I.

I film di Woody Allen sono costruiti sulla tensione tra due principi; questa tensione non è involontaria o sintomatica, ma intenzionale, artificiosa (in senso positivo). 

Secondo il primo principio, ci sono alcune persone che, praticamente, non cambiano mai. La loro personalità – sintetizzata in una manciata di tic e tratti, nell’aspetto (forma del corpo e abbigliamento) e nella postura – rimane solida come una roccia per tutta la vita, dalla culla alla tomba, e quindi dall’inizio alla fine di un film. Ciascuno di essi può essere “classificato” come appartenente a una particolare classe sociale, a un particolare tipo di famiglia, con riferimento a un certo tipo di occupazione o stile di vita, anche in quanto dotato di un QI specifico. Questa sfilata di personaggi assomiglia alla situation comedy della tv. E se riusciamo a individuarli, è perché Allen ha un modo sempre abile ed essenziale di abbozzarli nella loro vera essenza.

Il secondo principio, tuttavia, contraddice completamente, o comunque complica e contamina, il primo: ci sono persone che cambiano radicalmente. Indossano travestimenti, si esibiscono, assumono altre personalità. Si muovono su e giù per la scala sociale, spesso con balzi estremi. Possono avere un passato o un io nascosto. Non possono essere capiti con una semplice occhiata; le loro storie devono essere svelate.

Un giorno di pioggia a New York [A Rainy Day in New York, 2019] ci offre, fin da subito, la dimostrazione – ripetuta all’infinito – di quel che Gatsby Welles (Timothée Chalamet) dice ad Ashleigh Enright (Elle Fanning) alla fine del film: «Siamo due creature diverse». Lo sono sempre, lo sono sempre state, lo saranno sempre. E troppo diverse per finire insieme, certamente non (come recita il musical Silk Stockings del 1957) «destinati a essere una coppia» – si toccano a malapena nel corso del film, e il loro comportamento a letto sembra particolarmente casto, distante. È come la dimostrazione di un teorema: non sono fatti per stare insieme, non sono “fatti l’uno per l’altro”, ed ecco perché. L’unica suspense (per lo spettatore) risiede nel quando (e come) i personaggi stessi arriveranno a realizzare e articolare quest’evidenza (se mai lo faranno).

Accanto a questo principio molto tipico, quasi inviolabile della commedia romantica, si colloca il secondo: le persone che cambiano. Spesso, in Allen, questo cambiamento può essere rapido, frequente e imposto alle persone da circostanze esterne (che sono esse stesse altamente instabili): una sigaraia (Mia Farrow nei panni di Sally) si ritrova, per puro caso, a salire la scala sociale in Radio Days [id., 1987]; una persona normale diventa inspiegabilmente una celebrità fino a quando i media volubili non trovano un soggetto migliore (Benigni / Leopoldo in To Rome with Love [id., 2012]); e la figura esemplare di Zelig [id., 1983], le cui interazioni con gli Altri portano alla creazione spontanea di un nuovo Io a loro immagine e somiglianza. Il cambiamento a volte implica la rivelazione: della vita passata o segreta di un personaggio.

Su una rivelazione è costruita la scena più bella e sorprendente di Un giorno di pioggia a New York – e anche quella che, proprio per questo motivo, ha suscitato maggior fastidio, che è stata accusata di essere “inverosimile” e “risibile”, o persino offensiva, e cioè quando la scena in cui la madre di Gatsby (Cherry Jones) rivela il suo passato segreto di prostituta, che ha reso economicamente possibili le attività imprenditoriali di successo del marito. (Allen ha forse letto il saggio filosofico di Norman O. Brown Daphne, or Metamorphosis, che scrive: «Lei è sua madre; potrebbe essere stata una puttana»?) Grazie a questa rivelazione, Gatsby arriva a rispettare sua madre, a stabilire un nuovo rapporto con lei e a capire qualcosa della sua natura «selvaggia» – ribelle, stravagante e frivola entro certi limiti ben definiti (come la sua propensione a saltare gli studi, troppo noiosi per lei, per ottenere invece del denaro facile attraverso il gioco d’azzardo).

Persone che sono sempre le stesse, rigidamente; persone che cambiano, selvaggiamente. Nessuno di questi principi appartiene, infine, al registro di una ragionevole verosimiglianza. Entrambi sono artificiosi e fanno parte di una visione dell’esistenza come storia, struttura, gioco che segue delle regole. Allen porta le regole di questo gioco, la sua struttura, a un punto di massima finezza in Un giorno di pioggia a New York, uno dei suoi film migliori.

II.

