La costruzione autoriale della figura del regista John M. Stahl avviene a partire dagli anni Settanta1. Curiosamente, Femmina folle [Leave Her to Heaven, 1945] è rimasto più o meno ai margini di questo processo. Pur essendo il maggior successo commerciale di Stahl, e forse il suo film più popolare tra il pubblico di oggi, gli accademici hanno trovato delle difficoltà nell’inserire Femmina folle in un discorso autoriale2. «Il regista che capiva le donne»3, così George Morris descrive Stahl su Film Comment, aveva realizzato con Femmina folle un film su una donna impossibile da capire – ovvero Ellen Berent (Gene Tierney), la bellissima moglie di Richard Harland (Cornel Wilde) che, posseduta da una folle gelosia, uccide il cognato disabile, commette un aborto e infine si suicida. Ellen non è certo un personaggio con cui il pubblico femminile americano del dopoguerra poteva facilmente identificarsi; in questo, era differente dalle protagoniste dei film per cui Stahl era divenuto famoso negli anni Trenta, come La donna proibita [Back Street, 1932] e Vigilia d’amore [When Tomorrow Comes, 1939]. Ma non è solo il personaggio di Ellen a rappresentare un problema per gli accademici. È soprattutto nell’interpretazione stilistica che Femmina folle differisce dai film precedenti di Stahl. Femmina folle traduce visivamente la follia di Ellen non ricorrendo a un bianco e nero fortemente contrastato o ad ambienti claustrofobici e opprimenti, ma sfruttando al massimo le potenzialità spettacolari del Technicolor e delle riprese in esterni naturali.
Prima di affrontare l’analisi di questi aspetti di Femmina folle, è opportuno però studiarne la ricezione, per una prima ricostruzione approssimativa del contesto in cui il film arriva e che lo differenzia da quello dei precedenti di Stahl.

La ricezione di Femmina folle

Femmina folle è l’adattamento cinematografico di un bestseller degli anni Quaranta, Leave Her to Heaven (1944) di Ben Ames Williams. Il capo degli studios Twentieth Century-Fox Darryl F. Zanuck aveva colto immediatamente le potenzialità commerciali della storia di una donna bellissima che si scopre essere una crudele femme fatale. Se Femmina folle è diventato il maggior successo del decennio degli studios, lo si deve, innanzitutto, proprio alla popolarità del romanzo da cui è tratto. Non sorprende quindi che il legame del film con il romanzo di Williams venga esplicitato fin dall’inizio, nei titoli di testa, dove i nomi del regista, del cast e degli altri membri della produzione compaiono scritti sulle pagine di un libro.

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Ovviamente il tema di Femmina folle è lo stesso del romanzo. «La storia sensazionale di una donna crudele che uccide per amore»: così Zanuck definisce il film allo sceneggiatore Jules Furthman4. Come è noto, le storie di personaggi psicologicamente instabili erano particolarmente popolari nell’America degli anni Quaranta. Siamo infatti in un periodo in cui la psicoanalisi freudiana conosce una vera e propria popolarizzazione, finendo col diventare il tema di diverse produzioni cinematografiche, specialmente di B-pictures, come Il bacio della pantera [Cat People, Jacques Tourneur, 1942]5. Femmina folle si inserisce nello stesso filone, ma con un budget da produzione di serie A. Il film viene caratterizzato dai critici per i suoi contenuti adulti e i suoi alti production values, particolarmente visibili nell’uso del Technicolor e nelle riprese in esterni naturali spettacolari. In più di un’occasione, Femmina folle evoca in modo esplicito il look delle copertine di alcune riviste di arredamento particolarmente popolari negli anni Quaranta, come The American Home [1928-1977] e House & Garden [1921-2007].

femmina folle filmLa copertina del 1941 di The American Home e un’immagine di Femmina folle.

