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In September 1980, American film critics Gene Siskel and Roger Ebert appeared on an episode of their show Sneak Previews, where they speculated as to the cause of the profusion of what would eventually be known as the slasher film in the last third of the 1970s, prompted largely by the success of Sean S. Cunningham’s Friday the 13th (1980). Said Siskel: “I am convinced that it has something to do with the growth of the women’s movement in America in the last decade. I think that these films are some kind of ‘primordial’ response by some very sick people, of men, saying ‘get back in your place, women.’” Said Ebert: “In a traditional horror movie, we often saw things from the victim’s point of view, but that’s no longer [sic]. Now, we look through the killer’s eyes. It’s almost as if the audience is being asked to identify with the attacker.”The inherent flaw in their argument was the attempt to explain the success of the slasher as a cultural phenomenon rather than as an economic one. Film distribution was and is ruled by market forces much more so than by cultural forces, whereas the two claimed otherwise. With these statements, they obfuscated how North American film markets work, particularly with low-budget genre filmmaking. What Siskel and Ebert saw in the autumn of 1980 was a wave of American horror films attempting to capitalize on the success of John Carpenter’s Halloween (1978) -a film that, ironically, both men loved. Upon its initial release in the United States, Halloween became the most financially successful horror film since George Romero’s Night of the Living Dead (1968), based on budget-to-gross ratio. Carpenter’s film popularized the ‘business model’ of many horror and exploitation films with American production and distribution.Nevertheless, it was throughout the 1980s that critics largely followed Siskel and Ebert’s lead, either using their reviews to discourage audiences from seeing certain genre films -specifically horror- or not reviewing them at all. Another component to the critical ire toward the genre is the economic fact that throughout that decade the films in that genre were largely ‘critic proof’ -that is, audiences wanted to see them regardless of their critical appraisal, thus making the films a product of market forces rather than of cultural forces. It’s possible that critics’ dismissal of horror in that decade is reactionary, given critics’ lack of ‘cultural’ influence in that regard. It is perhaps also not a coincidence, then, that critical writing on horror or exploitation films throughout most of the early 1980s uses language that -in an arbitrary distinction between ‘high’ and ‘low’ taste- parses the filmgoing public specifically into an audience that would go to see “a film like that” and an audience that would not. Consider Janet Maslin’s review of Abel Ferrara’s Ms. 45 (1981), which appeared in the New York Times in May 1981:

The chicken parts that come regurgitating out of the bathroom drain, after Thana has performed her initial handiwork, will of course do nothing to discourage some of the audience for Ms. 45. The movie’s trouble, for the chicken-parts crowd, is that after an initial bloodbath it turns very tame.

The trouble with comments like “will of course do nothing to discourage some of the audience for ‘Ms. 45’” and “the chicken-parts crowd” is in how the review pivots from being a critique of the material to being a critique of what Maslin presumes to be the kind of person who is in the market to see that material. This kind of film criticism uses the perceived divide between ‘high’ and ‘low’ taste to imply a relationship between one’s taste and one’s socioeconomic class. This is what Pierre Bourdieu describes in the 1979 treatise La Distinction, which argues that ‘taste’ is a form of cultural hegemony, or in other words that one’s preferences in film, literature, or music will likely indicate one’s social status. Bourdieu wrote La Distinction -based on surveys taken of French society throughout the 1960s- in response to various theories of aesthetics that had been established in Europe for centuries, arguing that one cannot reasonably make value judgments of a novel, a play, piece of music, etc. without an understanding of what shapes those judgments in the first place. According to Bourdieu, where one stands in a social hierarchy is paramount in shaping one’s taste, the shaping process contingent on developing what Bourdieu called ‘cultural competence’ through formal education. Bourdieu described how the relationship between taste and social class is developed and expressed, even using an example of how it relates to the consumption of popular cinema:

…such [cultural] competence is not necessarily acquired by means of the scholastic labors in which some cinephiles or jazz freaks indulge […] but most often it results from the unintentional learning made possible by a disposition acquired through domestic or scholastic inculcation of legitimate culture. This transposable disposition, armed with a set of perceptual and evaluative schemes that are available for general application, inclines its owner towards other cultural experiences and enables him to perceive, classify, and memorize them differently. Where some only see a western starring Burt Lancaster, others discover an early John Sturges or the latest Sam Peckinpah in identifying what is worthy of being seen, and the right way to see it.

