All’alba degli anni Trenta, gli Stati Uniti sono ancora scossi dalla grave crisi economica provocata dal crollo di Wall Street sul finire del ’29. La disoccupazione è ai massimi storici, e il futuro per i cittadini americani si prospetta altresì incerto. Sarà necessario il decisivo cambio di rotta attuato, nel 1933, da Franklin Roosvelt per risollevare le sorti dell’intero paese, e farlo così uscire dalla Grande Depressione.
Le profonde incertezze sociali di questi anni bui si ripercuotono inevitabilmente anche sulla produzione culturale americana; non da ultimo, l’«occhio del Novecento»1 per eccellenza, ovvero il cinema. È difatti proprio nel 1931 che, sugli schermi statunitensi, una pellicola conosce un successo tale da inaugurare uno dei più duraturi generi cinematografici hollywoodiani, l’horror. Il 12 febbraio esce, infatti, nelle sale americane Dracula [id., 1931], diretto da Tod Browning e interpretato dall’attore di teatro di origini ungheresi Bela Lugosi.

freaks - 1Bela Lugosi in Dracula di Tod Browning.

Come ricorda giustamente David J. Skal in The Monster Show2 – il fondamentale libro sulla cultura horror a cui faremo spesso riferimento in questa sede –, Dracula, in principio, fu un clamoroso successo teatrale. Il celeberrimo romanzo di Bram Stoker, da sempre al centro di celebri contese sui diritti d’autore3, venne infatti portato sulle scene al finire degli anni Venti, incontrando il crescente desiderio del pubblico americano per l’irrazionale ed il mostruoso. Di questo inaspettato successo se ne accorse la casa di produzione Universal, che, anticipando la concorrente Metro-Goldwyn-Mayer, mise mano sui diritti del libro con l’idea di realizzare un film, sostituendo lo sconosciuto Lugosi con una star cinematografica di sicuro successo: Lon Chaney. Quasi naturalmente, si pensò al nome di Browning alla regia, in quanto i due artisti, nel corso degli anni Venti, avevano lavorato assieme in ben dieci film, contribuendo l’uno al successo dell’altro. Ma Chaney morì di cancro nel 1930, e così la parte rimase a Lugosi.
Nonostante la recitazione marcatamente teatrale dell’attore e una regia non all’altezza dei migliori film di Browning4, il film si rivelò un successo clamoroso; tanto da indurre la Universal a mettere in cantiere un nuovo adattamento di un romanzo horror passato a teatro: Frankenstein di Mary Shelley. Nel frattempo, intercettata questa nuova tendenza cinematografica, la Paramount stava preparando un film dallo stevensoniano Strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde.
Irving Thalberg della MGM, che si era visto sfuggire l’occasione di produrre Dracula, capì che era assolutamente necessario realizzare quanto prima un horror e mettersi così al passo coi tempi. Per spettacolarità e terrore, il film che aveva in mente Thalberg doveva letteralmente sgominare la concorrenza. La casa di produzione, su consiglio di Browning5, aveva già acquistato da un paio di anni i diritti di un “terribile” racconto breve, Spurs, dello scrittore Tod Robbins6, ambientato nel mondo del circo. Thalberg ricontattò dunque Browining, reduce dal successo “horror” di Dracula per la Universal, per girare finalmente il film. Quest’ultimo, entusiasta, promise così al giovane produttore MGM quello che, a suo dire, sarebbe stato il più spaventoso dei film dell’orrore: Freaks [id., 1932].

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freaks - 3Nei titoli di testa, una mano straccia il cartellone con il titolo del film.

Spurs, il racconto che sta alla base del film, venne pubblicato nel 1923 sulla rivista «Munsey’s Magazine». Protagonisti della torbida vicenda ambientata in Francia sono il sadico nano Jacques Courbé e la bella Jeanne Marie, statuaria acrobata della quale egli è innamorato.
Il racconto è suddiviso in tre capitoli: una prima parte, che si conclude con l’improbabile fidanzamento tra i due; la festa di nozze, con l’umiliazione pubblica del nano preso in spalla dalla novella sposa; e infine il tragico epilogo, ambientato nella casa di campagna del nano (motivo, questo, che ha spinto Jeanne a sposarlo). Il racconto si conclude con il nano che, dopo una disputa con Simon Lafleur, l’amante di Jeanne – scacciato dal feroce cane da guardia di Courbé –, potrà continuare indisturbato la propria bieca vendetta nei confronti della donna. Ogni giorno, infatti, Jeanne, come un cavallo, dovrà portarlo in sella, ferita dagli speroni (gli «spurs» del titolo originale) indossati dal piccolo demonio.
Scrive Skal:

Spurs come racconto aveva delle lacune; non era nulla di più di una storiella macabra, e i personaggi erano tutti detestabili. Ma c’erano gli “elementi Browning” al gran completo, compresa una buona parte per il minuscolo attore Harry Earles, che aveva interpretato in maniera mirabile un sicario nano travestito da bambino in I tre, ed era entusiasta di girare un film con il regista. […] Dopo che Browning ebbe ripagato la Universal con Dracula, Irving Thalberg diede via libera a Freaks. Browning promise allo studio l’horror definitivo, e a Thalberg questa suonò come una grande idea. […] Lo sceneggiatore Willis Goldbeck sottopose il copione al produttore. Dopo averlo letto, si racconta che Thalberg si sia messo la testa fra le mani. “Ho chiesto qualcosa di orripilante”, borbottò”, “e l’ho ottenuto”.7

 

Tod Browning e lo spettacolo dell’orrore

Tod Browning conosceva bene il mondo del circo. Prima di esordire a Hollywood come attore per David W. Griffith, il giovane di Louisville aveva infatti svolto le più disparate attività nelle fiere itineranti: contorsionista, illusionista, clown, acrobata, ecc. È lì che, probabilmente, imparò non solo molti di quei “trucchi del mestiere” che avremmo rivisto nei suoi film – pensiamo all’escamotage della testa tagliata presente nella scena più famosa di The Show [id., 1927] –, ma anche quel senso per lo spettacolo fondamentale per l’arte hollywoodiana di inizio secolo. Non stupisce allora che, ben prima di Freaks, alcuni dei suoi film muti siano ambientati proprio nel circo.8 Paradigmatici da questo punto di vista sono i casi del già ricordato The Show e, soprattutto, del successivo Lo sconosciuto [The Unknown, 1927], forse il capolavoro di Browning dell’epoca del muto.
Quest’ultimo film rappresenta idealmente il punto di arrivo di molti di quegli “elementi Browning” di cui parlava Skal nell’estratto sopra riportato. In primis, il sodalizio con l’attore Lon Chaney, «l’uomo dai mille volti», raggiunge qui il suo acme. Browning, difatti, asseconda la virtuosistica tecnica trasformista che aveva reso famoso l’attore – anch’egli proveniente dal mondo del circo – facendogli interpretare la folle e indimenticabile parte di un uomo che finge di essere sprovvisto di braccia, per poi farsele rimuovere inutilmente per amore in un finale di raro sadismo. L’interesse per la disabilità fisica che aveva contraddistinto alcuni dei film più celebri di Chaney (The Penality [id., 1920, Wallace Worsley], The Blackbird [id., 1926, Tod Browning]) incontra dunque, ne Lo sconosciuto, una tensione emotiva che sfocia, spesso e volentieri, nel delirio melodrammatico. Formula, questa, che Browning e Chaney replicheranno l’anno successivo con l’altrettanto terribile La serpe di Zanzibar [West of Zanzibar].

freaks - 4Lon Chaney e Joan Crowford ne Lo sconosciuto.

Ciò che emerge dagli esempi qui riportati è innanzitutto l’interesse, da parte di Browning e Chaney, per una restituzione fortemente realistica dell’elemento perturbante – l’handicap, la disabilità, la deformità. Il mostruoso e lo spettacolare che contraddistinguono questi film, spesso scritti dallo stesso Browning, viaggiano di pari passo alla perfezione di una performance estrema al limite del sadismo.9 Lo spettatore deve credere al trucco che vede, anche quando questo gli viene mostrato nella sua artificiosità.10 L’illusione del circo browninghiano è destinata, dunque, a un orrore che deve essere percepito dallo spettatore come “veritiero”. Lo ha notato perfettamente Enrico Ghezzi: «[…] quando Browning sostiene la necessità di una verosimiglianza del fantastico, del bizzarro, dell’éntrange, verosimiglianza sia visiva che logica (del racconto), chiarisce la portata illuministica del suo modo di fare cinema dell’oscuro […].» E specifica: «L’illuminismo di Browning e di Chaney consiste nel rafforzare, tramite la perfezione di trucchi e della performance, la credibilità del filmato – una volta accettata la finzione di base di Hollywood e il generale irrealismo del lavoro in studio.»11

freaks - 5Lon Chaney ne La serpe di Zanzibar.

Ecco allora che, da questo punto di vista, Freaks rappresenterà il punto di non ritorno per l’esibizione di un «mostruoso» che non ha più bisogno di trucchi. Perché l’orrore è già davanti ai nostri occhi. «Freaks è […] il limite cui tende Browning», scrive Alessandro Cappabianca, «lo spettacolo “vero” in cui il circo sembra assumere di nuovo alcune sue antiche eccezioni cruente. Tutto è preparazione a questo impossibile disegno di far coesistere la flagranza con il “genere”, di annullare la distanza filmica e assolutizzare il predominio del set.»12
Ma prima di addentrarci meglio nei caratteri più prettamente teorici che innervano il film, facciamo un passo indietro e consideriamo alcuni passi fondamentali della genesi di quest’opera maledetta – che, per chi scrive, condusse il desiderio per lo spettacolo ben oltre la soglia della visione.