Se la strategia degli studios Twentieth Century-Fox di puntare più alla spettacolarità e all’espressività che non al realismo ha conquistato il pubblico, portando incassi record di oltre 8 milioni di dollari, più contrastata è stata la ricezione della critica. Mentre quotidiani come Variety e The Hollywood Reporter hanno apprezzato la ricchezza della produzione di Femmina folle, altre testate come il New York Times e il New York Herald Tribune hanno contestato proprio la natura decorativa e spettacolare del film. Le ragioni di tale accoglienza sono da ricercare nel particolare momento storico in cui Femmina folle è stato realizzato. Femmina folle è uscito alla fine della Seconda Guerra Mondiale, in un periodo in cui i film hollywoodiani più apprezzati dai critici stavano sviluppando una nuova estetica realista, influenzata dai documentari di guerra, dal teatro di Tennessee Williams e dal neorealismo italiano. Alcuni dei film drammatici più apprezzati dalla critica dell’epoca, come La casa della 92a strada [The House on 92nd Street, Henry Hathaway, 1945], La donna del bandito [They Live by Night, Nicholas Ray, 1948] e Odio implacabile [Crossfire, Edward Dmytryk, 1947], erano caratterizzati dall’uso del bianco e nero e da storie molto più vicine alla realtà di tutti i giorni, e avevano per protagonisti persone della lower-middle class6. Al contrario Femmina folle racconta la folle gelosia di una donna dell’upper class, che non ha bisogno di lavorare per vivere, con un surplus di spettacolarità basato sull’uso del colore, della musica, delle scenografie, dei costumi e della regia. In questo senso, Femmina folle mostra come alcune strategie stilistiche e produttive associate al cinema hollywoodiano degli anni Cinquanta e, in particolare, ai melodrammi di Douglas Sirk, come Secondo amore [All That Heaven Allows, 1955] e Come le foglie al vento [Written on the Wind, 1956], fossero attive già nel 19457.

la donna del bandito gene tierneyIl realismo hollywoodiano de La donna del bandito (a sinistra) e la spettacolarizzazione della bellezza esotica di Gene Tierney (a destra) in due immagini.

Nella ricezione di Femmina folle e del suo surplus di spettacolarità aveva pesato il principale destinatario del film – ovvero il pubblico femminile. Nelle recensioni dei quotidiani, Femmina folle veniva presentato come un film «ricco di quelle cose che piacciono alle donne – amore, odio e sesso»8. Come è noto, prima della loro rivalutazione negli anni Settanta gli woman’s pictures ricevevano spesso recensioni denigratorie. Per i critici, specialmente maschi, si trattava di lavori commerciali, privi di valore artistico, che trasferivano al cinema i contenuti sensazionalistici delle riviste di gossip dell’epoca9. Anche per Femmina folle non sono mancati commenti denigratori. Il critico del New York Times Bosley Crowther parla di «un pezzo di finzione da quattro soldi abbellito dal Technicolor e da una serie di set costosi… L’interpretazione petulante di Gene Tierney ha la stessa profondità psicologica del poster di una pin-up»10.

La recensione di Femmina folle pubblicata sul New York Daily News dopo la prima proiezione del 1945.

Nei decenni successivi all’uscita di Femmina folle, la considerazione del film è cambiata. Negli anni Settanta, in concomitanza con la riscoperta degli woman’s pictures di Douglas Sirk, Jean-Loup Bourget ha studiato il legame di Femmina folle con il genere melodramma11, mentre sulla rivista di cinema Positif Yann Tobin si è soffermato sul carattere trasgressivo del personaggio di Ellen12. Oggi Femmina Folle è diventato un film di culto preso a modello e citato da generazioni di registi, da Martin Scorsese a Pedro Almodóvar. Curiosamente, Femmina folle viene presentato al pubblico di oggi più come un raro caso di «film noir a colori»13 che come un woman’s picture come i precedenti di Stahl, rendendo più difficoltoso non solo il suo inserimento in un discorso autoriale, ma anche la comprensione della sua importanza nell’anticipare certe tendenze del cinema degli anni Cinquanta.