Televised populist criticism had only worked to maintain this relationship throughout the 1980s and 1990s, however the emergence of a diffuse networked culture at the start the new millennium has complicated it. Since the wide release of The Blair Witch Project in July 1999 -which that summer, like Halloween and Friday the 13th before it, had become the most successful film of all time based on budget-to-gross ratio- a specific use of language emerged in critical and promotional material regarding horror films at large, in part due to The Blair Witch Project being one of the first films to exploit the internet as a means of promotion: a film is praised as one that ‘reinvents’ the genre or as the ‘most terrifying horror film in years,’ the implication being that it is not only ‘better’ than a typical horror film, but that it is also worthy of an audience that typically would not see one. This language came to a head in the middle 2010s with the release of Robert Eggers’ The Witch (2015). By framing The Witch as ‘intelligent,’ ‘sophisticated,’ etc. the distributor-critic complex opened the film to a larger market and in turn revealed something about the non-horror audience’s self-image. The film’s critical reception argued that horror, in addition to being frightening, could also be considered ‘high concept’ and ‘intelligent,’ given that the film’s premise was based largely on written accounts of superstition and witchcraft in the seventeenth century. The critical establishment implied that The Witch was meant for a different audience, or so that audience would like to believe.At the same time, the theatrical rollout of The Witch in early 2016 (and to an extent David Robert Mitchell’s It Follows the previous year) indicated a kind of experiment in how to market horror to a ‘wider’ (that is, bourgeois) audience, taking its cue from the promotion of The Blair Witch Project. It was not entirely successful with audiences. The reception of The Witch is unique in how its presents a dilemma regarding to how personal taste relates to socioeconomic class. Critical writing and audience reactions upon the commercial release of the film complicate a cursory understanding of Bourdieu’s distinction. An audience that would otherwise distance itself from horror films enjoyed it, while an audience that routinely attends horror films did not enjoy it. Speaking to Bill Ackerman in May 2016, film writer Justin Kerswell acknowledges that film distributors’ use of hyperbole in promoting horror has been commonplace for decades (“…it’s sold to you as ‘…the most terrifying movie ever made,’ or ‘banned in 31 countries,’ all these kinds of things to get people to watch the film”), while at the same time the promotion of a film such as The Witch to the horror baseline typically results in anger and disappointment. Kerswell’s appraisal reflects the response of many: “…a very good film, but it’s not the film I was expecting to see.” Countless proclamations across social media were similar: The Witch “wasn’t scary,” was “boring,” and “not horror.” The opposite end of the reception encouraged people to try and see the film “…at a Tuesday matinee,” “with a mature audience if you can,” and so on. Whether or not you identified The Witch as a horror film would indicate, arguably, which audience you were.A ‘solution’ of sorts emerged within the industry in the middle of the decade, dubbing such a film instead ‘prestige’ or ‘elevated’ horror. In doing so, the film becomes distinguished by indirectly appealing to the class consciousness of the viewer. Instead of trying to sell the prospective audience on how ‘frightening’ or ‘scary’ the film is, it sells that audience on the idea that -unlike a ‘typical’ horror film- the film is not only ‘well-made’ but has cultural value. A large portion of that cultural value among filmgoers is historically based on the notion of a bourgeois audience following mainstream critical consensus. Thus, in contrast to horror films made throughout the 1980s, this new kind of horror film -a horror for the bourgeoisie- is not ‘critic-proof’ and must use critical praise as a selling point, revealing bourgeois audiences’ insecurities about their own possible enjoyment of genre and need to rationalize experiencing genres that critics such as Ebert, Maslin, et al had trained them throughout the 1980s and 1990s to dismiss.This has perpetuated the use of taste as a form of cultural hegemony as it pertains to genre: “I watch the ‘right’ horror films while those other people watch the ‘wrong’ ones.” Consider certain user reviews of Luca Guadagnino’s remake of Suspiria (2018) on the website Letterboxd, which reflect this use of taste:

Gentrified horror - 1Letterboxd user reviews of Suspiria (2018), November 2018.

