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L’uscita quasi simultanea de Il Signore degli Anelli – La compagnia dell’Anello [The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, Peter Jackson] e Harry Potter e la pietra filosofale [Harry Potter and the Philosopher’s Stone, Chris Columbus] nell’inverno del 2001 è stata, col senno di poi, una coincidenza emblematica. Oltre ad aver segnato una tappa fondamentale nella storia del cinema popolare aprendo la strada a due saghe di enorme successo, La compagnia dell’Anello e La pietra filosofale hanno sancito il ritorno di un genere cinematografico che sembrava ormai tramontato da tempo: il fantasy. E se da un lato è vero che, come sostiene Roy Menarini nel suo Il cinema dopo il cinema [Le Mani, 2010], sarebbe più corretto parlare di macrogenere fantastico o fanta-storico piuttosto che di fantasy in riferimento al cinema che è poi susseguito al successo delle due saghe (includendo così al suo interno gran parte dei blockbuster del decennio 2001-2010), Lord of the Ring e Harry Potter hanno comunque riportato l’interesse del pubblico verso lidi cinematografici che si richiamano direttamente all’immaginario nato all’interno della letteratura fantastica. D’altronde, dopo il successo del fantasy negli anni Ottanta grazie a pellicole come Excalibur [id., John Boorman, 1981] e Conan il barbaro [Conan the Barbarian, John Milius, 1982], il genere ha poi attraversato una crisi strutturale interrotta dal trionfo di questi film, che, alle soglie del nuovo millennio, hanno soddisfatto la richiesta di “fantastico” da parte di un vasto pubblico: quello più giovanile, incantato dalle avventure del maghetto di Hogwarts, e un altro più adulto, con la saga tratta dai romanzi di J. R. R. Tolkien e portata mirabilmente sullo schermo da Peter Jackson.

Tratti entrambi da due cicli romanzeschi inglesi, Il Signore degli Anelli e Harry Potter hanno altresì il merito di aver costituito veri e propri universi narrativi fondati su un immaginario vasto e condiviso (prima letterario e poi cinematografico), che fa leva su aspetti tipici del fantasy (magie, animali fantastici, avventure epiche, e ambientazioni straordinarie dai dichiarati richiami medievali). Una tendenza (definita dai più col termine di worldbuilding) che ha poi trovato nella serialità televisiva del decennio successivo un terreno fertile nel quale affermarsi. Il Trono di Spade [Game of Thrones, ideata da David Benioff e D. B. Weiss, 2011-2019], tratto dall’omonima saga letteraria di George R. R. Martin, ha raccolto idealmente il testimone del fantasy popolare, ponendosi come evento di massa – è stata forse la serie più vista di sempre – e mostrando ancora una volta le potenzialità narrative e spettacolari del genere. Oggi, il prequel di Game of Thrones, House of the Dragon [id., creata da Ryan Condal e George R. R. Martin, 2022-in corso], e quello di Lord of the Rings, Il Signore degli Anelli – Gli Anelli del Potere [The Lord of the Rings: The Rings of Power, creata da J. D. Payne e Patrick McKay, 2022-in corso] cercano di proporre ancora una volta, nel decennio in corso, il fantasy televisivo come forma peculiare di intrattenimento.

