Il Nicolas Winding Refn che nel 2010 avvia la produzione di Drive [id., 2011], è un autore reduce dal drammatico fallimento al botteghino di Valhalla Rising [id., 2009].Dopo il grande successo di Bronson [id., 2008] infatti, che pure non presentava scelte stilistiche di facile digeribilità, la radicalizzazione di tali scelte nel film successivo ha stuzzicato il palato fine di parte della critica mondiale ma ha finito per risultare indigesto al grande pubblico.Non è stato un caso quindi che l’originale sceneggiatura di Drive, finita nelle mani di Refn dopo una stesura di svariati anni per mano di Hossein Amini, fosse lo script di una saga di blockbuster che avrebbe dovuto avere come protagonista Hugh Jackman1: con la sua prima produzione hollywoodiana, Refn era chiamato a smussare il proprio linguaggio che aveva mostrato i segni dell’inizio di una nuova fase artistica, ancora ad uno stato embrionale ma dai tratti già marcati e spigolosi.È così che una pellicola che avrebbe dovuto rappresentare un comodo rilancio commerciale per il cineasta danese, è diventata il vero spartiacque del suo percorso autoriale.Un percorso che, da questo momento in poi, non potrà prescindere dalla decisa virata verso un’estetica “al neon”2 di cui Refn è ormai uno dei più autorevoli alfieri e che traspare in tutto il suo potere immaginifico fin dai titoli di testa.

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Come già letto su queste pagine, l’estetica “al neon” ontologicamente si configura come l’espressione sincera di una miscellanea di influenze che è diventata una delle cifre estetiche più diffuse dell’immaginario contemporaneo. Il corpo ibrido di un testo come Drive sfugge a trasversali tentativi di catalogazione ed è, perciò, perfetto per indossare le luminescenze e i font tipici di tanto cinema, e non solo, dei nostri giorni.

miami heat miami viceUn’estetica che esonda anche in altri contesti e altre narrazioni: qui il nuovo logo sulla canotta della squadra di basket dei Miami Heat, con un font identico a quello utilizzato per i titoli di testa di Drive e ispirato a Miami Vice.

In questo approfondimento si cercherà, tra le altre cose, di intercettare i canali entro i quali poter riconoscere in questo testo una delle opere che meglio ha dato corpo ad una serie di suggestioni che stanno condizionando il modo di pensare cinema. Capire preliminarmente con quali altri testi Drive dialoga risulta indispensabile e un primo istintivo punto di contatto lo troviamo con A beautiful day [You were never really here, 2017] di Lynne Ramsey.

drive a beautiful day ramsey refnLe locandine sono eloquenti su quanto sia calzante tale accostamento.

Personalità borderline quelle dei protagonisti delle due pellicole, eterei nelle movenze e nelle parole, quasi “non fossero davvero (sullo schermo)”.Il titolo originale del film della Ramsey già esemplifica una caratteristica essenziale della pellicola in quel senso di impalpabilità che permea la storia e i personaggi raccontati e che non sono gli unici tratti comuni con il film di Refn. La damigella da salvare (per Phoenix è una bambina), l’eroe e le sue traversie e tutto quello che li circonda manifestano i tratti narrativi distintivi della fiaba.

