«Fate sentire, fate pensare, fate vedere.»

Henry James

Per approcciarsi al cinema tedesco del nuovo millennio, un buon punto di partenza potrebbe essere quello di confrontarsi con Das Himmler Projekt [id., 2000] di Romuald Karmakar. È un arthouse film duro e puro, di rigore e nitore brechtiani, la cui intensità non è poi molto distante dalla «dialettica marionettistica»1 dell’inarrivabile Hitler, un film dalla Germania [Hitler, ein Film aus Deutschland, 1977] di Hans-Jürgen Syberberg. Un film-sfida per lo spettatore, investito del ruolo di controcampo invisibile dell’unico attore in campo (Manfred Zapatka), incaricato di leggere uno dei due infaustamente celebri discorsi che Heinrich Himmler tenne di fronte a novantadue generali delle SS al castello di Posen, nella Polonia occupata. Dura 182 minuti ed è assai significativamente ambientato per intero in un teatro di posa: il cinema viene chiamato in causa in prima persona per dare letteralmente corpo e voce ai fantasmi di una Storia che non si deve rimuovere – in fondo, come sostiene Giorgio Agamben, è proprio l’immagine il luogo privilegiato dove manifestare i «fantasmi della storia» – ma bisogna in qualche modo esorcizzare. Una Storia che vive l’esilio della penombra del set, da invocare e affrontare per poter ripensare il grande tema che percorre trasversalmente il cinema tedesco dal secondo dopoguerra in avanti: la ricerca di un’identità individuale e nazionale, singolare e collettiva.

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Sopra: Das Himmler Projekt
Sotto: Gespenster. Durante il provino, Toni (Sabine Timoteo) e Nina (Julia Hummer) costruiscono letteralmente una nuova storia oggettivando un passato che non è mai esistito.

Gespenster [id., 2005] – il titolo, in tedesco, significa proprio «fantasmi» – di Christian Petzold è forse il film che più di tutti ha saputo compendiare e rielaborare tale immaginario, schiudendo il pubblico nel privato e trasformando questa ricerca collettiva in un dramma interiore. «Vogliono avere un’identità»2, ha affermato non a caso il regista in riferimento alle due giovani protagoniste del film. Gespenster, a ben vedere, è l’opera che, più di tutte, completa e risponde all’epos torrenziale e annalistico del progetto reitziano3 riflettendo sulla crisi del concetto di Heimat, «termine numinoso […] polisenso (e) […] stratificato» riconducibile al concetto di «patria nel senso di focolare domestico, luogo di intima appartenenza ove si custodiscono i paterni lari».4 Non a caso – ricorda sempre Petzold – le due protagoniste «non hanno un posto o una casa che le definisca.»5 Sono due identità isolate e nomadi, vulnerabili e abbandonate dal mondo.

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L’incontro tra Nina e Toni. L’incontro tra due solitudini, tra due ragazze separate del mondo.

Lo script del film – capitolo di mezzo della cosiddetta «Gespenster trilogy» («trilogia dei fantasmi»), collocato tra The State I Am In [Die innere Sichereit, 2000] e Yella [id., 2007] – fonde due storie concepite in momenti differenti. La prima, ispirata al regista dalla lettura di Goetz e Pavese, racconta del rapporto tra due ragazze povere e sole; la seconda, sviluppata dall’autore col suo abituale collaboratore Harun Farocki (ex-professore di Petzold al Deutschen Filmund Fernsehakademie di Berlino e uno tra i più importanti autori del cinema europeo della seconda metà del Novecento), riprende un breve trattamento incentrato su una donna francese di stanza a Berlino per trovare traccia della figlia scomparsa. Su idea dello stesso Farocki, i due soggetti sono poi confluiti nella sceneggiatura del film.
Così, alla storia di Nina, adolescente e orfana che un giorno conosce e s’innamora di Toni, una misteriosa aspirante attrice poco più grande di lei e come lei priva di radici e famiglia, s’interseca il dramma di Françoise, una donna francese compagna di un ricco faccendiere (Pierre), giunta a Berlino per trovare Marie, la figlia scomparsa anni prima.