Freaks e la negazione dell’amore

No, no, my little one!” she laughed. “You cannot escape your wife so easily! What, you would fly from my arms before the honeymoon!”
“Let me down!” he cried again. “Can’t you see that they are laughing at me!”
– Tod Robbins, Spurs.13

Lavorando all’adattamento di Spurs per il grande schermo, Browning e i suoi collaboratori intervennero in maniera decisiva sul testo originale, mantenendo però, come vedremo tra poco, alcuni passaggi fondamentali.
Innanzitutto, nel film, la storia si svolge quasi interamente all’interno del mondo del circo – anche se, come nota perfettamente Leonardo Gandini14, non vediamo mai alcun tipo di spettacolo o esibizione. Di conseguenza, tutta la terza parte del racconto di Robbins ambientata in campagna viene completamente riscritta. Si aggiungono invece sotto-storie o semplici sketchs che coinvolgono i freaks ingaggiati da Browning per girare il film. A fronte di queste importanti modifiche bisogna però puntualizzare che lo snodo principale del racconto, ovvero il rapporto d’amore impossibile tra il nano e la donna, e la conseguente umiliazione subìta da quest’ultimo durante la festa di nozze, viene mantenuto. Certo, il personaggio di Hans rispetto a quello di Courbé risulta maggiormente indifeso e suscita in noi ben più comprensione rispetto all’odioso nano del racconto; così come quello di Cleopatra appare ben più spregevole dell’originale. Eppure, come dimostra l’insostenibile finale del film, anche nell’universo browninghiano, come in quello di Spurs, non vi sarà spazio per buoni ed eroi.

freaks - 6«The dwarf had no friends among the other freaks in Copo’s Circus. They considered him ill-tempered and egotistical, and he loathed them for their acceptance of things as they were. Imagination was the armour that protected him from the curious glances of a cruel, gaping world, from the stinging lash of ridicule, from the bombardments of banana skins and orange peel.» [da Spurs]

freaks - 7«A tall, blonde woman of the amazon type, she had round eyes of baby blue which held no spark of her avaricious peasant’s soul, carmine lips and cheeks, large white teeth which flashed continually in a smile, and hands which, when doubled up, were nearly the size of the dwarf’s head.» [da Spurs]

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freaks - 9 Cleo provoca Hans con le sue avances.

Ma vediamo più nel dettaglio il plot di Freaks, per ragionare sulle modifiche apportate da Browning sul testo originale.
Nel film, il nano Hans è fidanzato con Frieda (nella realtà, sorella dello stesso Harry Earles). Quest’utimo, però, è innamorato della bellissima Cleopatra (interpretata dalla ex-diva del muto Olga Baclanova), che lo ridicolizza agli occhi dell’intera compagnia, illudendolo con le proprie avances. Quando però la trapezista scopre che il nano è erede di una grande eredità decide di sposarlo, e, in accordo con l’amante segreto, il forzuto Hercules, cerca di ucciderlo somministrandogli segretamente piccole dosi di veleno. Hans, aiutato dai fenomeni del circo e dalla coppia composta da Phroso e Venus (la cui parte, originariamente, era stata pensata per Jean Harlow), scoprirà infine l’inganno. I freaks si vendicheranno dunque sui due amanti durante una notte da incubo. Non conosceremo la fine di Hercules; Cleo, invece, sarà destinata a diventare – come profetizzato durante la notte di nozze – «una di loro».

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freaks - 12La sequenza che presenta i freaks nel bosco doveva essere la prima del film, ma poi fu spostata più avanti.

Come notato su di un prezioso archivio web dove è possibile consultare lo script synopsis originale di Freaks, «la maggior parte dei tagli riguardano la crescente relazione tra Venus e Phroso e l’inimicizia tra Venus e Hercules, piuttosto che l’auspicata aggiunta di mostri e orrore […].»15 Thalberg, infatti, chiese a Browning di stemperare l’atmosfera opprimente con parentesi da commedia amorosa, per poi tornare sui propri passi a seguito di una preview del film a San Diego. Il risultato finale fu però così insostenibile da richiedere pesanti tagli, riducendo così il film di quasi mezz’ora. Dove si abbattè il più radicale intervento censorio – realizzato prima che il film uscisse rovinosamente nelle sale, nel febbraio del ’3216 – fu sul tremendo finale ideato da Browning e dai suoi colleghi, del quale rimase ben poca cosa.
Riportiamo alcune parti dello
script per comprendere fino a che punto Browning voleva spingersi. Le lasceremo in inglese, evitando così di intervenire sulle specifiche parole usate dagli autori.17