Comments such as these made from the perspective of demand for cultural capital, and represent a kind of gentrification of horror that has taken place. The film distribution apparatus, the critical establishment, and their audience that together since the early 1980s had systematically ghettoized the horror and exploitation genres have since the mid 2010s gradually reclaimed them. A neighborhood that had been systematically deprived of resources and avoided by patrons for decades has been ‘revitalized’ (it is not a coincidence that film critics, when referring to genre cinema, will often use the same language as real estate developers). Horror for the bourgeoisie co-opts the image and conventions of horror while at once eschewing the visceral thrills and sensibilities of horror, deeming itself suitable for consumption by “…an audience that otherwise would not go to see a horror film.” Phrases like this are of course coded language for an ‘audience with a high amount of cultural capital,’ a ‘thoughtful’ audience, ‘sophisticated’ audience, ‘educated’ audience, vis-à-vis an audience with little to no cultural capital, the ‘wrong’ kind of horror audience, a ‘common’ audience, a ‘stupid’ audience, an ‘uninformed’ audience.The remake model that has emerged in the last ten years, what Uncas Blythe called the “ice age of revanches and remakes,” is an ideal device for gentrification -to take something that the upper classes see not just as flawed or outdated but also disreputable, and ‘improve’ it. The model is also largely the product of market forces while it is often framed as the product of cultural forces, since it is easier for corporate entities to renew the licenses for film properties they already own than it is for them to develop new properties. This all takes place under the pretense of either ‘reimagining’ the property or, more vaguely, ‘nostalgia’ for the property. It is also part and parcel with the delivery and reception of media having become rhizomatic -to use the term as Deleuze and Guattari did in the 1980 book Mille Plateaux– and diffuse. The rhizomatic culture that has emerged in the last twenty years -being a culture that has been networked digitally and permits access to cultural objects in a fundamentally different way than before the mid 1990s- has created a landscape where ‘high’ and ‘low’ collapse and where cultural competence is easily acquired.One aspect of the rhizome is a collapse of visual media into each other -particularly how film has become more and more like television, narratively and aesthetically. Throughout the 1950s, studios famously introduced wider aspect ratios and novelty exhibition (Cinemascope, Cinerama, etc.) specifically in order to compete with the profusion of television on an open market. That same market is driven by a diffuse industry today, now that most distributors of films or television are either one and the same or owned by the same corporate entity. It is also at the beginning of the millennium that one sees the emergence of ‘prestige television,’ notably with the debut of The Sopranos on HBO in 1999: television programming that aimed to achieve the same level of production value of a feature film. Over the next fifteen years, the two mediums together incubated a new aesthetic baseline defined mostly by high-resolution DSLR imaging and color elements engineered with computers, undermining the extant photographic elements with what is essentially animation.The appearance of a feature film and a season of television are now often indistinguishable from each other. Random shots from prestige horror films could be visually interchangeable not just with one another but with footage from American Horror Story or Stranger Things. Horror for the bourgeoisie requires uniformity -almost a kind of minimalist ideal- in its appearance. Ironic, then, that Guadagnino’s Suspiria was given an Independent Spirit Award in 2019 for its cinematography, which flies in the face of Argento’s original film. The sameness in appearance across these works is so prevalent that it functions as a visual shorthand for a product that bears a resemblance to genre works of the past but more importantly signals to the consumer not just a more expensive, sleek, desirable version of genre but a socially-acceptable, ‘legitimate’ one. The remake model is merely a platform for cinematic house-flipping, the sale of a now-fashionable neighborhood, rebranded.

Gentrified horror - 2It Comes At Night (2017), Hereditary (2018), Suspiria (2018), The Perfection (2019).

The settings of several of these films are a reflection of where that sensibility originates, which at the same time attempt to eclipse the divide in socioeconomic class. The protagonists of It Comes At Night (2017) and Pyewacket (2017) live in enormous houses despite being a schoolteacher and a single working-class mother, for instance. Other films will more straightforwardly depict an identifiable environment for the target audience. The protagonist of Hereditary (2018) is an artist who lives in an opulent Craftsman-style house, attends psychotherapy, does not seem to work, and throws tantrums. The Invitation (2015) is set in the kind of moneyed West Coast world of boutique rehab and new age self-help that Bruce Wagner would write, and takes place almost entirely inside a luxury hillside Los Angeles house where members of the upper-middle have a dinner party. One of the largest prejudices that the film criticism establishment and the audiences that read them had against horror films throughout the 1980s and 1990s, after their violence, was their implausibility pertaining to character behavior and plot, maintaining that horror relative to other films lacked mimesis because of it. At the same time, critics and the audiences following their lead have historically privileged ‘relatable’ characters and situations. What that establishment and audience once rejected they now accept in these films’ portrayals of bourgeois life. Horror for the bourgeoisie must depict an identifiable social reality.The same establishment and audience cannot accept horror at face value, however, lest they be associated with an establishment and audience for whom horror at face value is enjoyable on an elemental level for its own sake. Horror for the bourgeoisie telegraphs not just its intended ‘meaning’ but also ‘importance,’ and denies the audience an interaction with the film as a text. Rather than present a narrative where the audience could interpret the horror of the story as allegorical or not, many works of prestige horror insist on their own status as allegories and that the audience interpret them as such. In that regard one might compare Jordan Peele’s Get Out (2017), for instance, with Romero’s Night of the Living Dead, or Guadagnino’s Suspiria to Argento’s original. What was subtext in mid-century -the ironic ending to Romero’s film suggesting an allegorical component to the film’s conflict between the living and the undead, the school setting of Argento’s film suggesting an allegorical component to a witches’ coven- is now woven into the surface text itself, which twenty years ago would have placed these films more in line with a farce such as Wes Craven’s Scream (1996) than with a horror film. Whereas Suspiria 1977, for instance, has done audiences the favor of allowing film objects and events to function as metonyms of Germany and Italy’s troubled past relationship with fascism and, at the time Argento made the film, troubled current relationship with domestic terrorism, Suspiria 2018 devotes practically a third of its runtime to the Deutsche Herbst of 1977 and to a supporting character’s Nazi past and relationship with a Jewish woman in order to lend ‘gravity’ to a narrative that at face value is about witchcraft, transforming any subtext one might have found in the text into a literal subplot.

