Femme fatale [id., 2002] ha un titolo talmente paradigmatico da risultare quasi una dichiarazione d’intenti. Pur facendo infatti parte dell’ideale «ciclo hitchcockiano» di Brian De Palma1, il film amplia il raggio d’azione teorico del regista di Vestito per uccidere [Dressed to Kill, 1980] ad un intero genere: il noir. La cosiddetta femme fatale è stata, difatti, uno dei topoi del nero cinematografico, americano e non. Donne corrotte, marce dentro: vedove nere – per riprendere il titolo di un grande omaggio al noir classico ad opera di Bob Rafelson2 – disposte a tutto pur di intrappolare ignari (e, diciamolo, un po’ rimbambiti) uomini nella propria tela. Hollywood, tra gli anni Quaranta e i Sessanta, ha sfornato un vero e proprio “campionario” di queste donne fatali. «Barbara Stanwych, Joan Crawford, Rita Hayworth, Lana Turner, Veronica Lake: sono queste alcune interpreti delle più temibili dark lady della storia del cinema, manipolatrici di uomini caduti nella trappola della seduzione. Il loro obiettivo è spesso la ricchezza che intendono gestire personalmente per liberarsi da una condizione frustrante […].»3 Non è da meno Laure Ash/Lily, l’astuta macchinatrice di Femme fatale interpretata dalla sensualissima fotomodella e attrice Rebecca Romijn. Intorno alla sua sfuggente e contraddittoria figura – puntualmente sdoppiata da De Palma in due identità: Laure e Lily, per l’appunto –, si sviluppa l’intero plot di uno dei film più dichiaratamente teorici e autoreferenziali del regista del New Jersey.

femme fatale - 1 femme fatale - 2Laure e Lily, l’ennesimo “doppio” depalmiano.

In Femme fatale, alla bella Laure viene data una seconda chance per rifarsi una nuova vita. Ma, come in ogni noir che si rispetti, l’«ombra del passato» l’attende dietro l’angolo. Si può provar a fuggire fino all’altro capo dell’Oceano, cambiare la propria identità, ma il destino è sempre alle spalle. Lo scoprirà presto anche Laure, che, dopo uno spettacolare furto di gioielli durante una prima cinematografica al Festival di Cannes4, scappa con il bottino lasciando a bocca asciutta i propri complici. Dapprima inseguita, riesce in maniera fortuita a far perdere le proprie tracce negli Stati Uniti. Lì inizia una nuova vita come moglie di un ricco ambasciatore. Ma il passato – “aiutato” del paparazzo Nicolas Brando (Antonio Banderas) – è pronto a bussare alla sua porta.

Dunque, non più (o non solo) Hitchcock, ma De Palma, il noir… e ancora De Palma. Come già accaduto dieci anni prima con Doppia personalità [Raising Caine, 1992], Femme fatale esaspera infatti la tendenza del cinema depalmiano nel «ripiegarsi» su se stesso. Il film stabilisce una fitta corrispondenza con un gran numero di titoli del proprio autore. Le auto-citazioni, letteralmente, abbondano – si va da Vestito per uccidere a Mission: Impossibile [id., 1996], da Omicidio a luci rosse [Body Double, 1984] a Complesso di colpa [Obsession, 1975] fino al già citato Doppia personalità – e contribuiscono a sottolineare la natura autoriflessiva dell’operazione depalmiana.

femme fatale - 3Citazioni #1: Femme fatale e Mission: Impossible.

femme fatale - 4Citazioni #2: Femme fatale e Vestito per uccidere.

femme fatale - 5Citazioni #3: Femme fatale e Omicidio a luci rosse.

femme fatale - 6Citazioni #4: Femme fatale e Doppia personalità.

Ma è con il noir classico che Femme fatale decreta un rapporto d’eccellenza (e di sudditanza). De Palma stesso descrive il suo film come un esempio di «surrealistic rethinking of the noir form».5 In questo senso, i titoli di testa rappresentano forse il momento più indicativo dell’intera pellicola: su di uno schermo televisivo viene trasmesso uno dei classici del cinema noir, La fiamma del peccato [Double Indemnity, 1944] di Billy Wilder; una lenta carrellata all’indietro ci mostra la stanza (probabilmente, una camera d’hotel) e una donna nuda, di spalle, che guarda assorta il teleschermo. Le immagini del film trasmesso (Phyllis Dietrichson/Barbara Stanwyck e Walter Neff/Fred MacMurray che conversano per l’ultima volta, prima del tradimento di lei) si sovrappongono al riflesso della donna che guarda la televisione (Laure Ash/Rebecca Romijin).