Lightning topples a great tree, and Cleo is caught under it! Freaks see, and swarm over and through the branches! Horrid, ungodly screams come from the imprisoned woman! A blazing wagon has been quenched, when Tetrallini comes to the men and begs them to come quick, with their lanterns. Freaks scurry away from the fallen tree! Cleo’s screams have stilled! Phroso pulls Hans from a ditch, where he has fallen. We do not see Cleo, when the drivers discover her, but we see horror at what they see! They cry for a doctor, and that she must be hurried to a hospital. Hercules drags himself into a wagon, but before he can close the door the freaks see him and are upon him!

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freaks - 15Hercules accerchiato dai freaks.

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freaks - 18Cleopatra viene inseguita dai freaks durante la tempesta. Dal film, non sapremo mai esattamente cosa le succede.

Cleopatra, nella notte di vendetta dei freaks, rimane ferita alle gambe da un albero abbattuto da un fulmine. Il suo destino, come è ancora possibile vedere nella versione uscita nelle sale, sarà quello di divenire anche lei un’attrazione del circo. Vestirà i panni di un’oscena donna-uccello, unico “mostro” finto fra tanti veri. Le sorti di Hercules, invece, restano più misteriose. Sono, difatti, unicamente suggerite esclusivamente nell’epilogo ideato da Browning per il film, poi interamente rimosso.18

Cleo is with her. No, not in the music hall, but in the pits, as a freak. She leads the way to a pit, whence comes sounds as of a duck quacking. Cleo’s beautiful legs are gone, and an eye is gone, and her nose is broken crazily, and her face is an expanse of scars. She can only gibber, like an imbecile duck! Venus calls her name, but the duck-girl does not remember. Mother Tetrallini says it is best that Cleo cannot remember. That sweetie of Cleo’s — Hercules? Tetrallini has him, too. His act is on right now, in the music hall. A tenor voice is heard singing the “Rosary.” And from the duck-girl’s pit comes a harsh “Quack — Quack!”

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freaks - 20Cleopatra “trasformata” nella donna-uccello.

Se la sorte di Cleo è quella di perdere la propria bellezza (nonché la sua statuaria altezza!), nelle intenzioni di Browning «il destino del virilissimo Hercules, ex uomo forzuto, sarebbe stato [quello] di finire castrato dal coltello micidiale di uno dei freaks».19 Una punizione tutt’altro che casuale, se consideriamo la valenza assolutamente centrale che ricopre il tema della sessualità all’interno dell’opera del regista.
La tensione erotica e la frustrazione sessuale che avevano caratterizzato Lo sconosciuto e, più in generale, i perversi melodrammi diretti da Browning, trovano dunque, in Freaks, la loro definitiva affermazione. Anzi, diventano la sola regola di un mondo deviato. D’altronde, se «l’universo browninghiano di ansie castratorie e ripetuta frustrazione sessuale parrebbe in contrasto con il pubblico dell’era del jazz, incitato di continuo a spassarsela e scopare»20, è indubbio che «nel microcosmo in forma di circo di Tod Browning, spuntano barriere fisiche a ogni curva per un sesso normale.»21
Tutta la parte centrale del film, infatti, è inframezzata dalle presentazioni dei vari freaks (assunti da Browning per mezza America: le gemelle siamesi Hilton; il torso umano Prince Randian; l’ermafrodita Josephine Joseph, la donna barbuta Olga Roderick; il “mezzo ragazzo” Johnny Eck22; ecc.), attraverso gag che alludono alle loro condizioni di amanti handicappati. Similmente, la grottesca storia d’amore su cui ruota l’intero film, quella fra Hans e Cleopatra, si basa su di un rapporto sessuale negato – come non ricordare la terribile frase pronunciata da Cleo al suo novello amante durante le nozze: “Dimmi: sei un uomo o un bambino?”

freaks - 21Le gemelle siamesi “contese” tra i due fidanzati.

freaks - 22L’ermafrodita Josephine Joseph deriso da alcuni membri della compagnia.

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freaks - 25Hans fa un massaggio a Cleo, sotto gli occhi divertiti di alcuni membri della compagnia circense. La sequenza ha ovviamente una forte valenza erotica, con Cleo che simula piacere fisico.