Questo è un saggio dedicato al personaggio di Ashleigh e all’interpretazione di Elle Fanning. Ho iniziato con la struttura generale dei principi del film perché estrapolare uno qualsiasi dei personaggi di Allen da quella struttura significa immediatamente ridurlo e distorcerlo. O peggio, aprirlo a discussioni/obiezioni sulla “vita reale” o realpolitik come: lei è uno stereotipo così sessista, una pura proiezione maschile! Quale pruriginoso desiderio e/o sadica crudeltà viene proiettato su di lei! Supponendo, come sempre, che come personaggio sarebbe stato migliore se fosse stato più realistico, complesso, a tutto tondo o tridimensionale – una “persona reale”.

In un articolo di straordinaria grossolanità, se si considera che proviene da una persona molto rinomata nel campo degli studi accademici sul cinema, Geneviève Sellier scrive proprio questo genere di cose su Ashleigh in Un giorno di pioggia a New York. In un breve resoconto (che è soprattutto poco più che un riassunto della trama) intitolato “On the Masculine Fascination for Idiot Nymphets” pubblicato online su Le genre & l’écran (cioè “il genere e lo schermo”), la studiosa insiste (con molta meno eleganza di Allen) sul suo punto inflessibile: quattro volte in appena due pagine ripete che Ashleigh è presentata come «idiota e ignorante», un’«idiota affascinante», «bionda e idiota»; nei momenti finali della penultima scena del film, il personaggio rimane «sbalordito e, come sempre, idiota: non capendo niente di quello che è successo a [Gatsby]». Quanto a Gatsby stesso, «narratore privilegiato», si getta tra le braccia di una «bruna carnosa» (attenzione agli stereotipi!) – Selena Gomez nei panni di Chan – che è «chiaramente più promettente sul piano sessuale», dal momento che «le ragazze servono a fare sesso, dopotutto»! Sellier conclude, in un modo che ricorda Hannah Gadsby in Nanette [2018]:

Non si può dire che ci siano sorprese in quest’Opus 31: le ragazze sono irresistibili, soprattutto quando sono appena pubescenti (ma, ovviamente, non c’è relazione tra l’artista e l’arte!); sono idiote ma non importa: quando arriva il momento da dedicare all’arte e alla cultura, gli uomini stanno con gli uomini. E quando uno vuole scendere di livello e sporcarsi, ci sono sempre delle belle brune piuttosto sexy…

Per Sellier, la continua popolarità di film come quello di Allen rivela semplicemente che «le fantasie della cosiddetta élite colta sono molto più regressive e perverse di quanto ci si possa immaginare», e che questa situazione «non fa presagire una grande radicalità post #MeToo nell’ambito cinefilo».

Nota bene: Gatsby e Ashleigh, in quanto studenti universitari, hanno presumibilmente poco più di 20 anni – Ashleigh ci dice a un certo punto che ha 21 anni (Gatsby parla con alcuni uomini nel corso del film, ma non c’è un «forte legame maschile che viene privilegiato», come suggerisce invece Sellier.) Chan è la sorella minore dell’ex ragazza di Gatsby, quindi probabilmente è ancora un’adolescente. Confronto con la realtà: Gomez aveva 25 anni durante le riprese del film nel settembre-ottobre 2017, considerevolmente più matura di Fanning (19 anni) e Chalamet (21). Dico questo non per alimentare le teorie sinistre sul desiderio perverso di Allen di infantilizzare le donne, ma per sottolineare quanto sia brava un’attrice come Gomez! E come perfettamente ogni attore incarni, viva e proietti la propria parte in Un giorno di pioggia a New York.

Perché questo è esattamente ciò che manca nella reprimenda di Sellier: un apprezzamento del lavoro attoriale! Sì, certo, Ashleigh ha dei momenti nella sceneggiatura in cui non sa riconoscere Cole Porter da Shakespeare, o mostra una certa inesperienza riguardo a come si comportano le persone nelle grandi città, o dimentica persino il suo nome per alcuni secondi – anche se su questo punto ritorneremo. Sì, Allen ci fa vedere lo sguardo fugacemente vuoto e esasperato di Gatsby, per una frazione di secondo alla fine di una scena o di una ripresa, durante quei momenti che sono certamente comuni nei film del regista. Ma non possiamo divertirci guardando Un giorno di pioggia a New York se non siamo in grado di apprezzare l’interpretazione altamente intelligente e acuta di Fanning, il suo modo di lavorare con i tratti di ingenuità, imbarazzo sociale ed eccitazione da adolescente di Ashleigh. L’«idiota» (dal «fascino apparentemente irresistibile» [Sallier] o meno) è un personaggio tipo che può essere interpretato sia da uomini che da donne; Fanning qui segue la tradizione di molti grandi attori e attrici, tra cui Judy Holliday, Jim Carrey e Melanie Griffith.