L’ambiguità di Ellen

Nel 1946 Femmina folle viene presentato come un thriller psicologico al pubblico: «Tutti coloro che guardano con scetticismo all’uso della parola “psicologico” per il moderno crime movie troveranno in Femmina folle una pellicola capace di dare, finalmente, delle soddisfazioni»14. Il film è una storia di ossessione e autodistruzione che verte sul motivo della gelosia. La protagonista di Femmina folle Ellen Berent, scopriremo, «ama troppo», è egoista, gelosa e bugiarda. La follia di Ellen rappresenta sia il nucleo drammatico su cui si regge Femmina folle che il principale selling point del film. Con la popolarizzazione della psicoanalisi negli anni Quaranta si assiste infatti alla diffusione a Hollywood di una serie di adattamenti cinematografici di thriller psicologici letterari, come Rebecca – La prima moglie [Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940] e Angoscia [Gaslight, George Cukor, 1944]. Mentre Femmina folle insiste sulla duplicità del personaggio di Ellen, nel contempo vittima e carnefice della propria follia, scorrendo il materiale promozionale del film è interessante notare come gli studios Twentieth Century-Fox, nello sfruttare a fini commerciali il materiale di partenza del romanzo sensazionale di Williams, volessero più di ogni altra cosa fare di Ellen una donna mostro, una sorta di incarnazione del male e, nello stesso tempo, sfruttare il carattere sensuale ed erotico dell’immagine di Gene Tierney.

leave her to heaven ben a williamsDal trailer di Femmina folle: «Qual è l’ottavo peccato capitale? Cosa si dovrebbe fare con una donna gelosa?»

L’inserto pubblicitario degli studios Twentieth Century-Fox nel magazine “The New Dynamo” promuove Femmina folle attraverso l’immagine sensazionale ed erotica di Ellen che abbraccia un uomo a torso nudo.

La duplicità del personaggio di Ellen, il contrasto tra la sua bellezza e la sua follia, sono proprio quegli elementi del racconto che ci consentono di studiare certe immagini di Femmina folle attraverso un duplice processo di interpretazione. Di fatto, il film introduce sin da subito una serie di indizi che esprimono l’ambiguità di Ellen, sia per il personaggio di Richard che per lo spettatore. Facciamo un esempio. Prendiamo una delle prime scene di Femmina folle, in cui il comportamento ambiguo di Ellen dà vita a un modo insolito di rappresentare la sua prima conversazione con Richard. Come gran parte di Femmina folle, tale scena si svolge in un ambiente upper-class – ovvero all’interno dell’elegante vagone di un treno che sta attraversando il New Mexico. Qui l’attenzione di Richard viene catturata da una donna che sta leggendo un suo libro (il cui titolo, Time Without End, preannuncia un aspetto del suo rapporto con Ellen). Con discrezione Richard cerca di scoprire l’identità della donna, ma il libro nasconde il suo volto.

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A un certo punto del viaggio la donna interrompe la lettura e cade addormentata. Richard e lo spettatore possono finalmente vedere il suo volto: si tratta della bellissima Ellen Berent, che nel film ha le fattezze di Gene Tierney, l’attrice di origine newyorkese reduce dal successo de Il cielo può attendere [Heaven Can Wait, Ernst Lubitsch, 1943] e Vertigine [Laura, Otto Preminger, 1944] che l’hanno resa una delle principali star femminili degli studios Twentieth Century-Fox. Dunque la scena rispetta, quantomeno in superficie, le convenzioni relative al trattamento iconico della star nel cinema di Hollywood: l’immagine propria di Tierney arriva il più presto possibile in Femmina folle ma attraverso una scoperta progressiva del suo volto15.