L’orrore, nel film, si confonde dunque con l’angoscia sessuale (per quanto vissuta al contempo come gag – nel caso dei freaks – oppure come tensione melodrammatica – il rapporto tra Hans e Cleo). Le “ansie castratorie” di cui parlava Skal, tipiche del cinema browninghiano, trovano infatti, nei corpi eccentrici e drammatici di questi “mostri”, un corrispettivo vertiginoso. Ciò che li rende perturbanti – nella specifica accezione freudiana, ovvero «quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare»23 – è, infatti, la capacità di annullare i confini di genere attraverso il proprio corpo.
Scrive Leslie Fiedler in uno splendido saggio sui freaks:

L’autentico freak suscita […] sia un terrore soprannaturale sia una naturale simpatia, perché, a differenza dei mostri mitologici, è uno di noi, un figlio umano di genitori umani, trasformato però da forze che noi non comprendiamo bene in qualcosa di mitico e di misterioso come non lo è mai un semplice storpio. Incrociando l’uno o l’altro per la strada, possiamo essere contemporaneamente tentati di distogliere gli occhi e di guardare; ma nel caso dello storpio non percepiamo alcuna minaccia a quei limiti disperatamente difesi dai quali dipende qualunque definizione dell’equilibrio mentale. Solo il vero freak contesta i confini tradizionali tra maschio e femmina, sessuato e asessuato, animale e umano, grande e piccolo, io e altro, e quindi tra realtà e illusione, esperienza e fantasia, dato di fatto e mito.24

Il corpo del freak ci inquieta per la coesistenza degli opposti – paradosso sul quale, in fondo, si strutturano non solo gli equivoci comici, ma anche il rapporto “squilibrato” fra Hans e Cleo. E di questo ripugnante spettacolo, come scrive Fielder, possiamo essere contemporaneamente tentati di distogliere gli occhi e di guardare. Frase, questa, che ci conduce idealmente all’ultima parte della nostra trattazione.

Freaks: l’attrazione e lo sguardo

Gran parte dell’arte moderna si sforza di abbassare la soglia del terribile. Abituandoci a ciò che, un tempo, non sopportavamo di vedere o di udire, perché troppo scandaloso, doloroso o imbarazzante, l’arte modifica la morale, cioè quell’insieme di consuetudini psichiche e di sanzioni pubbliche che traccia un limite tra ciò che è emotivamente e spontaneamente intollerabile e ciò che non lo è.
– Susan Sontag, Sulla fotografia.25

L’incipit di Freaks ambientato nel circo non faceva parte della stesura originale del film. I tagli sul finale di cui abbiamo già avuto modo di parlare avevano però «reso necessario girare ulteriori scene (non si sa se dirette da Browning)». Una di queste, «quella dell’imbonitore, serviva a spiegare la presenza conclusiva della donna-volatile […]»26 Per quanto non fosse compresa nello script originale, è indubbio l’estremo valore teorico che questa sequenza conferisce all’intero film. Essa sancisce infatti, fin dai primi minuti, il ruolo centrale che lo sguardo ricoprirà in Freaks.

freaks - 26L’imbonitore: una figura classica di circhi e fiere di paese, che sovente coloriva le storie delle attrazioni, inventando di sana pianta un passato spettacolare. Uno dei pionieri di questa pratica fu il celebre imprenditore teatrale americano Phineas Taylor Barnum, ricordato anche da Leslie Fiedler nel suo libro.

L’imbonitore, rivolgendosi ad un pubblico diegetico che “media” lo sguardo dello spettatore, ci invita a prestare attenzione verso una delle attrazioni più curiose e orribili del circo. Ne accenna la storia, tessendone un passato spettacolare: una donna bellissima, desiderata da principi e re, a cui accadde qualcosa di mostruoso. Ecco però che, poco prima che ci venga mostrata all’interno del suo recinto, una dissolvenza sospende la sequenza, introducendo un lungo flashback che comprenderà l’intero film.

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Si tratta di una visione «negata» che ha, in primis, la funzione di innescare la curiosità dello spettatore – curiosità che troverà soddisfazione solo nel finale del film, in cui finalmente vedremo la grottesca chimera. Il flashback ci presenta quindi due dei protagonisti della storia: Cleopatra, mostrata per la prima volta sul trapezio mentre esegue un numero, e Hans, nell’atto di guardare la donna. Suo, infatti, è il controcampo che segue all’immagine di Cleo, definendo così l’inquadratura precedente come una soggettiva del nano.