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La sequenza che vediamo – con Laure – de La fiamma del peccato corrisponde al momento del tradimento di Phyllis. Il colpo di pistola sparato dalla donna contro il suo complice coincide con l’apparizione del titolo del film: il tema del tradimento sarà comune a entrambi.

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Come già analizzato altrove6, De Palma è un regista essenzialmente postmoderno, nonché strettamente formalista, ovvero che pone il problema della forma quale (unico) contenuto. Il suo rapporto con il cinema del passato, qui come altrove, è di tipo fondativo, ontologico: non c’è più rapporto con il reale; la Storia è la storia del cinema; l’immagine è la replica di un’altra immagine – non è un caso che Rosenbaum consideri De Palma un ideale punto di congiunzione tra Hitchcock e Tarantino.7 Il maggior statuto di realtà presente nell’universo cinematografico di Femme fatale, paradossalmente, è rappresentato da un altro film: quella Fiamma del peccato proiettata (e introiettata, come vedremo tra poco, da Laure) nei primi minuti dell’incipit. È importante infatti notare che la superficie su cui si riflette l’immagine di Laure (e quindi della “realtà” diegetica) sia quella del film proiettato sul teleschermo. Il fantasmatico, l’impalpabile, risulta dunque essere l’immagine riflessa di Laure (sfocata, indefinita), non il film di Billy Wilder. Un “gioco di specchi” importante, che sancisce quel rapporto che intercorre tra il film di De Palma e il suo modello originale.

femme fatale - 9Un gioco di “riflessi” che decreta lo statuto ontologico debole dell’immagine depalmiana.

È infatti Laure che dovrà plasmarsi, modellarsi su di un’altra immagine più “vera” di lei, quella del personaggio interpretato dalla Stanwyck. In questi primi minuti, noi non vediamo mai chiaramente il volto della donna: il primo piano – quell’elemento necessario allo spettatore per l’identificazione8 – viene posticipato. La donna è nuda, come se dovesse ancora indossare i vestiti di una nuova personalità. La sequenza si chiude con l’arrivo del complice di Laura, Black Tie (Eriq Ebouaney) che le dà indicazioni (lei non proferisce parola) e infine la ammonisce brutalmente: “Stop dreaming, bitch!”. Dopodiché l’uomo apre una tenda, che dà sulla croisette cannese, come se fosse un sipario: i sogni (e gli incubi) possono cominciare.

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femme fatale - 12Il “sipario” si apre, metalinguisticamente, sulla croisette del Festival di Cannes.

In questo breve piano-sequenza della durata di qualche minuto, quindi, De Palma stabilisce il rapporto di sudditanza che la sua immagine (quella del film Femme fatale) ha nei rapporti del suo modello noir. Tutto quello che segue è, più semplicemente, una serie di sogni nei sogni, di immagini di (o nelle) immagini, e di déjà vu – come bene mostra l’ironico manifesto che, per due volte, scorgiamo nel corso del film.

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D’altronde, lo stesso Femme fatale è un film ironico e autoironico. De Palma sbatte in faccia allo spettatore indizi fin troppo evidenti per suggerirgli che, ciò che accade a Laure per gran parte del film, è semplicemente un sogno (i dettagli dell’ora che non passa mai; l’acqua che trabocca come la vasca da bagno nella quale è immersa; etc.).

femme fatale - 14 femme fatale - 15L’ora, nel sogno di Laure, non passa mai.femme fatale - 16 femme fatale - 17Nel sogno di Laure, l’acqua, in maniera surreale, continua a uscire dall’acquario come dalla vasca in cui è immersa.