Gentrified horror - 3Suspiria (1977).

Gentrified horror - 4Suspiria (2018).

Critical writing often follows suit, ensuring that the film reaches the ‘correct’ audience. Consider the news aggregator cycle of January 2018 announcing industry award nominations for Get Out that called the film a “social justice thriller.” Reception by critics and intended bourgeois audiences reinforces prestige horror’s supposed greater status as something with cultural value. Much of the reception of Green Room (2015), for example, retroactively praises it for how it ‘addresses a problem’ merely by portraying white supremacists as the antagonists, however the antagonists could just as easily be the recluses in The Texas Chain Saw Massacre (1974) or The Hills Have Eyes (1977) and the narrative would essentially be the same. The fact that the villains are Nazis has no bearing on the story -making it semiologically interchangeable with The Hills Have Eyes. So how does it address a problem? While the film may acknowledge that nazis exist in reality and are obviously dangerous, any reasonable audience member -and ostensibly the preferred audience member the distributors hoped to reach- already knows that.What if, then, we supplanted ‘elevated’ in the phrase ‘elevated horror’ with ‘gentrified?’ One can use the term gentrification in an analogy comparing the years of release for the original Suspiria and its remake: 1977 and 2018. In 1977, if you moved from a small town to a large city, there was a reasonable expectation that you would adapt to city life and be relatively open to the city changing you, resulting in a somewhat ‘authentic’ urban experience. Under gentrification, the opposite takes place: if you moved from a small town to a large city, you now rent an apartment that was built in the last five years that has replaced several structures built a century ago. The streets are lined with corporate chain stores and banners reading the neighborhood’s name, a planned community, a once-distinctive neighborhood transformed into a suburb. This now qualifies as an ‘urban experience.’What has taken place since the middle 2010s is a return from a flight that began in the early 1980s: An establishment that systematically worked to ghettoize certain genres now works to reoccupy and ‘makeover’ those genres with a suburban mentality. Yet that reoccupation can only take place under the auspices of an imagined ‘cultural value.’ The advent of gentrified horror, then, serves as another example of Theodor Adorno’s culture industry: The extent to which taste is predicated on market forces -and not cultural forces- and how one paradoxically believes the opposite.


The essay has been translated into Italian: please click HERE for the ENGLISH VERSION.

Nel settembre 1980 i critici americani Gene Siskel e Rogert Ebert ipotizzarono, in un episodio del loro show Sneak Previews, quale fosse la causa della profusione di ciò che sarebbe poi stato storicizzato come film slasher dell’ultimo terzo degli anni ’70, grazie anche e soprattutto al successo del Venerdì 13 [Friday the 13th, 1980] di Sean S. Cunningham. Siskel si disse «convinto che [questa profusione] abbia a che fare con la crescita del movimento femminista americano degli ultimi dieci anni. Penso che questi film siano una specie di risposta “primordiale” che arriva da persone molto malate, da uomini, e che dice ‘statevene al vostro posto, donne’», Ebert aggiunse: «in un film horror tradizionale in genere vediamo ciò che succede dal punto di vista della vittima, ma non è più così. Adesso vediamo attraverso gli occhi dell’assassino. È come se allo spettatore venisse chiesto di identificarsi con l’assalitore».La fallacia intrinseca di questa idea stava nel tentativo di spiegare il successo dello slasher in quanto fenomeno culturale, e non come fenomeno economico. La distribuzione cinematografica era ed è dominata da spinte economiche più che culturali, per quanto i due fossero di un’opinione opposta. Nella loro argomentazione, Siskel ed Ebert non hanno considerato il modo in cui funzionasse il mercato cinematografico nord-americano, in particolare quello di genere e a basso budget. I due nell’autunno del 1980 avevano in realtà a che fare con un tentativo generalizzato del cinema horror americano di capitalizzare il successo di Halloween – La notte delle streghe [Halloween, 1978] di John Carpenter – film che, ironicamente, entrambi avevano amato. Al momento della sua uscita negli Stati Uniti, Halloween era diventato il film con maggiori incassi dai tempi de La notte dei morti viventi [Night of the Living Dead, 1968] di George Romero, secondo il rapporto tra il budget di partenza e l’incasso. L’opera di Carpenter rese popolare il business model di molti film horror e d’exploitation attraverso la produzione e la distribuzione americane.Ciononostante, nel corso del 1980 i critici seguirono in larga parte le intuizioni di Siskel ed Ebert, ora servendosi delle loro recensioni per scoraggiare il pubblico a vedere film di certi generi – soprattutto l’horror – ora invece non parlandone affatto. Un’altra componente dell’ostilità dei critici nei confronti del genere è il fatto, economico, che durante quel decennio i film horror fossero per lo più ‘a prova di critico’ – cioè che venissero visti indipendentemente dall’approvazione della critica, il che di nuovo li trasformava in prodotti di matrice economica più che culturale. È possibile che la destituzione critica dell’horror in quella decade fosse reazionaria, partisse cioè dalla mancanza di influenza “culturale” della critica. Forse allora non è una coincidenza che la letteratura critica sull’horror o sull’exploitation, per la maggior parte degli anni ’80, utilizzasse un linguaggio che – distinguendo arbitrariamente tra un gusto ‘alto’ e uno ‘basso’ – analizzava il pubblico cinematografico sezionandolo in una fetta “che avrebbe potuto gradire film come quelli” e una che invece non avrebbe potuto farlo. Prendiamo la recensione di Janet Maslin di L’angelo della vendetta [Ms. 45, 1981] di Abel Ferrara, pubblicata dal New York Times nel maggio 1981:

«Le frattaglie che vengono rigurgitate dallo scarico del bagno, dopo che Thana ha portato a termine il suo primo lavoro, di sicuro non scoraggeranno affatto alcuni degli spettatori de L’angelo della vendetta. Il problema del film, per gli “appassionati di frattaglie”, è che dopo il bagno di sangue iniziale tutto diventa piuttosto mansueto.»

Il problema con commenti sulla scia di «di sicuro non scoraggeranno affatto alcuni degli spettatori de L’angelo della vendetta» e degli “appassionati di frattaglie” è che la recensione si trasforma da una critica sul prodotto preso in esame a una critica sul tipo di persona che, secondo Maslin, rappresenta il pubblico ideale di quel prodotto. Questo genere di critica usa un ipotetico divario tra gusti “alti” e “bassi” per pervenire infine a un nesso tra i gusti e la classe socioeconomica degli spettatori. È ciò che scrive anche Pierre Bourdieu nel trattato La distinzione. Critica sociale del gusto del 1979, in cui sostiene che il “gusto” sia una forma di egemonia culturale, o in altre parole che le preferenze cinematografiche, letterarie o musicali di un pubblico ne indichino con tutta probabilità lo status sociale. Bourdieu scrisse La distinzione – basato su sondaggi effettuati su campioni di società francese durante gli anni Sessanta – in risposta a varie teorie estetiche che erano state dominanti in Europa per secoli, asserendo che non si potevano ragionevolmente emettere dei giudizi di valore su romanzi, opere, brani musicali etc. senza prima capire cosa ci fosse alla loro base. Stando alla sua analisi, la posizione di un individuo all’interno di una gerarchia sociale è primaria nel determinarne il gusto, mentre il percorso di formazione, che sviluppa quella che Bourdieu chiama “competenza culturale” attraverso l’educazione formale, altro non è che contingente. L’autore sostiene che la relazione tra gusto e classe sociale sia sviluppata e manifesta, e si serve di un esempio che la lega alla fruizione del cinema popolare:

«[…] una siffatta competenza [culturale] non si acquisisce necessariamente dagli studi accademici, appannaggio di qualche cinefilo o maniaco del jazz […], ma più spesso emerge dall’apprendimento non intenzionale, reso possibile da ciò che la cultura legittimata inculca e rende disponibile per via domestica o scolastica. Questa disposizione trasponibile, con tutta una pletora di schemi percettivi e valutativi pronti a rendersi disponibili per applicazioni varie ed eventuali, spinge il suo possessore verso certe esperienze culturali e gli consente di percepirle, classificarle e memorizzarle in modo peculiare. Laddove alcuni vedono un western con Burt Lancaster, altri scoprono un giovane John Sturges o l’ultimo Sam Peckinpah nel tentativo di scoprire cosa sia giusto vedere, e quale sia il modo giusto per farlo».