Ma cosa è avvenuto nel frattempo a livello estetico nel fantasy odierno? I toni lucenti, i colori vividi, le immagini pulite e aggraziate dal gusto fiabesco proprie delle illustrazioni di grandi maestri del genere (in primis, i due maggiori illustratori della ‘Terra di Mezzo’, Alan Lee e John Howe, chiamati dallo stesso Peter Jackson per supervisionare Il Signore degli Anelli; ma anche disegnatori e fumettisti come Frank Frazetta, Boris Vallejo e Vicente Segrelle) o del mondo del gioco di ruolo (Jeff Easley, Keith Parkinson e Larry Elmore per Dungeons & Dragons), che avevano contraddistinto anche il fantasy di inizio millennio, si sono fatti sempre più lugubri, bui e crudamente realistici. Pensiamo, ad esempio, all’evoluzione estetica che ha avuto Il Trono di Spade nel corso degli anni. Alle prime stagioni, dove i richiami a un’estetica figlia dell’immaginario tolkeniano o di Conan il barbaro si erano tradotti nella lucentezza del mondo di Essos, nell’esotismo di Approdo del Re, ma anche all’immagine «nordica» di casa Stark, è poi subentrato un processo di scurimento dei toni e dei colori – e questo, forse non solo per l’arrivo del temuto «Grande Inverno» e delle aspre battaglie dei nostri eroi col regno dei morti. Una tendenza che trova conferma anche nel più recente House of the Dragon – là dove invece il suo diretto concorrente, Rings of Power, sembra protendere piuttosto verso una estetica ancora legata alla meraviglia fantastica di Jackson. In particolare, le ultime stagioni di Il Trono di Spade sono state segnate dal lavoro di un grande direttore della fotografia, Fabian Wagner, che ha curato l’estetica di alcuni degli episodi chiave della serie (tra gli altri, La battaglia dei bastardi [The Battle of the Bastards], Aspra dimora [Hardhome], Le campane [The Bells] e soprattutto La lunga notte [The Long Night]), che non solo hanno indirizzato la serie verso aspre polemiche per i risvolti inaspettati della saga, ma anche aperto un dibattito sulle radicali scelte estetiche di questi capitoli conclusivi. Ma si tratta davvero di un tradimento delle radici fantasy della saga, oppure di una nuova strada per il genere?

Di questo e di molto altro abbiamo parlato proprio con Wagner in occasione dell’uscita della prima puntata della seconda stagione di House of the Dragon, il 16 giugno 2024. (Nicolò Vigna)

La sua carriera è iniziata con la realizzazione di videoclip musicali. Quanto è stata importante questa palestra? Crede che i videoclip consentano di sperimentare un maggior numero di soluzioni visive e luministiche?

In realtà, credo che la mia carriera sia iniziata molto prima di fare video musicali. Lavoravo in vari dipartimenti cercando di acquisire quante più conoscenze possibili prima di iniziare a studiare cinematografia ed entrare nel dipartimento di operatore cinematografico. Ho sempre ritenuto importante sapere cosa si fa anche negli altri dipartimenti. Quando ho iniziato a girare video musicali, ho potuto sperimentare, ma i video su cui lavoravo non avevano un budget molto alto, quindi non avevamo molti strumenti a disposizione. Si trattava più di sperimentare con la luce e le inquadrature, acquisendo maggiore sicurezza. È stata un’esperienza fantastica: ho imparato a pensare con la mia testa, a improvvisare e ad adattarmi. Probabilmente alcune delle cose migliori che ho fatto risalgono a quel periodo. Quando lavori con un budget limitato, devi essere creativo, e parte di questa creatività si perde man mano che il contesto produttivo cresce.

Quanto viene condizionato il suo lavoro sul set dalla consapevolezza che sarà poi soggetto a un processo di color correction? Emblematico è per esempio il caso di Zack Snyder’s Justice League [id., Zack Snyder, 2021], uscito anche in b/n e in formato 1,33:1

Parecchio, direi. Cerco sempre di avvicinarmi il più possibile all’idea del colore finale già durante le riprese, ma sapere di avere un po’ di tempo in postproduzione per mettere insieme il tutto e risolvere i problemi più piccoli è fantastico. È una parte importante del lavoro di un direttore della fotografia. Nel caso di Justice League, Zack [Snyder] mi aveva sempre detto che voleva fare una versione in bianco e nero. Abbiamo fatto un po’ di preparazione per questo, ma il film principale sarebbe sempre stato a colori, quindi quello era l’obiettivo principale. Il formato 1,33:1 era sul tavolo fin dal primo giorno. Lo amavo. È stato un approccio molto diverso. E in quel film il processo a colori era fantastico, stavamo girando in 35mm in modo da poterci lavorare in seguito.