Riscrittura di un genere: strutturazione della fiaba, destrutturazione del noir

Che Drive sia una fiaba contemporanea è l’autore stesso a suggerirlo in molte interviste3, facendo spesso riferimento ai lavori dei fratelli Grimm e assumendoli come propri riferimenti principali. Individuare dunque i tratti distintivi del genere letterario tanto caro ai due filologi tedeschi può coincidere col delineare una superficiale, ma essenziale, morfologia dell’impianto narrativo della pellicola. Vladimir Propp, linguista e antropologo sovietico, nel 1928 pubblica Morfologia della fiaba, uno studio fondamentale che, dopo una minuziosa analisi di una grande quantità di fiabe della tradizione russa, identifica gli elementi caratterizzanti del più comune genere della narrativa per bambini. Il principale di questi elementi è sicuramente la costruzione stereotipica dei personaggi: attingendo a piene mani dai topoi più comuni della tradizione orale, la fiaba presenta una rigida iconografia dei propri protagonisti, che determina tanto la loro personalità quanto il loro aspetto. Ecco che quindi avremo l’eroe, motore e fulcro della vicenda, l’antagonista, l’aiutante, il donatore e via discorrendo, tutti rispondenti a caratteristiche fisiche e morali proprie dell’immaginario comune. Non è difficile individuare tali figure nel film di Refn dove all’eroe, che d’ora in avanti chiameremo driver, interpretato da Ryan Gosling, freddo e taciturno, si affianca la figura del meccanico di Bryan Cranston, aiutante che fornisce al protagonista i mezzi per svolgere la sua missione. Alla figura della principessa/premio, quella Carey Mulligan che si fa movente emotivo delle azioni del protagonista, si accompagnano nitidi i due antagonisti, i gangsters che minacciano l’equilibrio iniziale, fino ad individuare persino archi narrativi tipici del mandante e del donatore, seppur in una forma molto sottile e abilmente poco esplicitata.

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drive refnIl personaggio di Isaac spinge l’eroe all’azione, mentre Christina Hendricks lo fornisce dell’oggetto magico: una borsa piena di soldi.

Quella di Refn non è un’operazione dissimile da molte altre che hanno trovato terreno fertile nel tardo postmodernismo e che piegavano i connotati dei grandi protagonisti dei generi classici alle necessità del proprio pastiche citazionista. Se può sembrare superfluo, per il nostro percorso, ricordare i lineamenti deformati e grotteschi dell’opera di Gilliam che fa esplicito riferimento alle storie dei fratelli Grimm4, è più rilevante ricordare come già i Coen di Crocevia della morte [Miller’s Crossing, 1990] avevano indissolubilmente legato l’immaginario neo-noir a quello della fiaba.L’autore scandinavo però, allontanandosi dal divertissement dei due colleghi americani nel rapporto con la tradizione, recupera l’urgenza delle Grandi Narrazioni seppur nel solco di una loro messa in scena sì epica, ma sfocata nel definirne i contorni etici. Ci spostiamo quindi, non solo geograficamente, dalle parti di L’odore della notte [id., 1998] di Caligari, non a caso una voce, quella del regista italiano, precocemente lontana da logiche postmoderne. È però nel Dogman [id., 2018] di Garrone che Drive può guardarsi allo specchio riconoscendo non solo maschere spiccatamente fiabesche ma anche sequenze e tempi narrativi sorprendentemente speculari.

drive dogman garrone refn fiabaA entrambi i propri eroi, Garrone e Refn concedono un momento di idillio e sospensione in compagnia delle rispettive principesse/premio con gli elementi salvifici dell’acqua e del sole a definirne le sfumature cromatiche.

dogman drive lo specchio scuroLa violenza, seppur perpetrata con gradi di consapevolezza diametralmente opposti, pare essere l’unico sbocco possibile.

Quando il driver erutta in tutta la sua furia omicida, l’efferatezza dei suoi gesti colpisce soprattutto poiché fa da contraltare ad uno sguardo, quello di Gosling, che sembra in tutti gli altri momenti celare, tanto innocenza, quanto inettitudine. Come Marcello, egli si muove nel mondo come chi è incapace di indirizzare la propria vita con scelte coscienti5 e trovando nell’atto violento l’unica via possibile per reimpossessarsi della capacità di autodeterminazione.Si tratta di uno stilema narrativo che allontana le opere neo-noir dal mito del “colpo grosso”, il colpo risolutore di tutta una vita, tipico delle opere di James Cain6 che hanno ispirato così tanto tutto il filone noir e, successivamente, i già citati fratelli Coen. La rapina che mette il destino del driver inesorabilmente su un piano inclinato non è una decisione consapevole, come succedeva al protagonista di Fargo [id., 1995], che assoldava deliberatamente due sicari per rapire la sua stessa moglie; bensì risulta un atto imposto incontrovertibilmente da terze parti. Contrariamente a quanto succede ai protagonisti coeniani però, imbrigliati nelle morse del Caso e intrappolati in un turbine incontrollabile di eventi, Refn dà al suo eroe possibilità di replica, rispondendo colpo su colpo e in maniera rabbiosa.Per l’uomo contemporaneo, al quale non è più dato di scegliere per sé stesso il proprio arco narrativo, l’azione diventa quindi reazione e nella sua forma più istintiva e feroce.