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Françoise alle prese con i propri fantasmi: le foto della figlia scomparsa, Marie

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Pierre, il compagno di Françoise. Nel film, è l’unico personaggio ancorato alla realtà, più addentro al sistema (è un uomo d’affari)

La vicenda si dipana in circa ventiquattro ore (da mattino a mattino) come un excursus nelle vite di queste «tre donne sole»: Nina e Toni escono da quella che Petzold stesso ha definito la «loro bolla», cercano un contatto con il mondo, compiono un piccolo furto in una boutique, partecipano ad un provino, danzano insieme, sperimentano la propria carnalità acerba, fanno l’amore alla festa di un giovane regista-Pigmalione, poi Toni tradisce Nina e al mattino scompare misteriosamente. Nel frattempo, Françoise individua Nina proprio al negozio di vestiti, la ferma, la insegue, si convince che possa essere sua figlia Marie: ha la stessa cicatrice alla base della caviglia. Al mattino, si ritrovano, Pierre le dà qualche soldo e la congeda. Nuovamente sola, Nina lascia il mondo «normale» (la definizione è sempre di Petzold) e ritorna nella sua bolla.

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Estrapolando alcuni riferimenti presenti in un’intervista rilasciata per il booklet ufficiale del film6, si può intuire come Petzold consideri le protagoniste del film (Nina e Toni) alla stregua di fantasmi (Gespensterkinder le chiama, «ragazze-fantasma») che vivono in un mondo di sogno. Come spesso accade nel cinema tedesco più conosciuto dello scorso decennio, i personaggi vivono in un microcosmo chiuso, autistico, sospeso tra brume e caligini, prigionieri delle pulsioni più elementari o vittime del desiderio. Nello stesso anno di Gespenster, esce ad esempio il bellissimo I Am Guilty [Falscher Bekenner, 2005] di Christoph Hochhäusler in cui il giovane protagonista (pressoché coetano della Nina di Petzold) sublima la propria crisi d’identità e il proprio vuoto esistenziale confessando un crimine che non ha commesso.

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Un fotogramma di I Am Guilty

Allo stesso modo, anche i personaggi del cinema di Petzold dislocano nel mondo esterno i fantasmi della propria sfera psichica. Creano uno spazio immaginario per riempire l’assenza e trovare una valvola di sfogo al proprio desiderio: il contenuto del desiderio è l’assenza, insegna guardacaso il Freud di Totem e tabù. Come e più che in The State I Am In7, le protagoniste di Gespenster sono di fatto déracinée che sostituiscono al mondo esterno (e civile) un universo interiore (e in qualche modo aurorale, pre- ed extra-civitas). «Spiriti e demoni […] – scrive Freud proprio a proposito dell’uomo primitivo – non sono che proiezioni delle sue emozioni. Egli trasforma le sue cariche affettive in personaggi con cui popola il mondo, e ritrova poi al di fuori di sé i propri processi mentali interiori»8
Certo, il film è comunque il prodotto di un momento storico particolare – curioso caso: esce nel medesimo anno dell’insediamento di Angela Merkel – dove il fantasma, lo spettro, non può più essere solo una creazione culturale e antropologica ma si attesta necessariamente come il risultato di un ripiegamento interiore e privato. La crescita economica successiva alla riunificazione delle due Germanie (per la verità diseguale nei vari Länder), la fine del bipolarismo, il rilancio sul grande mercato europeo (il Paese non si trovava ancora nella posizione egemonica prepotentemente conquistata negli ultimi anni) hanno imposto tanto a Petzold quanto agli altri maggiori cineasti tedeschi (la cosiddetta Scuola Berlinese, un eterogeneo supergruppo di autori riunitosi intorno alla rivista Revolver, unendo coscienza ed esperienza critica e pratica di messa in scena) di richiamare il passato ed interrogarsi sull’identità del presente. Lontani dal mito, dal desiderio di racconto onnicomprensivo, dalla capacità di «sintesi wagneriana»9 di una certa frangia del Nuovo Cinema Tedesco (presenti in misura più o meno sensibile p.e. nelle opere di autori come Wenders, Syberberg o Reitz), registi quali Thomas Arslan, Angela Schanelec, Ulirch Köhler o Benjamin Heiselberg costruiscono un cinema politico lavorando sulla meterializzazione del rimosso. Realizzano film in cui la gelida e meticolosa descrizione di un milieu scende a patti con le maschere del genere (il noir, la crime story, l’onnipresente melò10). Opere in cui l’iperrealismo della messa in scena contrasta con la percezione dei soggetti in campo, cosicché lo spazio (specchiato nelle superfici e scisso nei riflessi da esse rimandati) si trasformi letteralmente in una gabbia d’acciaio weberiana. Costretti a guardarsi allo specchio, i personaggi di questi film spesso si scoprono fragili e vulnerabili, prigionieri di un mondo dall’identità incerta e fratturata in cui il libero mercato (non a caso, Pierre – l’unico carattere di Gespenster con i piedi ben piantati nella realtà – è un navigato uomo d’affari) diventa il primo polo di sicurezza. Il più tangibile e concreto.
Appare inevitabile, quindi, che a rappresentare questo strappo tra l’individuo e la realtà del mondo venga prescelta la figura del fantasma.