Zack Snyder’s Justice League.

Come cambia il suo approccio tra la possibilità di costruire un ambiente artificiale in grado di gestire perfettamente le fonti luminose e la necessità invece di adattarsi ai mutamenti di luce, alla sua direzione, alle ombre create dal sole?

Penso che il mio approccio sia lo stesso, ma è semplicemente un modo diverso di lavorare. Adoro le sfide che si presentano quando si gira in location con luci naturali, mi piace adattarmi a situazioni sempre nuove, anche se può essere difficile e frustrante. Mi piace anche creare un ambiente da zero in studio. Dipende davvero dal progetto. Sarei felice se potessi passare dall’uno all’altro. Qualunque cosa sia, inizio sempre con quello che c’è: il sole, il fuoco, le fonti di luce all’interno dell’inquadratura. Parto da lì. Adoro quel processo.

Lei ha lavorato per numerose serie televisive, talvolta succedendo ad altri direttori della fotografia. In questi casi, come organizza il suo lavoro per adattarsi alle precedenti scelte fotografiche?

Per me è facile adattarsi. Ho lavorato nella seconda unità delle produzioni televisive in passato, e nei primi anni della mia carriera ho realizzato molti episodi successivi seguendo lo stile degli altri. Ogni direttore della fotografia ha un approccio e una sensibilità creativa diversi, ma finché tutto funziona nel quadro più ampio del look visivo che deve avere una serie, allora va bene. Devi essere consapevole di cosa tratta a livello visivo e poi adattarti a quello, e una volta che sai tutto e lo capisci, puoi farlo tuo. Questa è la parte divertente: puoi aggiungere i tuoi piccoli tocchi e il tuo stile. Probabilmente la mia esperienza preferita e di maggior successo è stata la terza stagione di The Crown [id., ideata da Peter Morgan, 2016-2023]. Sono stato chiamato a girare due episodi con un mio vecchio amico, il regista Sam Donavan. Abbiamo passato molto tempo a discutere su come rendere questi episodi diversi dal resto, e penso che lo siano, pur essendo comunque coerenti con l’aspetto generale della serie.

The Crown.

I credits di Overlord  [id., Julius Avery, 2018] ci informano che lei ha condiviso la direzione della fotografia con un altro DOP, Laurie Rose. In genere, il ruolo è affidato a una sola persona: ci può raccontare qualcosa di questa esperienza?

Purtroppo è stata una brutta esperienza per me, ma non per colpa di Laurie, che ha fatto un ottimo lavoro. A mia madre è stato diagnosticato un tumore quattro settimane dopo l’inizio delle riprese e stava affrontando un’operazione impegnativa e una chemio, quindi ho deciso di lasciare il film e di stare al suo fianco. Laurie è arrivato con brevissimo preavviso, ha preso il controllo della mia troupe e ha finito il film, e di questo gli sarò sempre grato. Successivamente mia madre è morta, quindi sono stato felice di aver lasciato a Laurie il progetto e di aver potuto passare del tempo con lei. Devo dire però che mi piace lavorare con altri direttori della fotografia. Una delle cose più sorprendenti di Il Trono di Spade [Game of Thrones, ideata da David Benioff e D. B. Weiss, 2011-2019] era che tutti i quattro o cinque direttori della fotografia erano lì spesso insieme mentre giravamo… tutti nello stesso momento! Poter parlare tra di noi, e condividere idee e anche problemi, è stato fantastico.

Che grado di collaborazione c’è in fase di preparazione e di ripresa con i tecnici degli effetti visivi e i responsabili degli effetti speciali?

Dipende dal progetto, ovviamente, ma in quelli a cui ho lavorato è stata necessaria molta collaborazione. Ed è qualcosa che amo. Adoro gli effetti visivi e, soprattutto, gli effetti speciali. Cerco di risolvere il più possibile a porte chiuse. Più cose riesci a sistemare in anticipo, più facile sarà la giornata di riprese. Sono stato molto fortunato ad avere supervisori e troupe degli effetti visivi straordinari. In Game of Thrones facevamo molto affidamento su quei reparti, e senza di loro la serie, e soprattutto il suo aspetto visivo, non sarebbero stati gli stessi.