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Come anticipato, questioni come quelle dello sguardo, del punto di vista e della focalizzazione hanno, in Freaks, una valenza fondamentale. Il film infatti, pur nella sua eterogeneità dovuta ai tagli e alle censure di cui abbiamo avuto modo di parlare nel capitolo precedente – e che ne compromettono in parte l’idea di opera fortemente strutturata –, mantiene comunque tensioni «scopiche» tutt’altro che trascurabili. Lo sguardo, nonché l’alternanza tra soggetto guardato e oggetto guardante, definisce infatti non solo le dinamiche tra i personaggi e la loro subalternità, ma anche il ruolo dello spettatore stesso.
D’altronde, che il tema dello sguardo sia centrale in un’opera come questa è evidente fin dal soggetto scelto: i freaks, in quanto “attrazioni”, sono l’ideale oggetto proibito dello sguardo di un pubblico desideroso di vedere qualcosa di ignoto e sconvolgente. D’altronde, fin dall’Ottocento, negli Stati Uniti, i freaks venivano esibiti in fiere e circhi.27 Questa condizione di subalternità, di mera «attrazione», che Browning inizialmente mantiene avrà però nel film uno scarto decisivo. Il film, infatti, ci mostrerà il percorso compiuto dai “mostri” ad un ruolo attivo, e non più subalterno, nelle dinamiche dello sguardo.

freaks - 31 Johnny Eck.

freaks - 32 Le sorelle Hilton.

freaks - 33Il pinhead “travestito” Schlitzie.

Attrazioni, dicevamo. Un termine, questo, che si riallaccia idealmente a un periodo specifico della storia del cinema: quello delle origini.28 Lo studioso Tom Gunning ad esempio, in un saggio divenuto un classico delle teoriche di cinema, The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, utilizza proprio questo termine per mettere in luce alcune peculiarità relative ai primi casi di rappresentazione cinematografica.
Prerogativa di queste prime forme di spettacolo, ancora legate ad altre forme di intrattenimento popolare (vaudeville, teatro, circo, ecc.), era quella di «mostrare qualcosa»29. Più nello specifico,

il cinema delle attrazioni sollecita direttamente l’attenzione dello spettatore, incitando alla curiosità visiva, e offrendo piacere attraverso uno spettacolo emozionante – un evento unico, sia esso fiction o documentario, di per sé interessante. […] Le situazioni di finzione tendono ad essere limitate a gag, numeri di vaudeville o riproduzioni di incidenti scioccanti o curiosi […]. È il rivolgersi diretto con il pubblico, in cui un’attrazione viene offerta allo spettatore dal regista, che definisce questo approccio al cinema. Lo schermo teatrale prevale sull’assorbimento narrativo, enfatizzando la stimolazione diretta dello shock o della sorpresa a spese dello sviluppo di una storia o della creazione di un universo diegetico.30

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freaks - 35 Due momenti di mera “attrazione” durante la festa di nozze.

In Freaks ritroviamo spesso queste modalità di rappresentazione “primitiva”31 che, oltre a costituire una interruzione della narrazione (si tratta di parentesi chiuse in se stesse, senza valore nell’economia narrativa del film), contribuiscono a rendere la visione del film tutt’altro che omogenea. Prendiamo, come esempio, le svariate presentazioni dei “mostri” nella parte centrale del film. Oltre a essere isolati in inquadrature che mostrano il loro corpo e le loro deformità, i freaks sono sovente ripresi nell’atto di compiere specifiche azioni (bere da un boccale; accendersi una sigaretta; ecc.). Azioni sicuramente comuni, come ricordava Gandini32, ma che, svolte da persone con evidenti handicap fisici, assumono un valore diverso; tristemente spettacolare.

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freaks - 37Frances O’Connor, la armless girl.

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freaks - 39 Il “torso umano” Prince Randian mentre si accende una sigaretta.

Questa tipologia di messa in scena, che come abbiamo visto rievoca il cinema delle origini, getta un ponte ideale fra il mondo del circo e quello del cinema. «L’attrazione del cinema delle origini è molto vicina all’attrazione del circo, del vaudeville e di altri spettacoli che ospitavano il cinema all’interno dei propri dispositivi.»33 Non stupisce dunque che il film, uscito in piena epoca sonora, sia stato accusato di rifarsi a modalità di rappresentazione proprie del muto34, come se Browning non fosse riuscito ad adattarsi ai tempi. In realtà, se mettiamo in relazione queste sequenze prettamente “mostrative” con il resto del film, esse assumeranno un senso più sottile.
Il film non presenta i freaks esclusivamente da un punto di vista «oggettuale» (oggetti dello sguardo altrui). Una prima soggettiva di Hans, come abbiamo già ricordato, dà avvio al lungo flashback che comprende quasi l’intero film. Ma un momento in particolare sembra segnare una svolta decisiva nelle dinamiche dello sguardo: si tratta della sequenza del banchetto di nozze.
Introdotta da un cartello tipico del cinema muto35 recante la scritta «The Wedding Fest», la sequenza delle nozze è la sola che Browning abbia mantenuto dal racconto di Robbins; forse perché era quella che maggiormente lo interessava. Nella sequenza, Cleo e Hercules banchettano assieme a Hans e ai freaks, festeggiando il lieto evento. Per celebrare ufficialmente l’unione, tutti sono invitati a bere dalla “coppa dell’amore”, ma Cleopatra si rifiuta. La tensione esplode attraverso una serie di campi e controcampi che vedono, da un lato, Cleopatra, che disgustata li insulta («Freaks! Freaks!»), e dall’altra i mostri, umiliati e derisi.