Ci sono molti personaggi poco intelligenti nel cinema di Allen, sia femminili che maschili; il piacere è vedere come essi sono costruiti, interpretati e immessi nell’azione all’interno della struttura generale del film. Piuttosto che il «ridicolo» e la «crudeltà» che Sellier considera «riservati ai personaggi femminili» di Allen, possiamo notare attraverso il punto di vista della macchina da presa e le scelte di messa in scena di Un giorno di pioggia a New York, l’ammirazione senza riserve del regista per l’abilità, il controllo e l’arguzia di Fanning come attrice: la sua bravura e la sua arte. È difficile interpretare ciò che, personalmente, non sei! Il film è un omaggio a lei, e anzi a tutti gli attori. Su questo piano, non c’è molta distanza tra Allen e, diciamo, Jean Renoir (il quale ha scelto frequentemente ruoli “idioti” per gli attori)

III.

Propongo di studiare la performance di Fanning attraverso quattro domande. Sono domande che, con opportune variazioni, potremmo utilizzare come strumento metodologico per studiare diverse interpretazioni cinematografiche.

1. Come si muove Ashleigh?

Ashleigh ci viene presentata nel film (subito dopo che la voce fuori campo di Gatsby l’ha introdotta nella narrazione) in una lunga ripresa in esterni della durata di quasi tre minuti. In questa sequenza vengono alla luce praticamente tutti i tratti fisici con cui Fanning incarna Ashleigh. Appare sullo sfondo e si sposta rapidamente in primo piano, interrompendo una sorta di corsa a piccoli balzi: c’è un insieme di eccitazione e contenimento nel movimento corporeo di Fanning che verrà poi espresso nelle reazioni “sessualmente conflittuali” del personaggio di Ashleigh – e nel suo singhiozzo.

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Si osservi la cura con cui Allen dispone le “azioni secondarie” per i suoi attori in una scena. Ad esempio, in questa sequenza la macchina da presa segue i movimenti della coppia verso una panchina dove Ashleigh mette i libri del college all’interno dello zaino.

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Il movimento è solo un aspetto dell’intera corporeità dell’attrice. Ad esempio, Fanning usa la sua postura in modi altamente espressivi e stilizzati: quando, in un’altra scena, torna da Gatsby al bar mentre lui suona il piano, il collo è spinto in avanti come se la sua testa si stesse quasi staccando dal corpo infagottato nel cappotto. Oppure si pensi alle prime immagini della scena dell’appuntamento con Francisco, dove l’uso di un’inquadratura più ampia e distanziata, che ce la mostra dalla vita in su, permette a Fanning di recitare principalmente attraverso il movimento curvo delle spalle e una postura costantemente alterata (rimandi a Nikolai Cherkasov in Ivan il Terribile [Ivan Grozny, Sergei Eisenstein, 1944]!), stringendo il collo e poi sporgendolo, curvandosi o stando eretta sulla sedia, avvicinandosi o allontanandosi da Francisco, cercando di adottare una postura giornalistica “professionale” con il suo taccuino e la penna.

 

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2. Dove guarda Ashleigh?

Ashleigh non è mai vuota o frastornata; pensa, sempre; spesso intensamente e alquanto tesa a causa di questa concentrazione mentale. (A proposito di idioti, questo è un tipico trucco di Jerry Lewis: l’idiota è una figura che tende visibilmente tutti i suoi muscoli per pensare.) Inoltre, la sua concentrazione la distrae dalle cose che sono immediatamente a portata di mano – come, principalmente, Gatsby e le sue chiacchiere. Ashleigh è quasi permanentemente altrove nel bel mezzo di una scena, immaginando le conseguenze, cercando di cogliere le ramificazioni delle sue azioni e delle sue decisioni. Nei momenti più alti della sua interpretazione personale, Ashleigh a volte chiude gli occhi, avendo bisogno di una frazione di secondo per bloccare (e quindi contenere) la realtà del mondo.

Il modo principale in cui Fanning comunica questo stato di concentrata distrazione è attraverso la direzione del suo sguardo. Quando Ashleigh parla, inizia fissando intensamente Gatsby (o chiunque sia con lei), ma poi il suo sguardo ‘si interiorizza’ (per così dire), muove la testa e guarda un punto indeterminato nello spazio per un po’; poi guarda il suo interlocutore e si perde di nuovo… L’intera geometria dell’interpretazione di Fanning può essere tracciata attraverso questi movimenti a zig-zag del suo sguardo. È incredibile da vedere, una volta che se ne è consapevoli. A proposito di questo gioco di sguardi, vale la pena evidenziare un gesto molto particolare a cui Fanning fa ricorso di frequente: un frenetico cenno del capo attraverso il quale, inconsciamente, Ashleigh cerca di mostrare al suo interlocutore (e, possibilmente, a se stessa) che sta prestando attenzione.