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Ma non appena Ellen si sveglia, anche lei finisce per notare la presenza di chi le sta davanti. La scena prosegue quindi con una serie di campi e controcampi su Ellen e Richard, solo che adesso i ruoli sono invertiti ed è Ellen a guardare Richard.

femmina folle decoupage

Mentre il dialogo pungente, l’ambientazione upper-class e la colonna sonora di Alfred Newman sembrano voler creare un’atmosfera da commedia sofisticata, il comportamento di Ellen è segnato sin da subito da una certa ambiguità. È insolito, ad esempio, che sia il personaggio femminile a posare il proprio sguardo su quello maschile. Non solo. Scopriamo infatti che il motivo per cui Richard ha catturato l’attenzione di Ellen non è perché ha riconosciuto in lui l’autore del libro che stava leggendo, ma perché l’uomo assomiglia in modo impressionante al padre della donna, scomparso poco tempo addietro. Dunque, pur con i toni scherzosi della commedia sofisticata (il dialogo tra Ellen e Richard è ricco di divertenti equivoci), la scena introduce il tema, dalle evidenti implicazioni dal punto di vista psicoanalitico, del rapporto tra Ellen e il padre scomparso, che assumerà un ruolo chiave in Femmina folle. Scopriamo infatti che Ellen, la madre e la sorellastra Ruth stanno viaggiando attraverso il New Mexico proprio per il funerale del padre. Si tratta di un elemento chiave della storia: Femmina folle indica in diversi punti come il motivo della folle gelosia di Ellen verso Richard sia proprio la somiglianza dello scrittore al padre.

Ellen, racconta sua madre, «amava troppo suo padre». Femmina folle suggerisce l’esistenza di un rapporto quasi incestuoso, che è alla base della follia di Ellen.

Sempre a proposito dell’ambiguità che caratterizza Femmina folle, il principio dominante della prima parte del film è quello di visualizzare progressivamente la minaccia che grava su Richard, che di lì a poco scoprirà la folle gelosia di Ellen. Tale minaccia all’inizio non è espressa tanto attraverso il comportamento insolito di Ellen, quanto tramite il punto di vista della cinepresa e l’illuminazione. Facciamo un altro esempio. Prendiamo la scena della prima parte di Femmina folle in cui Ellen seduce Richard. Come bene nota Scott Higgins, la regia di Stahl e la fotografia di Leon Shamroy conferiscono a tale scena una qualità minacciosa e inquietante16. All’inizio di tale scena, il dialogo tra Ellen e Richard è immerso nel buio e l’immagine è fortemente segnata da linee diagonali (le ombre accentuate delle travi e delle pareti divisorie) che introducono una certa tensione visiva. Tale tensione viene associata al comportamento di Ellen, che sta facendo a Richard una serie di domande sulla sua vita romantica e la sua famiglia. Anche l’uso di inquadrature più ampie e distanziate che finiscono col mettere in campo il soffitto della stanza fa sì che le immagini diano vita a un’atmosfera claustrofobica e minacciosa. In questo modo il discorso filmico prefigura quel che di lì a poco accadrà nella storia di Femmina folle, visualizzando l’ambiguità del personaggio di Ellen.

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Finora abbiamo parlato del punto di vista della macchina da presa e dell’illuminazione, ma nell’accentuare la duplicità del personaggio di Ellen un ruolo essenziale è affidato anche al passato extradiegetico di Tierney. Non solo infatti il valore spettacolare di Femmina folle era dovuto alla sua apparizione sullo schermo, filmata in Technicolor, ma nell’usare Tierney gli studios Twentieth-Century Fox hanno saputo sfruttare al meglio l’immagine che avevano costruito per lei nei primi anni Quaranta, quando ne hanno accentuato la componente sensuale ed erotica facendole interpretare ruoli esotici in La via del tabacco [Tobacco Road, John Ford, 1941], Inferno nel deserto [Sundown, Henry Hathaway, 1941] e I misteri di Shanghai [The Shanghai Gesture, Josef von Sternberg, 1941]17. Ad esempio limmagine di sex symbol esotico di Tierney viene evocata nella già citata scena della prima conversazione fra Ellen e Richard, quando quest’ultimo per descrivere la sua bellezza usa frasi come «mentre ti guardavo, parole esotiche solcavano lo specchio della mia mente», «guardandoti ho pensato alle storie delle Mille e una notte».

gene tierney giovaneFoto di scena di Gene Tierney all’inizio degli anni Quaranta: a sinistra, La via del tabacco; a destra, Inferno nel deserto.