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In questo particolare contesto, Petzold rimane la personalità più importante e stimolante, il suo cinema quello portato al massimo grado di autoconsapevolezza. Gespenster, fin dal titolo, è il film centrale, quello dove la figura obliqua e diacronica del fantasma trova la sua elaborazione più decisiva. Teorica ed estetica (è il primo film in cui Petzold utilizza con regolarità la steady-cam). Anzitutto perché, rispetto ai precedenti The Sex Thief [Die Beischlafdiebin, 1998], The State I Am In e Wolfsburg [id., 2003], è quello in cui i personaggi sembrano vivere quasi esclusivamente all’interno dello spaziotempo del film. Quasi come se il futuro autore di Yella volesse rispettare l’assunto di Alain-Robbe Grillet: «le immagini devono essere prodotte in modo tale che il passato non sia necessariamente vero o che dal possibile proceda l’impossibile.»11
Nel finale, Nina recupera da un cestino della spazzatura il portafoglio che Toni aveva sottratto a Françoise e vi ritrova al suo interno delle foto della piccola Marie. Tra di esse, è presente una slide di immagini ricostruite con l’ausilio della tecnologia elettronica – una sorta di computer grafica ante litteram – in cui si mostra come Marie potrebbe apparire oggi. La somiglianza con Nina è evidente, ma la ragazza rifiuta di riconoscersi in un’immagine proveniente da un passato che, per l’appunto, è solo illusione.
O, forse, ha realizzato definitivamente di non essere altro se non un fantasma.

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Il trasferimento osmotico della realtà individuale (o, per dirla con Jung, l’«introverso») all’interno del mondo reale (l’«ideale estroverso»12) comporta, giustappunto, un’indistinguibilità – se vogliamo – ontologica tra le due dimensioni. Genera un continuum. I processi affettivi riscrivono la catena fattuale (come, ad esempio, nel recente Tsili [id., 2o14] di Amos Gitai). Quello di Gespenster, in fondo, è un mondo virtuale, in cui non ha importanza trovare una collocazione ermeneutica agli avvenimenti. Con un intervento illuminante, lo stesso Petzold ha dichiarato che una prima ispirazione per il film gli è sopraggiunta proprio dopo aver visto, in un officio postale di Sedan, una serie di foto generate al computer di ragazze scomparse in Francia e in Belgio.«Le immagini mostravano come avrebbe potuto essere l’aspetto delle ragazze tre e due anni fa, e come potrebbe invece presentarsi quello attuale. I ritratti generati al computer avevano un aspetto stranamente fantasmatico. In essi, si potevano vedere dei volti privi di ogni traccia di esperienza sociale e virtuale, stranamente pallidi, non appartenenti a questo mondo. In verità, morti. Ritratti di fantasmi. [da confrontare con quanto detto poco sopra a proposito del finale, NdA]».13
Per meglio descrivere e comprendere questa nuova realtà spaziotemporale interna al film possiamo applicare a Gespenster una formula utilizzata dal suo regista a proposito di Les demoiselles de Rochefort [id., 1966] di Jacques Demy:«It’s not reality, but it’s real».14

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Esiste però una seconda ragione per conferire a Gespenster – e al cinema di Petzold in generale (si veda anche il suo ultimo capolavoro Il segreto del suo volto [Phoenix, 2014]) – una centralità indiscutibile nell’ambito della trattazione cinematografica della figura del fantasma.
Contrariamente a quanto farà p.e. Olivier Assayas nel recentissimo (e fondamentale) Personal Shopper [id., 2016], non esiste, infatti, nell’esposizione del racconto alcun indizio che ne metta immediatamente in crisi lo statuto. Il rigore geometrico della messa in scena, il ricorso a lenti grandangolari che mettono pienamente a fuoco lo spazio inquadrato, la pratica del décadrage che subordina il soggetto e centralizza lo spazio: tutto concorre a produrre una messa in scena il più possibile oggettiva. Di fatto, nel cinema di Petzold la figura del fantasma non è un prodotto soggettivo, una manifestazione perturbante che fa deragliare l’ordine delle cose o, come nelle opere maestre di David Lynch (cfr. l’analisi di INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006]), una forma di emergenza nel visibile. Rispettando perfettamente l’etimologia del termine15, fantasma – nel cinema di Petzold – è letteralmente (tutto) ciò che appare.
La figura del fantasma, quindi, è, per l’appunto, oggettivata.

