.

12. […] attraverso la sua radice questa parola mantiene un rapporto con lo «spettacolo» aggiungendovi quella cosa vagamente spaventosa che c’è in ogni fotografia: il ritorno del morto.” – Roland Barthes, La camera chiara – Nota sulla fotografia, Einaudi, pag.11.

13. “[…] Il «cinema di poesia» ha dunque in comune la caratteristica di produrre film dalla doppia natura. Il film che si vede e si accepisce normalmente è una «soggettiva libera indiretta», magari irregolare e approssimativa – molto libera insomma: dovuta al fatto che l’autore si avvale dello «stato d’animo psicologico dominante nel film» […] per farne una continua mimesis – che gli consente molte libertà stilistica anomala e provocatoria. Sotto il film scorre un altro film […]: un film totalmente e  liberamente di carattere espressivo-espressionistico.” – P.P.Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti Editore (2000), pagg.191-192.

14. Bianco e nero, Rassegna mensile di studi cinematografici (diretta da Luigi Chiarini), Edizioni dell’Ateneo- Roma, Anno IX, Numero 4 (1948).

15 . “My greatest aim has been to advance the art of photography and to make it what I think I have, a great and truthful medium of history”.

16. Paolo Bertetto, Introduzione alla storia del cinema, De Agostini Scuola SpA – Novara (2008), pag.21.

17. Paolo Cherchi Usai, David Wark Griffith, Il castoro cinema (2008), pag.25.

18. Piccola curiosità: per esaltare la morbidezza dei lineamenti del viso, Billy Bitzer – in suo onore è stato creato nel 1975 il “Billy Bitzer Award”, uno dei più prestigiosi riconoscimenti per i direttori della fotografia – commissionò per il film alla Karl Zeiss di Jena la realizzazione di una lente speciale, ribattezzata “lente L.G.” proprio dal nome della protagonista Lilian Gish.

19. Cfr. Béla Balázs, Il film (2002).

20. Francesco Casetti, L’occhio del Novecento, pag.32.

21. (foto)Simboli della contaminazione interculturale. Con Broken Blossoms, Griffith continua quel lavoro di incursione in terre straniere (Shanghai in questo caso) che aveva avuto inizio col cortometraggio The heart of O. Yama (1908).

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Sopra: il Buddha dei rituali delle sequenze iniziali

Sotto: l’altarino che Cheng allestisce. Con Broken Blossoms, Griffith continua quel lavoro di incursione in terre straniere (Shanghai in questo caso) che aveva avuto inizio col cortometraggio The heart of O. Yama (1908)

22. Nascita di un’istituzione: David W. Griffith e l’emergenza del cinema classico contenuto in Paolo Bertetto, Introduzione alla storia del cinema, De Agostini Scuola SpA – Novara (2008), pag.20

23. J. Bressane, Dislimite, CaratteriMobili, Bari, 2014, p.30

24. “To the people of different nations and races the screen can emphasize the common human character of all”, Anthony Slide, D. W. Griffith – Interviews (2012), pag.110

25. “I suoi film sono attraversati da un umanitarismo disincantato […], da un’esaltazione dei valori della comunità, dal mito della nuova nazione, da un tormentato manicheismo puritano. L’attenzione ricorrente ai pericoli sociali (la malattia mentale, l’alcoolismo, i contrasti di classe) aspira sempre alla ricomposizione dell’unità famigliare.” – come in nota 22.

26. “The most difficult thing in making photoplays,[…] is to get the human touch into pictures. A little scene with human beings in it is harder to make than the biggest spectacle ever staged” – Anthony Slide, D. W. Griffith – Interviews (2012), pag.108.