Il peso che nella rappresentazione della duplicità di Ellen assume l’immagine di Tierney merita qualche considerazione ulteriore. Nella prima parte di Femmina folle, quando Ellen seduce Richard, il film mette in risalto la bellezza upper-class e, al contempo, esotica di Tierney, un’evoluzione della sua immagine già sperimentata dagli studios Twentieth Century-Fox con Vertigine. Nella parte centrale di Femmina folle, dopo che Ellen e Richard si sono sposati, Tierney viene ripresa in ambienti domestici, con un outfit in stile country, nella residenza di Back of the Moon, dinanzi al lago Deer, nel Maine (in realtà si tratta del lago Bass, nel Nord California). Si tratta di un ritorno alla primissima immagine di Tierney, quella rurale, sana, “naturale” della sua giovinezza nel Connecticut.

gene tierney vertigine femmina folleL’immagine upper-class di Tierney costruita dagli studios Twentieth Century-Fox dopo i primi anni Quaranta. A sinistra, Vertigine; a destra, Femmina folle.

L’immagine “naturale” di Tierney a Back of the Moon.

Nell’ultima parte di Femmina folle, però, la situazione narrativa cambia repentinamente: posseduta da una folle gelosia, Ellen uccide il cognato disabile, commette un aborto e si suicida. Mentre ci guida nella progressiva follia di Ellen, il film rimette in discussione il senso non solo delle immagini di Tierney precedentemente analizzate, ma anche di alcune immagini rappresentative della consumer culture americana degli anni Quaranta. Ad esempio, subito dopo la scena dell’aborto volontario, la macchina da presa inquadra Tierney in costume, in un’immagine che ricorda una delle varie foto dell’epoca che l’avevano immortalata in pose da pin-up. Si tratta di un’immagine che esprime un’idea di femminilità sorridente e ammiccante, assai diffusa nell’America degli anni Quaranta e Cinquanta, che però Femmina folle sceglie di sovvertire, facendo di Ellen una pin-up perversa e assassina.

gene tierney pin upSopra: un’immagine di Gene Tierney in posa per uno scatto fotografico datato 1944. Sotto: un’immagine di Femmina folle che fa di Ellen una pin-up perversa e assassina.

Un’altra immagine rappresentativa della consumer culture americana che la duplicità del personaggio di Ellen permea è quella della casa. Mentre la prima parte di Femmina folle è dominata da riprese in esterni naturali, dopo la morte del fratello disabile di Richard tutta l’azione si svolge in ambienti domestici. Soprattutto nella parte conclusiva di Femmina folle, gli elementi filmici e profilmici fanno sì che i piani dedicati a Ellen e Richard diano vita a spazi claustrofobici e minacciosi. Come nella scena già citata della prima parte di Femmina folle, è evidente che spetta proprio a questi spazi rappresentare il potere che Ellen esercita nei confronti di Richard. Nello stesso tempo, però, Stahl sottolinea come Ellen sia anche vittima della propria gelosia, riuscendo a rendere visivamente questa dimensione contraddittoria del suo personaggio. Nella parte conclusiva di Femmina folle, Ellen si ritrova come prigioniera dell’ambiente in cui vive, che all’improvviso ci appare come sempre più delimitato, al punto che ci sembra che Ellen quasi si confonda con gli arredi scenografici. Questa impressione è accentuata non solo dall’uso sempre più insistito e marcato di inquadrature più ampie e distanziate, ma anche dal colore degli abiti di Ellen, identico a quello degli arredi scenografici.

femmina folle recensioneDopo la morte del fratello disabile di Richard, Ellen viene ripresa più volte dietro una finestra, come se fosse prigioniera della sua stessa abitazione.

femmina folle recensioneUn’altra soluzione visiva cui Femmina folle si affida è l’uso di inquadrature più ampie e distanziate che danno vita a spazi claustrofobici e oppressivi, dove Ellen, anche grazie all’uso del colore, si confonde con gli arredi scenografici.