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Nell’ultima parte del film ritroveremo spesso questo sguardo “silenzioso” da parte dei freaks, che riacquisteranno così un ruolo all’interno delle dinamiche dello sguardo. Li vedremo, infatti, osservare tacitamente i complotti di Hercules e Cleo, i quali diventando a loro volta gli “oggetti” dello sguardo dei mostri.

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freaks - 42Hercules e Cleo diventano oggetti dello sguardo dei mostri.

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freaks - 45 Lo sguardo silenzioso dei freaks

Freaks compie così un percorso in cui il ribaltamento del ruolo del mostro non passa tanto da una inversione morale dei ruoli classici dell’horror – come tante volte è stato ripetuto: “chi sono i veri mostri?”. Piuttosto – o a livello più sotterraneo – il “mostro”, in Freaks, acquista una nuova condizione: quella di soggetto. Condizione che gli permetterà, infine, di poter attuare la propria macabra, terribile vendetta.

freaks - finale

NOTE

1. «L’occhio del Novecento» è il titolo di un fondamentale studio di Francesco Casetti sul cinema in qualità di macchina culturale ed estetica del Novecento. Cfr. Francesco Casetti, L’occhio del Novecento, Bompiani, Milano, 2005.

2. David J. Skal, Monster Show. Storia e cultura dell’horror, Baldini&Castoldi, Milano, 1998, pp. 94-105.

3. Non è certo questa la sede per affrontare l’argomento per esteso. Basti comunque ricordare che il celeberrimo romanzo epistolare, scritto nel 1897 da Bram Stoker, fu al centro di problemi riguardanti i diritti d’autore già con Nosferatu – Il principe della notte [Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922] di Friedrich Wilhelm Murnau. Skal, in Monster Show, narra alcuni aneddoti relativi proprio alla complessa trattativa per i diritti del romanzo con la «paranoica» Florence Stoker, vedova dello scrittore.

4. Fa notare Skal che, durante le riprese di Dracula, Browning fu spesso assente. A sostituirlo intervenne il direttore della fotografia Karl Freund. Si deve forse proprio al futuro regista de La mummia [The Mummy, 1932] la particolare atmosfera “onirica” che caratterizza il primo adattamento hollywoodiano di Dracula, definito perfettamente da Skal come «un sogno a rallentatore». Cfr. D. J. Skal, Op. cit., pp. 98-99.

5. Come precisa Leonardo Gandini, infatti, «sin dal 1927 [Browning] aveva cominciato a trarne una sceneggiatura, inizialmente con l’idea di sfruttare il successo di The Unholy Three riproponendo la stessa formula: lui come regista, Robbins come soggettista, Chaney e Harry Earles, il nano, nei ruoli principali.» Cfr. Leonardo Gandini, Tod Browning, Il Castoro Cinema, Milano, 1996, p. 103.

6. Tod Browning aveva già portato sullo schermo un altro racconto di Robbins con I tre [The Unholy Three], nel 1925, film il cui successo lo impose come regista di primo piano a Hollywood.

7. D. J. Skal, Op. cit., pp. 124-125.

8. O che, comunque, ne siano in qualche modo legati: si veda il caso di The Mystic [id., 1925], la cui protagonista proviene da una famiglia di gitani.

9. Scrive Skal: «L’attrice [Joan Crawford] descriveva le dolorose lentezze a cui si sottoponeva l’attore per conseguire quegli effetti: “Il signor Chaney avrebbe potuto liberarsi le braccia tra una scena e l’altra. Non lo faceva. Le tenne legate per cinque ore, un giorno, sopportando tanto indolenzimento e tanta tortura che quando fu il momento di girare riuscì a trasmettere non solo realismo ma anche una sofferenza interiore da risultare sconvolgente…e affascinante.”» D. J. Skal, Op. cit., p. 58.

10. Spesso, nei film di Browning interpretati da Chaney, il protagonista finge di essere qualcosa che non è: uno storpio, un ventroloquo, ecc.