Gli elementi portanti del suo cinema – il doppio, il sogno, ecc – sono qui dunque rivisitati in maniera ironica e, come suggeriva lo stesso De Palma9, surreale. Lo sdoppiamento del personaggio di Laure in Lily e l’opportunità di una vita migliore, come nota giustamente Keesey10, ricordano da vicino il quasi contemporaneo Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001] di David Lynch11, un altro film surreale in cui il noir viene rivisto, ripensato e stravolto – d’altronde, anche il personaggio di Laura Harring, nei primi minuti del film, assume l’identità (o, per esser più precisi, il nome) di una celebre femme fatale, la Rita Hayworth protagonista di Gilda [id., Charles Vidor, 1948] il cui manifesto è appeso in camera.

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femme fatale - 19Femme fatale e Mulholland Drive: donne in cerca di identità cinematografiche.

Come accade nel noir classico, anche in Femme fatale i confini tra sonno e veglia si fanno deboli. De Palma lega la questione ai motivi dell’acqua e della caduta. Dopo essere stata scaraventata giù dal ballatoio, Laure si risveglia in una casa che non riconosce. È stata scambiata per Lily, una donna che recentemente ha perso il figlio. I genitori la accolgono in casa. Rimasta sola, si rilassa nella vasca da bagno. Come nel classico noir La donna del ritratto [The Woman in the Window, 1944] di Fritz Lang, il passaggio dalla veglia allo stato onirico non viene dichiarato: il regista ci inganna con una ripresa in continuità. «Wanley scivola nel sonno e, alla fine, ne esce fuori in modo altrettanto fluido: attraverso una ripresa senza stacchi […]. Non sembra dunque esistere confini, in questo film, tra il regime della veglia e del sonno […]».12

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femme fatale - 21Tanto in Femme fatale quanto in La donna del ritratto il passaggio allo stato onirico avviene attraverso una ripresa in continuità.

Sarà grazie a un’altra brutale caduta che la donna “tornerà in superficie”, destandosi dal lungo sogno premonitore.

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femme fatale - 26Laure si risveglia dal sogno attraverso l’ennesima caduta.

Eppure, in fondo, questi continui risvegli sembrano allontanarci dalla verità. In Femme fatale importa davvero poco se ciò che stiamo vedendo è un sogno o è la realtà. Perché la realtà stessa è già il sogno di un altro sogno: quello che il cinema di De Palma compie immaginando (e ripensando) il cinema noir. Tutto, in Femme fatale, in fondo potrebbe essere una fantasia di Laure in quella camera d’hotel. Chi ci dice che la donna sia mai veramente uscita da quelle quattro mura? Magari sta ancora guardando La fiamma del peccato; e noi con lei.

NOTE

1. Cfr. con le altre analisi presenti sul sito, dedicate proprio al Brian De Palma “hitchcockiano”.

2. Cfr. La vedova nera [Black Widow, 1987] è un perfetto esempio neo-noir che riflette, in maniera teorica, sulla figura della “donna fatale” nell’America degli anni Ottanta.

3. G. Lucci, Noir, Electa, Milano, 2006, p. 28.

4. Nel ruolo di se stessi vediamo Régis Wargnier e Sandrine Bonnaire partecipare alla proiezione del film. De Palma confonde così piani di finzione e di realtà.

5. Chad Taylor/Marginalia, Meaningful Stairs, March 2, 2010, http://chadtaylormarginalia.blogspot.com.

6. Cfr. l’analisi di Vestito per uccidere presente sul sito.

7. Cft. Jonathan Rosenbaum, Master Thier: (Femme fatale), http://www.jonathanrosenbaum.net/2015/11/master-thief/.

8. La cosiddetta “immagine-affezione” secondo Gille Deleuze. Cfr. G. Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano, 2006, pp. 109-124.

9. Chad Taylor/Marginalia, Meaningful Stairs, March 2, 2010, http://chadtaylormarginalia.blogspot.com.

10. Cft. D. Keesey, Brian De Palma’s Split-Screen: A Life in Film, University Press of Mississippi, 2015.

11. Nel celebre capolavoro lynchano, Betty (Naomi Watts) “vive” il proprio sogno di diventare una grande attrice. Si scoprirà solo alla fine che si trattava di una sua fantasia e che, nella vita reale, è una fallita.

12. L. Gandini, Il film noir americano, Lindau, Torino, 2008, p. 81.