Analisi di una scena sensazionale

Concludiamo questo lavoro con l’analisi da una prospettiva «strettamente cinematografica»18 della scena più nota di Femmina folleovvero la scena della morte del fratello disabile di Richard, Danny –, in cui le questioni trattate finora (l’ambiguità del punto di vista della cinepresa, l’uso sovversivo dell’immagine di Tierney e di alcuni elementi rappresentativi della consumer culture americana) vengono combinate fra loro, dando vita a uno dei momenti più sensazionali del cinema hollywoodiano degli anni Quaranta. Cominciamo col notare come a tale scena Femmina folle arrivi attraverso un graduale processo di intensificazione della follia di Ellen. Dopo un matrimonio lampo, Ellen va a vivere con Richard e Danny nella residenza di Back of the Moon, dinanzi allo spettacolare lago Deer, nel Maine. Col passare del tempo Ellen diventa sempre più insofferente alla presenza di Danny, soprattutto perché «le mura di casa sono così sottili e l’acustica così perfetta» una battuta di dialogo che non solo chiama in causa la dimensione sessuale del rapporto di Ellen con Richard ma mette a nudo la sua incapacità di controllare il proprio desiderio.

leave her to heaven recensioneNella casa sul lago di Back of the Moon, Ellen non riesce mai ad avere un momento di intimità col marito.

La follia del personaggio di Ellen diventa evidente per la prima volta nella scena in cui vediamo la donna litigare con Richard, una scena che, per come è costruita, preannuncia quella, ben più nota, della morte di Danny. Pensando di fare una sorpresa alla moglie, Richard invita la famiglia di Ellen alla residenza di Back of the Moon. L’insofferenza di Ellen alla presenza della famiglia e, in particolare, della sorellastra Ruth è così evidente che diventa la causa del suo primo litigio con Richard. Vediamo come Stahl articola sul piano discorsivo questo episodio, che ricopre un ruolo di primo piano nel guidare lo spettatore nella progressiva follia di Ellen. Per quel che riguarda il découpage, Stahl non si limita, come aveva fatto sino a quel momento, a figure intere e piani americani, ma ricorre anche a primi piani, che «si assumono il compito di sostenere la tensione drammatica della scena»19 – Ellen accusa Richard di essere innamorato di Ruth. Stahl costruisce così, con una sorta di «avvicinamento visivo»20, il climax della scena, il cui apice si trova nell’inquadratura che ci mostra in primo piano il volto di Ellen, segnato da un’espressione delirante, proprio nel momento in cui Richard le chiede come mai si stia comportando «come un’isterica». A questo primo piano segue poi un mezzo primo piano di Richard, ma è sempre il primo piano frontale di Ellen, rientrata in sé stessa e sconvolta da quel che è appena accaduto, a riportare il personaggio da una dimensione di follia a un registro, invece, di lucidità.

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Passiamo adesso alla scena della morte di Danny. Durante una gita in barca sul lago di Back of the Moon, scopriamo che Danny, parzialmente paralizzato dagli effetti della poliomielite, si è esercitato a nuotare, spinto da Ellen, con l’intenzione di fare una sorpresa a Richard. La scena è suddivisa in due parti. Nella prima parte, veniamo a sapere da un dialogo tra Ellen e Danny che la donna sta cercando di convincere il cognato a raggiungere Ruth in vacanza, lasciando lei e Richard da soli a Back of the Moon per qualche tempo. Nelle prime quattro inquadrature, il dialogo è mostrato mettendo in cornice due piani d’insieme di Ellen e Danny, inframezzati da un primo piano della donna e da un piano in mezza figura dello stesso Danny.