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Nel film, in fondo, esiste un’unica soggettiva che non sia riconducibile ad uno sguardo immediatamente identificabile. Come già in The State I Am In, anche in Gespenster le telecamere di videosorveglianza (pur presenti in due sole sequenze) giocano un ruolo fondamentale: sono l’unico elemento puramente oggettivo che certifica, non tanto sul piano diegetico quanto rispetto alla percezione dello spettatore, lo statuto fantasmatico dei personaggi. L’unico punto di vista soggettivo la cui sorgente non è identificabile, in Gespenster, corrisponde infatti allo sguardo diafano della tecnica. Nella sequenza in cui Nina e Toni compiono un furto in un negozio d’abbigliamento situato in un grande magazzino, ad un certo punto le due ragazze vengono riprese (letteralmente re-inquadrate) attraverso le immagini della videosorveglianza. D’improvviso la telecamera dell’atelier viene azionata mediante il controllo remotato e, col tramite prima di una zoom in avanti e poi di una panoramica laterale da sinistra verso destra, abbandona Toni e segue Nina fino all’uscita dal negozio, dove verrà poi raggiunta per la prima volta da Françoise. Nel momento in cui Nina esce dal negozio, Petzold raccorda, in perfetta continuità, l’immagine videoelettronica con la ripresa oggettiva. Quest’assenza di soluzione di continuità fornisce, volendo, la chiave con cui avvicinarsi al film: tra i fantasmi e la realtà non c’è opposizione, ma copresenza.

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Ciò che rende unico il cinema di Petzold è proprio questo: nei suoi film, i fantasmi non sono apparizioni che generano disagio, non sconvolgono l’ordine, non turbano i processi di focalizzazione interna o esterna. Non portano lo spettatore a mettere in dubbio lo statuto di realtà o a chiedersi fin dove arrivi la verità oggettiva dei fatti e quando invece comincino l’incubo, l’allucinazione, l’illusione. Come mostrerà perfettamente il successivo, stupefacente Yella – dove l’eponima protagonista, presumibilmente, è già morta prima ancora che si dispieghi la catena di eventi del film – il mondo (la realtà) è già il prodotto di un’irrimediabile parzialità percettiva che, inevitabilmente, ha trasformato ogni soggetto in un fantasma.
I movimenti della telecamera di sorveglianza, e tantomeno il suo manovratore, non avranno alcuna ripercussione sul racconto, in Gespenster. Al pari delle due protagoniste – personaggi privi di legami con l’ambiente in cui vivono – , sono solo l’ennesima cartina tornasole, ovvero un espediente con cui mascherare che questa sovversione della «normalità» (rifacciamoci ancora una volta alle parole di Petzold) è già in atto. Come ha detto lo stesso regista16:«Le ragazze svelano come anche il resto del mondo sia una bolla. Cosicché uno abbia l’impressione che ovunque siano, semplicemente un metro dietro di loro… non ci sia più la normalità, piuttosto l’inizio di un’ennesima zona di fantasmi.»

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Dalla soggettiva (le videocamere di sorveglianza) all’oggettiva (un campo medio in steady-cam). Significativo notare come Petzold adotti una soluzione espressiva estremamente interessante: la prima inquadratura successiva alla soggettiva rinuncia alla cifra stilistica dominante (grandangolo, profondità di campo, panfocus) e ricorre invece al teleobiettivo che scontorna il soggetto dal mondo (ora fuori fuoco). Un indizio di come la realtà di Gespenster sia quella filtrata dagli occhi di Nina (e di tutti i personaggi quando in campo). 

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L’ultima immagine di Marie, la bambina scomparsa (il passato, l’assenza), è anch’essa il prodotto di una videocamera di sorveglianza. Lo strumento extra-corporeo deputato, nel film, a oggettivare la presenza del fantasma (è qui più evidente che mai il contributo di Harun Farocki).