La critica televisiva populista ha lavorato col solo scopo di mantenere questa connessione [tra gusto e appartenenza socioeconomica, ndt.] nel corso degli anni Ottanta e Novanta, malgrado le complicazioni emerse con la diffusione della cultura internet all’inizio del nuovo millennio. Dall’uscita di The Blair Witch Project – Il mistero della strega di Blair [The Blair Witch Project] nel luglio 1999 – che in quell’estate, come Halloween e Venerdì 13 prima di lui, divenne il film con maggiori incassi di tutti i tempi secondo il rapporto tra il budget di partenza e l’incasso – emerse l’uso di un linguaggio specifico nella sfera critica e promozionale della maggioranza dei film horror, in parte grazie all’impiego che The Blair Witch Project fece dell’internet in quanto mezzo di promozione: un film divenne tanto più acclamato quanto più era in grado di “reinventare” il genere, o quanto più fosse “il più terrificante film degli ultimi anni”, espressioni che si fanno carico non solo del fatto che il film sia “meglio” di un tipico altro film del genere, ma che sia anche più meritevole di un pubblico che normalmente non sarebbe interessato all’horror. Questo tipo di linguaggio ha raggiunto un culmine con l’uscita, nel 2015, di The Witch [id.] di Robert Eggers. Definendolo come “intelligente”, “sofisticato”, ecc., il complesso di critica e distributori gli ha aperto un mercato più ampio e, così facendo, ha svelato qualcosa sul modo in cui il pubblico non-horror è solito autorappresentarsi. La critica ha argomentato dicendo che l’horror, oltre che essere spaventoso, può anche essere considerato come “cervellotico” e “intelligente”, in questo caso specifico basando la sua premessa su resoconti scritti di superstizioni e stregonerie del diciassettesimo secolo. I critici hanno così sottinteso che The Witch fosse pensato per un pubblico diverso, o per un pubblico che almeno voleva credersi tale.Allo stesso tempo, il lancio plateale di The Witch all’inizio del 2016 (e in un certo senso anche quello di It Follows [id.] di David Robert Mitchell, dell’anno precedente) è stato un ulteriore tentativo dell’horror di rendere il proprio pubblico più “ampio” (cioè borghese), e in questo ha preso spunto di nuovo da The Blair Witch Project. Non è stato un tentativo del tutto riuscito. Il modo in cui The Witch è stato recepito è unico perché mostra il fianco sul dilemma del legame tra gusto personale e classe socioeconomica. La letteratura critica e le reazioni del pubblico all’uscita complicano quella che potrebbe essere un’interpretazione superficiale del testo di Bourdieu. Un pubblico che normalmente si sarebbe mantenuto distante dal cinema horror l’aveva amato, mentre un pubblico che di norma consumava il genere non l’aveva gradito affatto. Lo scrittore di cinema Justin Kerswell, parlando a Bill Ackerman nel maggio 2016, ha riconosciuto che mentre l’uso dell’iperbole nella promozione di film horror è stata un luogo comune per decenni («…viene venduto come “…il film più terrificante mai esistito”, o “proibito in 31 paesi”, tutte cose che portano il pubblico in sala»), la promozione di film come The Witch sulla falsariga di altri horror ha come esito tipico il disappunto o la rabbia. L’opinione di Kerswell rispecchiava quella di molti: «davvero un bel film, ma non il film che mi aspettavo di vedere». Innumerevoli i commenti simili sui social media: The Witch «non faceva paura», era «noioso», e «non horror». All’estremo opposto c’erano recensioni che incoraggiavano il pubblico a vederlo «a uno spettacolo pomeridiano del martedì», «assieme a degli spettatori maturi se possibile», e così via. Il fatto che uno spettatore riconoscesse o meno The Witch come horror indicava, con tutta probabilità, che tipo di spettatore fosse.Una specie di “soluzione” l’industria l’ha trovata a metà decennio, appellando un film simile come horror “di prestigio” (prestige horror) o “elevato” (elevated horror). Così facendo, il film si è reso appetibile per la coscienza di classe dello spettatore. Invece di provare a vendere al pubblico quanto un film fosse “spaventoso” o “terrificante”, ci si è basati sul fatto che – a differenza di un “tipico” horror – fosse non solo “ben fatto” ma che possedesse anche un certo valore culturale. Tale valore culturale, in larga parte, è basato per il cinefilo sul binomio pubblico borghese/consenso della critica. A differenza dei film degli anni Ottanta, questo nuovo tipo di horror – un horror per i borghesi – non è “a prova di critico”, e vede l’acclamazione degli esperti del settore come elemento di vendibilità, svelando a ben vedere le insicurezze di un pubblico borghese che non riesce a godersi semplicemente la visione e ha bisogno di razionalizzare un approccio al genere come Ebert, Maslin e altri gli hanno insegnato a fare tra il 1980 e il 1990.In questo modo si prosegue a intendere il gusto come strumento di egemonia culturale in relazione al genere: «guardo gli horror “giusti”, mentre altri guardano quelli “sbagliati”». Un’interpretazione analoga del gusto la si trova in alcune recensioni del Suspiria [id., 2018] di Luca Guadagnino su Letterboxd.

Gentrified horror - 1Recensioni degli utenti di Letterboxd di Suspiria (2018), Novembre 2018.