Sempre a tale proposito, lei ha lavorato a film come Justice League che richiedono diversi interventi in VFX. Come regola l’illuminazione in questi casi? Ha accesso a previsualizzazioni digitali della scena?

A volte lo facciamo, ma non mi avvicino in modo diverso. Grazie alla mia preparazione con gli effetti visivi, so come apparirà la scena. Cerco di creare quanta più illuminazione interattiva possibile, in modo che ci sia una base su cui lavorare e i VFX si integrino nell’immagine in modo più fluido, risultando alla fine in un aspetto migliore. Inoltre, questo dà agli attori qualcosa di concreto con cui lavorare.

Zack Snyder’s Justice League.

Preferisce adottare fonti luminose diegetiche e ridurre al minimo l’apporto di luci extradiegetiche o viceversa?

Intendete sorgenti luminose digitali, come i LED? Per me sarebbe un misto. Adoro la qualità della luce al tungsteno, ma i LED hanno fatto molta strada e, a seconda del progetto, utilizzerei entrambi. I LED sono molto utili e diventeranno sempre più diffusi, ma il tungsteno rimarrà sempre una luce bellissima.

Tra i suoi lavoro più celebri c’è il terzo episodio dell’ottava stagione de Il Trono di Spade, La lunga notte [The Long Night, Miguel Sapochnik, 2019], capace di rivoluzionare gli standard della produzione seriale introducendo un’estetica dell’oscurità di taglio eminentemente cinematografico. Qui spesso l’illuminazione è data quasi solo da luci diegetiche (come le torce che si accendono prima della battaglia). Come ha ottenuto questo particolare tipo di effetto di notte perenne, soprattutto per staccare le figure dagli sfondi? Quali erano le principali difficoltà di una simile lavorazione? E quali sono secondo lei le modalità di fruizione corrette di un simile lavoro, dato che schermi piccoli e con un bitrate poco elevato rischiano di compromettere l’esperienza?

Immagino che avrei dovuto sapere che sarebbe arrivata questa domanda! Beh, innanzitutto non credo di aver rivoluzionato nulla, sono decenni che la gente gira al buio. Tuttavia, immagino che ci trovassimo in quella che si può definire una “tempesta perfetta”: un episodio molto atteso, un’ultima stagione controversa, lo show più grande del mondo in quel momento, e tutti che lo guardavano contemporaneamente – il che ha creato alcuni problemi di blocco e banding principalmente dovuti all’attesa.

Prima di tutto, voglio dire che l’illuminazione a disposizione per quell’episodio era la più imponente che avessi mai avuto fino ad oggi, con una luminosità che variava tra T2.8 1/2 e T4. C’erano molte ragioni per cui abbiamo optato per l’oscurità in questo modo. Prima di tutto è stata una scelta puramente creativa. Non volevamo ricreare una battaglia nello stile del Signore degli Anelli [The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2002-2004] (come desiderava qualcuno sul mio Instagram). Volevamo che avesse un aspetto unico. L’idea dei nostri eroi che galoppavano verso un mare nero che li avrebbe inghiottiti era qualcosa che volevamo realizzare fin dall’inizio. In secondo luogo, si trattava di un problema di budget. Con gli effetti speciali a disposizione, non avremmo avuto i mezzi, anche economici, per mostrare un esercito dei camminatori bianchi in ogni inquadratura. Così abbiamo abbracciato ancora di più l’idea dell’oscurità assoluta. Abbiamo dovuto affrontare molte sfide durante le riprese, non solo nelle 55 notti consecutive di lavoro. Stavamo girando a Belfast in inverno, con temperature gelide, quattro macchine da presa, centinaia di comparse, acrobati, cavalli e cambiamenti climatici costanti. Poi per me Game of Thrones è sempre stato uno spettacolo molto visivo, fatto per essere guardato in un ambiente adeguato: una stanza buia, senza troppe luci che interferiscano, uno schermo il più grande possibile, ecc. Ovviamente non volevo turbare le persone e creare qualcosa che non potessero vedere. Spero che al pubblico che ha amato Game of Thrones, lo spettacolo e il suo look visivo, abbiano visto l’episodio in BluRay, che non presenta nessuno dei problemi che aveva la trasmissione televisiva.