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drive lo specchio scuroDrive e Oldboy [id., 2003] di Park Chan-wook, altro fulgido esempio di fiaba neo-noir.

Come spesso accade per le più efficaci ricerche sulle diverse forme del logos umano, anche quella di Propp si avvale di una chiave interpretativa di matrice linguistica per determinare le parti che compongono la sintassi di una fiaba. I morfemi che secondo Propp costituiscono il linguaggio fiabesco non sanciscono un repertorio di segmenti narrativi ricorrenti quanto, piuttosto, un corollario di azioni/reazioni tipico delle vicende narrate e che lo studioso russo chiama funzioni.In questa sede sarebbe fuorviante dilungarsi sulla puntualità con la quale il cosiddetto Schema di Propp inquadri in 31 funzioni le potenzialità della narrazione di ogni fiaba mai raccontata; tuttavia sarebbe curioso isolare degli esempi paradigmatici per dimostrare la rispondenza di Drive alla struttura descritta dal linguista russo nel suo saggio.

drive recensioneUna delle funzioni principali è quella del Consenso, il momento in cui l’eroe si definisce come tale: una persona qualsiasi, chiamato a ristabilire l’equilibrio iniziale, decide di diventare parte attiva della vicenda e finisce per indossare l’abito dell’eroe. È il momento in cui il driver accetta di fare la rapina per trarre Irene fuori dai guai e lo fa indossando l’iconico giubbotto con lo scorpione dorato e pronunciando lo stesso monito che abbiamo già sentito nell’incipit. L’eroe è pronto all’azione.

driveLa Marchiatura, quando l’eroe viene marchiato o ferito.

ryan gosling lo specchio scuroLa Lotta contro il falso antagonista per superare la prima prova.

Si arriva infine al momento dell’Identificazione in cui l’eroe si manifesta come tale agli occhi del mondo e, soprattutto, agli occhi della principessa. È un climax, questo dell’affermazione definitiva della propria parte nella storia, che investe il personaggio di Gosling in una scena che assume i toni dell’epifania.Le luci dell’ascensore si affievoliscono, il driver bacia la sua bella ber un breve e intenso istante, dilatato a dismisura dai tempi cinematografici che Refn dimostra di maneggiare con maestria. Dopodiché esplode la violenza, il “principale acceleratore della Storia e del susseguirsi degli eventi”7, che il regista di film come Bleeder [id., 1999] o la trilogia di Pusher [id., 1996, 2004 e 2005] vede inequivocabilmente come il volano delle pulsioni umane per eccellenza 8.

drive scena ascensore drive lo specchio scuro drive recensione drive refn lo specchio scuro drive goslingCarey Mulligan “bacia lo stesso scorpione” che, qualche istante dopo, fracassa il cranio di un uomo mandato lì per farle del male.

Egual interesse destano le modalità con le quali le funzioni di Propp diventino, nelle mani di Refn, un dedalo di soluzioni nel quale l’autore dimostra di districarsi a piacimento: lo sguardo viene plasmato attraverso un processo di sottrazione in cui ad ogni elemento tolto alla diegesi non coincide mai una perdita di pathos, anzi ne moltiplica esponenzialmente la resa.Il più evidente dei risultati di questa potatura è il silenzio che accompagna le gesta dell’eroe e che sottolinea molti dei momenti emotivamente più intensi di tutta l’opera.

carey mulligan drive ryan gosling driveIn assenza di parole, basta solo la messa in quadro di un campo e controcampo ad accostare due sensibilità che sentono di cominciare a battere all’unisono e capiscono di essere più vicine di quanto credano.