11. Enrico Ghezzi, Paura e desiderio (cose mai viste). 1974-2001, Bompiani, Milano, 2000, p. 55.

12. Alessandro Cappabianca, L’immagine estrema. Cinema e pratiche della crudeltà, Costa&Nolan, Genova, 2005, p. 35.

13. Ora consultabile qui: http://www.olgabaclanova.com/spurs.htm

14. L. Gandini, Op. cit., p. 105.

15. http://www.olgabaclanova.com/freaks_script_synopsis.htm

16. Come spiega Gandini, «gli esiti di Freaks al botteghino sono disastrosi: i guadagni non ammontano nemmeno alla metà del denaro investito.» Il ribrezzo generale suscitato da pubblico e stampa nei confronti di un prodotto così anomalo ne segnò il destino. «La MGM, da parte sua, non si prese il disturbo di attendere che Hays accontentasse la signora Diehl [presidente della sezione affari cinematografici della National Association of Women]: dopo qualche tiepida difesa […] decise di ritirare la pellicola dai circuiti di distribuzione. Anche l’idea di un eventuale sfruttamento all’estero fu accantonata, soprattutto dopo che la Gran Bretagna decise di bandire il film dal proprio territorio (un veto durato fino al 1963!). Thalberg provò a riproporlo l’anno seguente, sotto il titolo in qualche modo più compassionevole, di Nature’s Mistakes, senza però riuscire a mutarne il destino.» Cfr. L. Gandini, Op. cit., pp. 110-111.

17. Consultabile qui: http://www.olgabaclanova.com/freaks_script_synopsis.htm

18. Thalberg fece girare un improbabile happy end nel quale Hans e Frieda si ricongiungono grazie all’intervento di Phroso e Venus. In alcune versioni home video, il film mantiene ancora questo finale.

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19. A. Cappabianca, Op. cit., p. 39.

20. D. J. Skal, Op. cit., p. 61.

21. Ivi., p. 126.

22. Una curiosità: probabilmente, sulla drammatica figura di Johnny Eck, anni più avanti, il grande fumettista nostrano Tiziano Sclavi avrebbe realizzato, in collaborazione di Mauro Marcheselli (suo, il soggetto), uno degli episodi più celebrati della saga di Dylan Dog: Johnny Freak.

23. Sigmund Freud, Il perturbante, Theoria, Roma-Napoli, 1993, p. 14.

24. Leslie Fiedler, Freaks. Miti e immagini dell’Io segreto, Il Saggiatore, Milano, 2018, p. 29.

25. Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino, 1978, pp. 36-37.

26. L. Gandini, Op. cit., p. 109.

27. Fiedler ricorda, tra le altre, la Fiera di San Bartolomeo, nella metà dell’Ottocento, «È solo nell’epoca elisabettiana, comunque, che risulta con certezza la loro presenza ed è solo con la Restaurazione che divennero attrazioni di primo piano.» Cfr. L. Fiedler, Op. cit., p. 279.

28. A livello istituzionale, il cinema delle origini copre grossomodo quel periodo della storia del cinema compreso tra il 1885 e il 1915.

29. Tom Gunning, The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde, ora in Wanda Strauven (a cura di), The Cinema of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006, p. 383.

30. Ivi., 385

31. È ormai celebre la distinzione che lo studioso Noël Burch propone ne Il lucernario dell’infinito fra Modo di Rappresentazione Primitivo (MRP), identifiticabile con il cinema delle attrazioni, e Modo di Rappresentazione Istituzionale (MRI), con quello più propriamente narrativo. Cfr. Noël Burch, Il lucernario dell’infinito. Nascita del linguaggio cinematografico, Il Castoro, Milano, 2001.

32. Cfr. nota 14.

33. Silvio Alovisio, Il cinema delle origini e la nascita del racconto cinematografico, in Paolo Bertetto (a cura di), Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, Utet, Torino, 2004, p. 10.

34. In contrasto con questa tesi, Jon Towlson propone un’interessante analisi di una delle prime sequenze del film, quella nella quale vengono presentati tre dei personaggi principali: Hans, Frieda e Cleopatra. Il lavoro di découpage, di sguardi, di movimenti e di composizione spaziale stabilisce, secondo il critico, «a division between the “little people” and the “normals” that is at once social and ideological as well as spatial.» E conclude affermando che «The ideological thrust of the sequence is perfectly expressed cinematically in terms of the editing and the use of camera position and camera movement.» Cfr. https://brightlightsfilm.com/tod-browning-director-in-the-sound-era-analysis-of-the-opening-of-freaks/

35. Ricorda Skal che Freaks fu inizialmente concepito come film muto, e avanza la seguente ipotesi, che riportiamo. «A posteriori, viene da chiedersi se Freaks avrebbe potuto essere più riuscito commercialmente e artisticamente se fosse rimasto il film muto originario. L’incapacità palese dei freaks a leggere i dialoghi sarebbe stata così rimediata, e l’accresciuta stilizzazione dei silenzi […] avrebbero potuto contribuire enormemente ad ammorbidire la reazione dello spettatore. La sequenza del banchetto nuziale, girata “muta” – cioè con il sonoro aggiunto quasi integralmente in un secondo momento – emerse come la migliore del film.» Cfr. D. J. Skal, Op. cit., p. 133.