Commenti come questi vengono fuori dalla rivendicazione del capitale culturale, e mostrano una specie di gentrificazione dell’horror. L’apparato distributivo cinematografico, l’establishment critico e i loro pubblici, che assieme fin dagli anni Ottanta hanno sistematicamente ghettizzato l’horror e l’exploitation, dalla metà degli anni Duemiladieci gradualmente hanno iniziato a reclamarli. Un sottobosco sistematicamente privato di risorse ed evitato dagli investitori per anni è stato “rivitalizzato” (non è una coincidenza che i critici di settore, riferendosi al cinema di genere, utilizzino spesso lo stesso linguaggio di agenti immobiliari). L’horror fatto per i borghesi coopta l’immagine e le convenzioni dell’horror classico, ma al tempo stesso ne evita le tensioni viscerali e le sensibilità, rendendosi di facile consumo per «…un pubblico che altrimenti non sarebbe interessato affatto all’horror». Frasi come questa si riferiscono palesemente a un “pubblico con un gran capitale culturale”, “erudito”, “sofisticato”, “educato”, in contrapposizione a un pubblico che invece ha capitale culturale piccolo o nullo, il pubblico “sbagliato”, “comune”, “stupido” e “disinformato”.La tendenza a produrre remake affermatasi nell’ultimo decennio, che Uncas Blythe ha definito «era glaciale di vendette e remake», è uno strumento ideale per la gentrificazione – si prende qualcosa che le classi alte reputano non solo imperfetto o invecchiato, ma anche di scarso valore, e la si “migliora”. Benché venga interpretata quasi sempre come risultato di spinte culturali, tale tendenza è per lo più frutto di assestamenti del mercato, e deriva dalla maggiore facilità che le aziende riscontrano nel rinnovare licenze che già possiedono piuttosto che crearne di nuove. Tutto ciò si abbina alla pretesa di “reinventare” il materiale di partenza o, vagamente, di “sentirne nostalgia”. È anche fisiologico che i media siano diventati rizomatici – per usare la terminologia di Deleuze e Guattari in Mille piani del 1980. La cultura rizomatica è emersa negli ultimi venti anni – una cultura digitalizzata attraverso la rete, che permette accesso alla cultura in modo ben differente dai metà anni Novanta – e ha modellato un panorama in cui “alto” e “basso” si mescolano, facilitando l’acquisizione di competenze culturali.Un aspetto del rizoma è il collasso dei media visivi l’uno sull’altro – in particolare il cinema è diventato sempre più simile alla televisione, narrativamente quanto esteticamente. Negli anni Cinquanta, gli studios hanno introdotto aspect ratio più ampi e nuove modalità di visione (Cinemascope, Cinerama, ecc.) proprio per competere con la diffusione del mezzo televisivo in un mercato aperto. Quello stesso mercato è guidato da un’industria molto più estesa oggi, e molti distributori gestiscono sia cinema che televisione oppure fanno parte della stessa macro-entità aziendale. All’inizio del millennio è poi nata quella che viene definita “televisione di pregio”, col debutto de I Soprano [The Sopranos, 1999-2007] sulla HBO nel 1999: una televisione cioè che punta a un valore produttivo di pari livello rispetto a quello di un film. Nei quindici anni successivi, i due medium hanno incubato assieme una nuova linea estetica fondata per lo più su immagini DSLR ad alta definizione e colori corretti a computer, contaminando la fotografia con ciò che fondamentalmente è l’animazione digitale.L’aspetto di un film e di una stagione televisiva oggi sono spesso indistinguibili. Frame casuali di un horror di prestigio possono essere scambiati, a livello visivo, non solo con quelli di un altro film simile, ma anche con quelli di American Horror Story [id., 2011-in corso] o Stranger Things [id., 2016-in corso]. L’horror pensato per la borghesia richiede uniformità estetica – per lo meno minima. Ironico, allora, che nel 2019 al Suspiria di Guadagnino sia stato conferito un Indipendent Spirit Award per la fotografia, che contrasta completamente con l’originale di Argento. L’uniformità visiva di questi lavori è così evidente che funge da scorciatoia estetica per un prodotto che sì somiglia alle opere del passato, ma che ancora di più si presenta al consumatore come “socialmente accettabile”, “legittimo”, e non solo più costoso, elegante e desiderabile rispetto a prima. Il modello del remake è nient’altro che una piattaforma di compravendita immobiliare cinematografica che mette a disposizione una periferia adesso alla moda, tirata a lucido.

Gentrified horror - 2It Comes At Night (2017), Hereditary (2018), Suspiria (2018), The Perfection (2019).