La lunga notte.

Al giorno d’oggi un numero crescenti di film e show televisivi stanno adottando un’estetica incentrata sull’oscurità e su immagini non sempre perfettamente visibili. Film che un tempo erano colorati e stravaganti, come La sirenetta [The Little Mermaid, Rob Marshall, 2023] o Peter Pan & Wendy [id., David Lowery, 2023], sono oggetto di remake che privilegiano un approccio realistico, con luci naturali e colori spenti. Per quale motivo ritieni che molti artisti al giorno d’oggi adottino tale estetica? Pensi che il successo de Il Trono di Spade abbia esercitato un’influenza sugli autori? E quali sono i tuoi pensieri sulle discussioni online che sono emerse da questo trend?

Certamente penso che le persone stiano diventando più coraggiose. La realizzazione di film e la fotografia cinematografica sono una forma d’arte, e l’arte dovrebbe essere controversa. Non riuscirai mai ad accontentare tutti. Come ogni cosa, anche queste attraversano cicli e tendenze. Altri stili torneranno, cambieranno e si evolveranno, ed emergerà ancora qualcosa di nuovo. Non mi prenderei alcun merito per tutto ciò, ma penso che, poiché Game of Thrones era così influente e seguito, abbia toccato un nervo scoperto e aperto nuove discussioni. Nel corso degli anni ho parlato con molte persone che si sono complimentate con noi per aver perseguito le nostre intenzioni senza preoccuparci di scatenare una possibile reazione negativa (anche se poi la reazione negativa è stata senza precedenti). Molte persone hanno amato il look dell’episodio, il che mi dice che abbiamo fatto la cosa giusta. Se ha avuto qualche influenza sui direttori della fotografia, spingendoli verso uno stile più dark, e sui produttori e gli studi che li supportano, allora è fantastico. Per quanto riguarda tutte le discussioni online e le tendenze sui social media, a dire il vero, sono rimasto sorpreso. Dopo che quell’episodio è andato in onda ho ricevuto un’incredibile quantità di lettere di odio, minacce di morte e simili, ed è stata un’esperienza molto strana. Ma ho anche ricevuto tantissimi complimenti. E la Justice League di Zack Snyder non sarebbe mai uscita come l’avevamo girata e colorata nel 2017 se non fosse stato per i fan e per un’incredibile petizione online.

Ne La lunga notte c’è una precisa composizione dell’immagine, un gusto che definiremmo pittorico. Lei e il suo team avete avuto fonti di ispirazione? Ha avuto in mente qualche pittore o vi siete mai riferiti alle illustrazioni fantasy del fumetto d’autore (penso ad esempio a Il mercenario di Vincente Segrelles)?

Abbiamo tratto ispirazione da ogni tipo di arte, dai pittori e da molte altre forme espressive. Per me è sicuramente un insieme di tutto questo.

L’altro episodio da lei fotografato dell’ultima stagione di Il Trono di Spade, Le campane [The Bells, Miguel Sapochnik, 2019], è molto diverso da La lunga notte, innanzitutto per la sua intensa luminosità diurna. Troviamo molto interessante questo contrasto tra i due episodi, entrambi incentrati sulle grandi battaglie risolutive, con la differenza che la seconda si trasforma piuttosto in un massacro di civili. Potrebbe parlarci della fotografia di quell’episodio? Troviamo inoltre che ci siano quasi dei richiami all’attualità, alle immagini dei massacri che vediamo troppo spesso nei telegiornali, delle città distrutte…