 

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3. Cosa fa Ashleigh con le mani?

Ashleigh è regolarmente nervosa, preoccupata: le sue prime parole nel film esprimono la sua ansia, ad esempio, per le domande che dovrebbe porre al famoso regista di New York, Roland Pollard (Liev Schreiber). Quello che cerca, a volte disperatamente, è il controllo del caos delle sue emozioni, sensazioni e impressioni – da qui il grande consiglio che rivolge a se stessa quando si confronta con le mosse di seduzione dell’affascinante attore, Francisco Vega (Diego Luna): «Tieni le mani sul volante, Ashleigh».

Anche quando descrive le sue emozioni come spettatrice di un film (del classico d’esordio di Roland, Winter Memories), essere sopraffatta e confusa sono le sue caratteristiche fondamentali: «Ero confusa e mi sono sentita insicura, come se volessi solo essere abbracciata e baciata». Gli attenti lettori dell’autobiografia A proposito di niente (2020) di Allen recentemente pubblicata saranno in grado di mettere in relazione Ashleigh – il suo intreccio di nevrosi ed erotismo – con la lunga serie di personaggi femminili dell’autore (come Christina Ricci in Anything Else [id., 2003]) dichiaratamente ispirati a Louise Lasser.

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P che le battute di dialogo, sono i gesti delle mani di Fanning che trasmettono l’ansia del suo personaggio. Nella già citata sequenza iniziale, una volta che Ashleigh mette via il suo zaino e inizia a camminare con Gatsby, lui le mette un braccio intorno alle spalle – un gesto che, significativamente, lei non ricambia. Invece – man mano che il suo sguardo si fa più “interiore” – Ashleigh comincia con le sue mani un’intera danza di gesti: le sue dita si intrecciano, stringendosi e aprendosi; si tocca le unghie; si alza le maniche del maglione rosa, che la porta a piegare e aprire le braccia; mette meditativamente le mani sui fianchi (cosa insolita da fare mentre si cammina!). Anche quando fa movimenti più ampi o apparentemente impulsivi, come alzare le mani in aria, alcune dita sono attorcigliate o piegate o unite, come se non fosse in grado di “lasciarsi andare” completamente alla gioia o alla sorpresa. Anche il modo in cui tende a divaricare le dita a ventaglio è strano, eccessivo e divertente.

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In tutto il film, Fanning inventa molte variazioni nell’esprimersi così. Lo si può apprezzare guardando attentamente: dal modo in cui gioca costantemente con oggetti a portata di mano come le penne, al modo in cui scolpisce i movimenti della sua bocca per produrre un inventario di sorrisi in una frazione di secondo (imbarazzata, sollevata, tesa, evasiva..).  

Questo mostra un livello sorprendente di controllo, da parte di Fanning, della sua interpretazione – un livello di destrezza pari a quello di Katharine Hepburn o Barbara Stanwyck. Un’attenta analisi rivela anche quanto lei sia in sintonia con la posizione della macchina da presa e, quindi, con il lavoro della messa in scena in ogni momento: ogni volta che viene inquadrata dalle spalle in su (come accade, ad esempio, per una parte della sequenza iniziale), lei interrompe o minimizza momentaneamente la sua coreografia gestuale. Si tratta dello stesso intreccio di lavoro attoriale e di messa in scena a cui mirava Abraham Polonsky in Le forze del male [Force of Evil, 1948], come teorizzato dal regista in un’intervista del 1962 e come ho cercato di dimostrare nel mio libro del 2014 Mise en scène and Film Style.

4. Cosa fa Ashleigh con la voce?

Mi soffermerò sulla domanda “cosa dice Ashleigh?” (che rimanda più direttamente alle parole scritte nella sceneggiatura) come un sottoinsieme della questione riguardante la sua voce, principalmente per analizzare la scena più bella e deliziosa di Un giorno di pioggia a New York: l’appuntamento di Ashleigh al ristorante con Francisco. Sebbene la costruzione della scena segua uno sviluppo convenzionale attraverso l’uso della tecnica del campo e del controcampo, le immagini di Fanning potrebbero derivare anche da un’unica ripresa, è difficile dirlo: in ogni caso, la sua interpretazione qui dà un’impressione sorprendente di ininterrotta fluidità.