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Quando Danny dice di non voler raggiungere Ruth e che preferisce aspettare Richard, ecco però che il film, ricorrendo al primo piano, conferisce maggiore intensità drammatica all’immagine di Ellen, il cui volto è segnato da un’espressione turbata, la stessa della scena del suo litigio con Richard. Una soluzione visiva, questa, che prefigura quel che di lì a poco accadrà in Femmina folle, con Ellen che lascia Danny annegare.

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Nella seconda parte della scena, Ellen segue Danny sulla barca a remi mentre il cognato tenta di nuotare da un’estremità all’altra del lago. Ellen lo incoraggia consapevolmente ad andare avanti, anche se Danny inizia a rimanere a galla con sempre maggiore difficoltà. Tormentato dai crampi, Danny affoga sotto gli occhi di Ellen, nascosti da un paio di occhiali da sole. Qui Stahl gioca con le aspettative dello spettatore, affidando una scena di tensione non al buio o ad ambienti opprimenti e claustrofobici, bensì alla luce del sole e ad ampi spazi21, a partire dall’inquadratura in campo lungo che ci mostra Ellen assistere alla morte di Danny.

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Nel costruire il climax della scena – che trova nella morte di Danny il suo apiceun ruolo di primo piano è giocato anche dal lavoro sulla scala dei piani, che passa dalle iniziali figure intere a immagini via via più ravvicinate di Ellen. Di fatto, della scena ci colpisce soprattutto il volto di Ellen, o meglio l’assenza del suo sguardo. Gli occhiali da sole della donna rendono indecifrabile la sua espressione e ciò che da essa è possibile intuire: il che, ovviamente, non fa che definire con maggior forza l’ambiguità del suo personaggio: Ellen è cosciente che la vita di Danny è in pericolo? Riuscirà a rientrare in se stessa in tempo per salvare Danny? L’assenza di sguardo di Ellen ci ricorda che questo episodio era già stato anticipato in una precedente scena di Femmina folle. Qui Ellen raccontava di aver fatto un sogno in cui assisteva, quasi in stato ipnotico, alla morte per annegamento di Richard. Nel sogno Ellen avrebbe voluto salvare il marito ma per qualche ragione era come immobile, impotente. La scena della morte di Danny ci riporta alla mente questo sogno raccontato: in questo modo il film insiste nuovamente sulla duplicità del personaggio di Ellen, sulla scissione del suo io, sulla sua follia, consentendoci di leggere anche le immagini della morte di Danny attraverso un duplice processo di interpretazione.

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Concludiamo facendo notare come limpatto drammatico della scena sia ulteriormente rafforzato dall’assenza della colonna sonora di Alfred Newman. In questo modo il piano sonoro, occupato dalle grida di aiuto di Danny, costruisce una forte impressione di realtà, che finisce col conferire una maggiore intensità drammatica a tutta la scena.
La costruzione sintagmatica della scena non riuscirebbe a suscitare nello spettatore lo stesso sentimento di sorpresa se non fosse per l’attento gioco di opposizioni, anche extradiegetiche, che caratterizza l’intero film e di cui si è in parte già fatto cenno. Ad esempio, la scena della morte di Danny rafforza la già citata immagine di Tierney come crudele femme fatale. Ma non solo. Femmina folle esce nel 1946, cioè in un periodo in cui l’industria turistica stava ormai conquistando una posizione di primo piano nell’economia americana. In questo senso la spettacolarità delle immagini naturali di Femmina folle si fa promotrice della logica di consumo che porta al successo dell’American way of life negli anni Cinquanta, in cui viaggiare aveva un posto centrale nella consumer culture americana22. Il lago di Back of the Moon è una di queste immagini, che però Stahl sceglie di sovvertire, facendo di questo meraviglioso paesaggio naturale la scena di un efferato crimine.
La scena della morte di Danny che abbiamo appena analizzato non è, perciò, soltanto il momento di massima intensità espressiva di Femmina folle, ma anche una scena che riesce a visualizzare e racchiudere in sé buona parte del senso del film.