I riferimenti agli eventi attuali mi rattristano molto… Sì, si tratta sicuramente di un inutile massacro di persone innocenti. Mi è piaciuto girare Le campane poiché abbiamo iniziato pochi giorni dopo l’uscita di La lunga notte: il cambiamento è stato difficile, ma è stato anche bello tornare alla luce del giorno. Il contrasto tra i due episodi era qualcosa che io e Miguel [Sapochnik] ricercavamo. Tutto quello che faccio si basa sull’istinto, quindi il modo in cui abbiamo girato quell’episodio è stato fondamentalmente istintivo. Abbiamo fatto qualche ripresa più lunga per enfatizzare il senso di minaccia, soprattutto con Sansa.

Le campane.

Lei ha collaborato alla fotografia di Il Trono di Spade a partire dalla quarta stagione con uno dei più apprezzati episodi della serie: Le leggi degli dei e degli uomini [The Laws of Gods and Men, Alik Sakharov, 2014] Ha poi avuto modo di osservare l’evoluzione della serie fino alla sua conclusione. Secondo lei, come si è evoluta nel tempo su un piano strettamente visivo? Noi troviamo che si sia raggiunta una raffinatezza sempre maggiore, soprattutto nelle ultime stagioni. Lei cosa ne pensa?

L’aspetto visivo ha sempre avuto un ruolo importante nella serie, soprattutto dalla seconda stagione in poi. Credo che la seconda stagione abbia fissato definitivamente il look della serie, che è stato mantenuto fino alla fine. Ciò che è stato speciale per me e Miguel è stato il fatto che alla fine abbiamo girato gli episodi più ricchi di azione, a partire da Aspra dimora [Hardhome, Miguel Sapochnik, 2015] e poi La battaglia dei bastardi [Battle of the Bastards, Miguel Sapochnik, 2016], cosa che ci ha permesso di sperimentare con nuovi movimenti della macchina da presa e tipi di inquadratura. Abbiamo iniziato a girare molte più scene con la macchina da presa a mano, introducendo modifiche alla velocità dell’otturatore e altre tecniche simili.

Nella sesta stagione lei ha diretto la fotografia di un altro episodio incentrato su di una grande battaglia, La battaglia dei bastardi, che, a differenza di La lunga notte, è girato in pieno giorno e contiene sicuramente un maggiore realismo anche per quanto riguarda l’aspetto visivo (là dove invece La lunga notte è certamente più astratto e dai caratteri quasi horror). Ci potrebbe raccontare qualcosa su questo episodio così amato dai fan? Come ha affrontato l’epicità che lo distingue?

Quando si gira qualcosa come La battaglia dei bastardi, tutto diventa un’operazione estremamente precisa. Anche in questo caso, avevamo cinquecento comparse, sessanta cavalli con altrettanti cavalieri e quasi novanta stuntman. Avevamo solo diciotto giorni per girare l’intero assedio, ed essendo verso la fine dell’anno, le giornate erano più brevi. Dovevamo sapere esattamente cosa fare, quando e come. Per fortuna, Miguel e io avevamo già lavorato insieme su Aspra dimora ed era stata una cosa grandiosa. La battaglia dei bastardi era su un livello diverso, ma Aspra dimora ci aveva insegnato molto.

Abbiamo preparato l’intero episodio analizzando la sceneggiatura, i momenti chiave e le inquadrature che desideravamo, poi abbiamo programmato tutto nei minimi dettagli. È stata dura. Adoro girare con più camere, e questo ovviamente ha aiutato. In Aspra dimora e La battaglia dei bastardi abbiamo usato sempre tre macchine da presa (eccetto in situazioni in cui non era vantaggioso), mentre in La lunga notte ne avevamo addirittura quattro.