Ashleigh è sul punto di rispondere alla domanda principale di Francisco sul fatto che abbia un fidanzato, quando la macchina da presa la riprende con un mezzo primo piano. Nelle contorsioni emotive e fisiche che seguono (le dita d’una mano premono sulla sua guancia mentre l’altra mano goffamente allarga le dita attorno a un bicchiere di vino di grandi dimensioni), la sua voce diventa uno strumento musicale, scendendo su una nota bassa quando risponde: «Tecnicamente no»; diventa poi una canzone cantilenante su «È solo un ragazzino»; diventa piatta e reale quando fa eco alla parola «Calcio?».

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Man mano che la scena prosegue e il personaggio si rilassa a causa della crescente ebbrezza (un ottimo esempio di condensazione/irrealismo cinematografico), il tono musicale della sua voce diventa più sicuro e diretto: Ashleigh impiega alcuni minuti per cercare le parole giuste per spiegare che «Gatsby è molto caro … è, ah … molto divertente … è insolito. Vecchio stile, sai? Questa è l’espressione che userei per descrivere Gatsby: vecchio stile. È … esotico. Alla ricerca, diciamo, di questo sogno romantico di un’epoca ormai scomparsa».

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Durante questa conversazione con Francisco, possiamo vedere come Ashleigh passi rapidamente da un comportamento naturale, spontaneo e ingenuo, a una forma di esibizionismo, sforzandosi di impressionare il suo famoso interlocutore facendosi credere un’esperta (il modo in cui sottolinea il titolo del film La furia umana [White Heat, Raoul Walsh, 1949]).

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La respirazione è importante in questa scena, soprattutto il modo in cui Ashleigh prende brevi e bruschi respiri o emette un lungo sospiro controllato, come per calmarsi e quindi produrre un tono di voce ben modulato e uniforme (che non dura mai molto a lungo). E le risate, che non funzionano mai allo stesso modo: improvvise, strangolate, nervose. 

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Dunque mani, voce, sguardo, movimento. Qui abbiamo un elenco o un inventario con cui possiamo lavorare per studiare l’arte di un attore, qualsiasi attore.

IV.

Ho menzionato la madre di Gatsby come il personaggio che più sorprendentemente “cambia identità” nella struttura del film per rivelare un lato nascosto, un passato nascosto. Ma tale è l’azione di contaminazione tra i due principi essenziali da cui siamo partiti – anche Ashleigh ha un momento in cui (per usare l’espressione di Jean-Claude Carrière) «va oltre se stessa», rivelando un grado di intuizione probabilmente inaspettato. Perché Allen altera, aggiusta, corregge e bilancia sempre le nostre impressioni, aspettative e giudizi sui personaggi; in sostanza, questo è ciò che definisce il suo lavoro.

È la mattina del secondo giorno a New York, orario di partenza. Mentre cammina per la stanza facendo le valigie, Ashleigh riassume, con grande saggezza, i suoi incontri con tre tipi diversi di uomini: Roland, lo sceneggiatore Ted Davidoff (Jude Law) e Francisco. Nelle commedie – Blake Edwards, Fuori orario [After Hours, Martin Scorsese, 1985], per esempio – è comune ricorrere a una scena in cui uno dei personaggi fa un riassunto verbale delle situazioni che ha vissuto nel corso del film; ma Ashleigh ci coglie di sorpresa, perché appare perfettamente e analiticamente consapevole di ciò che ogni uomo che ha incontrato ha proiettato su di lei :

Quindi con Roland Pollard, era come una cosa spirituale. Ero la sua musa ispiratrice, una sorta di ispirazione, perché lui sta davvero attraversando una crisi creativa durissima. Inoltre, il mio nome è lo stesso della sua prima moglie. Che è andata anche lei a Yardley. Per la quale prova ancora qualcosa. E poi Ted Davidoff. Era solo assolutamente traumatizzato da questa relazione che sua moglie aveva con il suo migliore amico. E io ero lì. Solo una persona con cui parlare, a tenergli la mano, durante la crisi.

«E che mi dici di Francisco Vega?», Gatsby indaga testardo (li ha visti insieme in TV, dopotutto) – con una frecciatina nei confronti dell’attore, che descrive «come James Dean, senza le doti di recitazione». Riguardo a Francisco, Ashleigh non si fa illusioni: «Francisco Vega voleva solo il mio corpo. Ma io l’avevo capito. E ho del materiale fantastico per una storia sexy. Sono uscita con uno schianto!».

Traduzione italiana dell’articolo (originariamente apparso in inglese su http://www.filmcritic.com.au/essays/fanning.html) a cura di Lorenzo Baldassari.