NOTE

1. C. Barr, “Introduction”, in B. Babington e C. Barr, The Call of the Heart: John M. Stahl and Hollywood Melodrama, Indiana University Press, Indiana 2018, pp. 1-7.

2. «Non riesco a riconoscere – e perciò analizzareFemmina folle come unoStahl film”» (M. Walker, “Leave Her to Heaven”, in B. Babington e C. Barr, op. cit., p. 229).

3. G. Morris, “John M. Stahl: The Man Who Understood Women”, in Film Comment, Vol. 13, No. 3, maggio/giugno 1977, pp. 24-27.

4. D. Zanuck, Memo from Darryl F. Zanuck. The Golden Years at Twentieth Century-Fox, Grove Press, New York 1993, p. 127.

5. V. Pravadelli, La grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema classico americano, Venezia, Marsilio, 2010, p. 148.

6. B. Klinger, Melodrama and Meaning. History, Culture, and the Films of Douglas Sirk, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1994, p. 72.

7. J.-L. Bourget, Le Mélodrame Hollywoodien, Stock/Cinema, Parigi 1985, p. 225

8. W. Hale, Daily News, 26 dicembre 1945.

9. B. Klinger, Melodrama and Meaning, cit., pp. 77-80.

10. B. Crowther, The New York Times, 25 dicembre 1945.

11. J.-L. Bourget, Le Mélodrame Hollywoodien, cit. Si veda anche J.-L. Bourget, “Romantic Dramas of the Forties: An analysis”, in Film Comment, Vol. 10, No. 1, gennaio/febbraio 1974, pp. 46-51.

12. Y. Tobin, “John M. Stahl: présentation”, in Positif, luglio/agosto 1979.

13. M. Scorsese e M. H. Wilson, A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies, Faber & Faber, Londra 1997, pp. 83-86.

14. Cosmopolitan, febbraio 1946.

15. Sulla presentazione progressiva dell’immagine propria della star, si veda J. Nacache, Il cinema classico hollywoodiano (1995), Le Mani, Genova 1997, pp. 64-70.

16. S. Higgins, “Chromo-drama. Innovation and convention in Douglas Sirk’s color designs”, in S. Brown, S. Street e L. Watkins (a cura di), Color and the Moving Image. History, Theory, Aesthetics, Archive, Routledge, New York 2013, pp. 170-178.

17. S. Dillon, Wolf-Women and Phantom Ladies. Female Desire in 1940s US Culture, State University of New York Press, Albany 2015, pp. 140-155.

18. L’ultima parte di questo lavoro rappresenta una sorta di omaggio allo studioso Dario Tomasi, dal quale vogliamo prendere in prestito un certo modo di avvicinarsi e pensare il cinema che ne privilegia la dimensione espressiva. Si vedano soprattutto D. Tomasi, Lezioni di regia. Modelli e forme della messinscena cinematografica, UTET Università, Torino 2004 e G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, Utet, Torino 2011.

19. «C‘è molta più “interiorità” in un primo piano che in una figura intera» (D. Tomasi, Lezioni di regia, cit., p. 312).

20. «Il transito dalle inquadrature “a due” in mezzo primo piano a quelle “a uno” in primo piano, in coincidenza con l’intensificarsi drammatico della conversazione, costituisce un vero e proprio imperativo dei dialoghi in campo e controcampo, così come la tradizione hollywoodiana ha contribuito a codificarli» (D. Tomasi, Lezioni di regia, cit., p. 6).

21. Una «sfida alle leggi del genere» paragonabile alla scena dell’inseguimento aereo di Intrigo internazionale [North by Northwest, 1959] di Alfred Hitchcock. A questo proposito si veda D. Tomasi, Lezioni di regia, pp. 181-185.

22. J. Peterson, “The Front Lawn of Heaven: Landscape in Hollywood Melodrama circa 1945”, in Camera Obscura, Vol. 25, No. 2 (74), settembre 2010, pp. 119-159.