Non è casuale che il momento più bello e iconico del film sia quello in cui Nina e Toni danzano insieme in una stanza del villino del regista. Un istante che sembra prolungarsi all’infinito, in cui la «memoria dei corpi» (sempre Petzold) delle due ragazze cuce uno spazio privato isolandole dal tempo. Non è casuale nemmeno che questa stessa scena sia inondata di luci rosse che creano un altro mondo-dentro-il-mondo, artificiale ed etereo, separando i corpi delle ragazze da un contesto distantissimo da loro (tutti gli altri presenti sono esponenti della nuova borghesia tedesca, mercatista o intellettuale: la Germania era ed è uno dei Paesi europei in cui la disuguaglianza patrimoniale è più netta e incidente.)17. E non si tratta solo di un momento d’intimità privata in cui i sentimenti hanno la libertà di orientare il mondo a propria immagine, escludendo il quadro dalla cornice. O di uno scorcio di tempo in cui lo slancio della passione può estirpare ogni fragilità e ogni insicurezza.
Perché Nina e Toni sono sì due fantasmi racchiusi in una bolla, ma, per un breve istante, possono finalmente sentirsi libere.

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NOTE

1. S. Arecco, Anche il tempo sogna. Quando il cinema racconta la storia, Edizioni di Cineforum, Bergamo, p. 129 

2. in un’intervista quivi reperibile http://www.gespenster-der-film.de/html/interview_en.html 

3. riferimento all’allora trilogia della famiglia Simon raccontata da Edgar Reitz nella trilogia cinetelevisiva di Heimat: Heimat [Die zweite Heimat, 1984], Heimat 2 – Cronaca di una giovinezza [Die zweite Heimat – Chronik einer Jugend, 1993] e Heimat 3 – Cronaca di un cambiamento epocale [Heimat 3 – Chronik einer Zeitenwende, 2004]. Seguirà poi un quarto capitolo, retrodatato alla metà dell’Ottocento, e girato direttamente per le sale: L’altra Heimat – Cronaca di un sogno [Die andere Heimat – Chronik einer Sehnsucht, 2013]. 

4. S. Arecco, op. cit., p. 143 

5. vedi nota 2. 

6. per riferimenti più precisi, consiglio di scaricare il file in .pdf in coda al link indicato nella nota 2 

7. In The State I Am In, i protagonisti sono terroristi che hanno formato una famiglia ideale e quasi archetipica (il Padre, la Madre, la Figlia). Vivono in una «bolla» fuori dal mondo e sono costretti a ripensare e reinventare costantemente la propria identità. Di contro, in Wolfsburg (contrariamente alla stragrande maggioranza dei film di Petzold, qui non è presente il contributo di Farocki in fase di sceneggiatura) – come poi in Yella – diventa centrale la riflessione sui nuovi scenari dell’economia di mercato. 

8. S. Freud, Totem e tabù, Fabbri, Milano, 2004, p. 135 

9. C. Flynn, The New German Cinema. Music, History and the Matter of Style, University of California Press, Los Angeles, 2004, p. 10 

10. Lo stesso Petzold ha più volte citato Hitchcock e Fassbinder tra i suoi maggiori riferimenti 

11. cit. in G. Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p. 149 

12. cfr. C. G. Jung, Tipi psicologici, in particolare il capitolo dedicato a Le idee di Schiller. Nella seconda citazione si è utilizzato il sostantivo «ideale», che Jung riferisce alla civiltà, per evitare la confusione con il tipo psicologico individuale introverso. 

13. Intervento reperibile nel booklet del film 

14. in un’intervista rilasciata a Film Comment quivi reperibile: https://www.filmcomment.com/blog/interview-christian-petzold/ 

15. dalla forma attiva e passiva del greco phaínō: «mostro» e «appaio» 

16. vedi nota 2 

17. In Germania esiste un élite di miliardari che concentra una ricchezza molto più ampia che in tutti gli altri Paesi europei. Di contro, quasi la metà delle famiglie tedesche non possiede un immobile di proprietà. La conformazione socioeconomica, in continuo divenire, della Germania è un referente ineludibile per parlare del cinema di Petzold. 

Nel film, Toni è messa a confronto con una famiglia della ricca borghesia cui ha sottratto alcuni gioielli.

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