Chiavi psicanalitiche: tra sogno e mito

Aver fotografato l’opera di Refn, vestita agilmente dei panni presi in prestito dal genere letterario al quale il regista danese fa riferimento, ci porta a dover far luce su tutto il Cinema con il quale Drive dialoga e sul modo in cui il suo autore propone una visione alternativa del tema portante della nostra indagine.Allargando il campo messo a fuoco da Propp, limitato all’oggetto-fiaba, è facile incappare in altri studiosi che hanno tentato di esaminare la mitopoiesi in senso più ampio e che sono stati influenzati proprio dalle conclusioni del linguista russo. È il caso di Claude Lévi-Strauss che nella sua Mythologiques spiega come il linguaggio del mito si sia nutrito da sempre dei topoi dell’immaginario collettivo, rintracciabili in maniera trasversale in tutte le società della Storia e che fanno della riconoscibilità la loro firma.Utilizzando gli stessi strumenti antropologici, fiaba e mito intrecciano quindi una realtà ipertestuale che trae forza dall’immediatezza dei propri segni e peculiarità dai diversi rapporti di significazione che intercorrono tra di essi. Ci siamo già soffermati su come il mito si offra per sua natura, ancora oggi, di parlare ai nostri tempi e dei nostri tempi9; ma le conclusioni sul fitto scambio tra il mito e il contemporaneo possono essere utili anche per osservare più da vicino testi che mettono in gioco un accostamento più diretto tra significante e significato.I recenti casi di Madre! [mother!, 2017] di Aronofsky e Il sacrificio del cervo sacro [The Killing of a Sacred Deer, 2017] di Lanthimos, di ispirazione mitico-religiosa, si propongono di essere oggetti di studio calzanti per essere sovrapposti al lavoro di Refn e vivisezionarne in controluce le differenze e i segni particolari. Questo processo non può prescindere, ancora una volta, da una chiave di lettura interpretativa di stampo linguistico che, in ambito cinematografico, trova in Christian Metz il suo illustre apripista.Il semiologo francese nel suo miliare Cinema e psicanalisi: il significante immaginario, dopo aver ribadito l’immediatezza del rapporto tra significante e significato nell’immagine, riconosciuto come il fonema del codice linguistico cinematografico, non manca di stratificare tale rapporto. Una stratificazione che, complicando ulteriormente i meccanismi di significazione, necessita di un ulteriore chiave per ricavarne una mappatura.Metz individua nella psicanalisi la risposta a questa esigenza, una rivoluzione all’interno della critica cinematografica che avrà tra gli effetti collaterali quello di spalancare le porte degli studi sul Cinema a terminologie e concetti freudiani e, quindi, aprendo a nuovi orizzonti di ricerca.Un testo come Lo schermo dei sogni di Lucilla Albano, ad esempio, elabora un modello di interpretazione del testo filmico equiparando l’esperienza della sala con quella del sogno; applicare questo modello nei procedimenti di analisi del film comporta sostanzialmente riconoscere come a determinati processi di elaborazione mentale dell’immagine corrispondano differenti fasi del lavoro onirico.Proviamo a tendere un ulteriore ponte tra i due mondi, quella della linguistica e della psicanalisi, e tentiamo di avventurarci sui terreni impervi che scaturiscono dal connubio dei due studi presi in esame.Un primo stadio del lavoro onirico è rappresentato dalla condensazione, un’operazione nella quale la forma di due pensieri si fonde generando figure collettive composte (più significati concorrono a comporre un unico significante). Partendo da nozioni di Lacan, secondo le quali anche l’inconscio si configura come un linguaggio10, facciamo coincidere alla condensazione la figura retorica della metonimia. Alla fase dello spostamento invece, in cui l’inconscio trasferisce l’intensità psichica dei pensieri e delle loro rappresentazioni su altri pensieri e rappresentazioni contigue (il significato viene trasferito da un significante ad un altro), coincide invece la figura della metafora.Refn sembra quasi palesare in maniera plateale verso quale via d’accesso sta cercando di scardinare l’inconscio dei suoi spettatori.