Come ho detto, in queste situazioni tutto diventa un po’ un’operazione militare: ho programmato le camere A e B per fare esattamente ciò di cui avevamo bisogno. Ogni giorno era programmato in base alla posizione del sole, anche se era quasi impossibile, dato che spesso attraversavamo quattro stagioni in un solo giorno. Così, a volte passavo alla camera C (o D), per ottenere riprese non pianificate. Posso inserirmi rapidamente ovunque perché, conoscendo già l’impostazione di A e B, so cosa funzionerà in termini di luce e inquadratura. Adoro questa spontaneità. È complicato per il mio team di operatori; a volte andiamo direttamente alla seconda ripresa e non hanno molto tempo perché non voglio interrompere il flusso. Ma sono sempre stati fantastici e siamo sempre riusciti a farcela. È così che abbiamo catturato molti momenti straordinari in tutte le battaglie che abbiamo girato.

La battaglia dei bastardi.

Per quanto riguarda invece i momenti di maggiore raccoglimento nella serie, si predilige una illuminazione più tenue e soffusa (come, sempre in Le campane, il breve momento di amore tra Jon e Daenerys, oppure l’intenso momento fraterno fra Jaime e Tyrion Lannister, entrambi illuminati naturalmente dal fuoco di un camino). Come procede quando deve gestire la luce in questi momenti più intimi, rispetto alle grandi battaglie di cui abbiamo parlato?

Mi approccio sempre allo stesso modo. È divertente perché in Game of Thrones la gente parla sempre delle grandi scene di battaglia. Per me le piccole scene intime, in cui gli attori possono davvero brillare con la loro recitazione, sono molto più divertenti da illuminare e girare. Inizio sempre con ciò che è già presente: il sole, la luna, un fuoco… e poi costruisco tutto intorno. Ancora oggi cerco di mantenere le cose semplici. Cerco di dare agli attori quanto più spazio possibile per muoversi. È facile lasciarsi prendere la mano con l’illuminazione, l’ho fatto molte volte, e alla fine si rischia di creare un pasticcio. Per me, la semplicità è la chiave, e cerco di mantenerla sempre. Naturalmente, ci sono spesso scene in cui le cose diventano più complesse.

Le campane.

Più in generale, uno degli aspetti che contraddistingue Il Trono di Spade è la forte identità cromatica delle varie regioni del regno in cui si svolge la storia. Ogni casata è abbastanza definita, da questo punto di vista. Potrebbe raccontarci qualcosa sul suo lavoro inerente all’uso dei colori in senso simbolico all’interno della serie?

Non ho avuto molto a che fare con questa decisione, poiché era stata presa molto prima del mio ingresso nel team artistico della serie. La ragione, però, è semplice. È uno spettacolo visivamente complesso, ambientato in diverse parti del mondo, con molti personaggi e casate diverse tra loro. Assegnare un colore a ciascuna casata è un modo efficace per stabilire immediatamente dove ci troviamo, così puoi seguire la storia più facilmente, sapendo inconsciamente dove ti trovi.

Il Trono di Spade si pone come una serie che ha contribuito alla diffusione del genere fantasy di qualità nella serialità televisiva, esportando in un certo qual modo la stessa «qualità» che aveva caratterizzato questo genere nel cinema (penso in special modo alle trilogie dirette da Peter Jackson: Il Signore degli Anelli e Lo Hobbit [The Hobbit, Peter Jackson, 2012-2014]). Quanto è importante secondo lei l’aspetto visivo per il successo di un genere? E più in generale, come è cambiato visivamente il fantasy negli ultimi anni rispetto al passato?

Beh, si sta sviluppando costantemente, così come la tecnologia si evolve ogni giorno. Questo rende alcuni aspetti più facili o “migliori” visivamente. Ma il cuore del fantasy non è questo: piuttosto, il suo nucleo è costituito da persone incredibilmente intelligenti e inventive che lo immaginano e lo creano. Questo sarà sempre l’aspetto più importante del cinema, non se sarà necessariamente bello – anche se ovviamente ciò aiuta. Penso sempre al Signore degli Anelli, alla scena in cui gli Hobbit cavalcano in cima agli alberi! Sembrava terribile allora. Sarebbe stato realizzato in modo molto migliore adesso, ma sarebbe davvero una scena migliore? No. Era fantastica anche allora!