Le ambientazioni di molti di questi film riflettono l’origine di una simile sensibilità, che tenta di eclissare i divari tra classi socioeconomiche. I protagonisti di It Comes at Night [id., 2017] e Pyewacket [2017] vivono in ville enormi e sono tutt’altro che, per dire, insegnanti o madri operaie e single. La protagonista di Hereditary [id., 2018] è un’artista che vive in un’opulenta magione, si dà alla psicoterapia, sembra non lavorare affatto e fa i capricci. The Invitation [id., 2015] si svolge invece in una West Coast facoltosa, fatta di rehab e auto-terapia new age che sembra uscita fuori da un lavoro di Bruce Wagner, e si ambienta per la maggior parte in una lussuosa villa losangelina in cui degli alto-borghesi si riuniscono per una cena. Uno dei pregiudizi che la galassia della critica e dei suoi seguaci ha diffuso maggiormente riguardo il cinema horror tra gli anni Ottanta e i Novanta, oltre alla stigmatizzazione della sua violenza, è stata la condanna della scarsa plausibilità del comportamento dei personaggi e della trama, tale da far pensare che gli horror mancassero di mimesi rispetto agli altri film. Allo stesso tempo i critici e i loro seguaci hanno storicamente privilegiato personaggi e situazioni in cui fosse facile identificarsi. Ciò che la critica e il pubblico prima rigettavano, adesso viene accettato nei ritratti borghesi di questi film. L’horror per i borghesi deve rappresentare una realtà sociale ben riconoscibile.A ogni modo, accettare l’horror per il suo valore intrinseco porta a essere associati a una critica e un pubblico amante dell’horror. L’horror per i telegrafi borghesi non vuol dire solo “significato”, ma anche “importanza”, e nega al pubblico l’interazione col film inteso come testo. Piuttosto che presentare un racconto in cui lo spettatore possa o meno interpretare l’orrore come allegorico, svariate opere horror di prestigio insistono sul loro status allegorico e fanno in modo che il pubblico le interpreti in modo univoco. Da questo punto di vista è possibile fare un paragone tra Scappa – Get Out [Get Out, 2017] di Jordan Peele e La notte dei morti viventi di Romero, o tra il Suspiria di Guadagnino e l’originale. Ciò che era sottotesto negli anni Sessanta – il finale ironico del film di Romero suggeriva una lettura allegorica del conflitto tra vivi e morti alla base della pellicola, l’ambientazione scolastica di Argento invece una lettura allegorica della congrega di streghe – adesso si intreccia con ciò che sta in superficie, fatto che venti anni fa avrebbe fatto leggere film simili come farse à la Scream [id., 1996] di Wes Craven, più che come horror. Mentre il Suspiria del 1977, per esempio, fa al pubblico il favore di permettere agli oggetti e agli eventi di fungere da metonimie per le relazioni passate tra Italia e Germania col fascismo e, al tempo in cui Argento girò il film, con la complessa gestione interna del terrorismo, il Suspiria del 2018 dedica praticamente un terzo della sua durata all’Autunno tedesco del ‘77 e al rapporto tra il passato nazista di un personaggio e la sua storia con una donna ebrea per aggiungere “gravità” a un racconto che a livello nominale si basa invece sulla stregoneria, trasformando ogni sottotesto originario letteralmente in una sottotrama.

suspiria argentoSuspiria (1977).

suspiria guadagninoSuspiria (2018).

Spesso la critica fa lo stesso, assicurandosi che il film abbia raggiunto il “giusto” pubblico. Si pensi per esempio al fatto che gli aggregatori del gennaio 2018 che hanno annunciato la nomination all’Oscar di Get Out l’hanno definito un “social justice thriller”. Le recensioni e il pubblico borghese rafforzano la supposta superiorità dell’horror di prestigio. Molte delle recensioni di Green Room [id., 2015], per esempio, lo lodano per aver “affrontato un problema” solo per aver scelto dei suprematisti bianchi come antagonisti, per quanto questi potessero essere anche le vittime di Non aprite quella porta [The Texas Chain Saw Massacre, 1974] o de Le colline hanno gli occhi [The Hills Have Eyes, 1977] senza rilevanti stravolgimenti narrativi. Il fatto che i cattivi siano nazisti non ha alcuna rilevanza nella storia. Allora cos’è che affronta un problema? Benché il film renda chiaro che i nazisti esistano nella realtà e che siano ovviamente pericolosi, qualunque spettatore – e qualsiasi spettatore che i distributori abbiano sperato di raggiungere – già lo sa.Perché allora non sostituire il termine “elevato” in “horror elevato” con “gentrificato”? Possiamo utilizzare la gentrificazione come analogia, per esempio comparando gli anni dell’uscita dell’originale Suspiria e quelli dell’uscita del suo remake: 1977 e 2018. Nel ‘77 se qualcuno si spostava da una piccola città a una grande metropoli, ci si sarebbe aspettati che si sarebbe adattato alla vita della metropoli e che sarebbe stato relativamente aperto al cambiamento, dando così vita a un’esperienza urbana “autentica”. Nella gentrificazione accade l’opposto: se ci si sposta dalla piccola città alla metropoli, adesso si prende in affitto un appartamento costruito negli ultimi cinque anni che ha rimpiazzato svariate strutture costruite un secolo fa. Le strade sono fiancheggiate da catene di negozi e striscioni col nome del quartiere, una comunità pianificata, un quartiere un tempo distintivo adesso trasformato in sobborgo. Questo ora si definisce “esperienza urbana”.A metà degli anni duemiladieci siamo arrivati al completamento di un processo iniziato negli anni Ottanta: un’istituzione che ha sistematicamente lavorato alla ghettizzazione di certi generi adesso agisce nell’ottica di rioccupare e “ristrutturare” quei generi con una mentalità periferica. La rioccupazione può avvenire solo sotto l’auspicio di un immaginario “valore culturale”. L’avvento dell’horror gentrificato, allora, serve come ulteriore esempio dell’industria culturale di Theodor Adorno: della misura in cui il gusto sia basato sulle forze di mercato – e non culturali – benché paradossalmente si creda il contrario.