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drive recensioneCondensazione e creazione di “immagini composte”.

L’immagine in Drive diventa molto spesso un contenitore di forme, un pentagramma di segni la cui sinfonia spinge a far vibrare corde della psiche ad un livello quasi subliminale.Si tratta di una scelta diametralmente contraria alla direzione intrapresa da Aronofsky nel suo film in cui ogni rappresentazione è messa in scena in una forma adiacente a quella originale di riferimento, instaurando un meccanismo quasi automatico di accostamento di significati.Molto più sofisticato è il congegno de Il sacrificio del cervo sacro, che si avvale sia di meccanismi metaforici che metonimici, spostando e condensando i significanti di cui dispone grazie ad una costruzione impeccabile dell’incipit: il perfetto matrimonio tra surreale e scientifico, che Lanthimos ci propone fin dai primi minuti, gli permette di porre delle condizioni talmente flessibili nel suo contratto con lo spettatore da legittimare l’utilizzo di registri retorici anche differenti.Refn batte quindi con coraggio sentieri sicuramente meno anacronistici ma più scoscesi e il modello psicanalitico di analisi che abbiamo utilizzato ne dimostra la complessità: la condensazione, essendo una fase precedente, mostra un livello più criptico di assorbimento del pensiero rispetto allo spostamento.

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lanthimos refn sacrificio cervo sacroI dualismi metaforici Dio-Scrittore e selva-ospedale.

L’esperienza di visione di Drive soggiace, dunque, a meccanismi sostanzialmente meno intelligibili rispetto agli altri due riferimenti ma che, paradossalmente, salvaguardano in maniera più efficace la sospensione dell’incredulità in un pubblico contemporaneo proprio grazie a quei meccanismi.Accettare la metafora biblica di Madre! o mitologica di Lanthimos significa abbracciare un universo allegorico che, come spiega bene Marineo nel suo Il cinema del terzo millennio, lo spettatore del XXI secolo, e l’uomo moderno in generale, trova meno appagante se rapportato a forme di narrazione ipertestuali più complesse.Sarà affascinante scoprire dove porterà la ricerca di Refn, in un percorso che ha già trovato in Solo Dio perdona [Only God forgives, 2013] e, soprattutto, in The Neon Demon [id., 2016] la propria naturale e meravigliosa prosecuzione.

NOTE

1. Intervista rilasciata a Robert Koehler per Cinemascope. Reperibile qui.

2. Per approfondire la riflessione sulle chiavi di lettura e sugli elementi fondativi di tale estetica, si rimanda alla lettura dell’articolo di Lorenzo Baldassari presente su queste pagine.

3. Intervista rilasciata a Louisa McGillicuddy per Vice. Reperibile qui.

4I fratelli Grimm e l’incantevole strega [The Brothers Grimm, 2005], liberamente ispirato alle opere dei due narratori.

5. Anche la possibile carriera di pilota è avviata dal suo mentore e non da lui stesso.

6. Emblematico è l’esempio di La morte paga doppio, da cui è tratto il film La fiamma del peccato [Double Indemnity, 1944] di Billy Wilder.

7Passato e presente. Storici marxisti e mutamenti della società italiana. 1955 – 1970 Antologia critica”, di Luigi Masella. Bari, De Donato 1979.

8. Intervista rilasciata a Simon Abrams. Reperibile qui.

9. Per un maggior approfondimento si rimanda alla lettura dell’articolo di Alberto Libera presente su queste pagine.

10. “Il seminario. Libro V. Le formazioni dell’inconscio”, di Jacques Lacan. Torino, Einaudi 2004.