Tra le questioni ignorate nei numeri monografici di Cahiers du Cinéma e Screen dedicati al regista Douglas Sirk vi è la relazione tra l’autore, gli studios cinematografici e il genere. Infatti, nonostante gli svariati film prodotti in Germania o il suo primo periodo americano abbiano i loro difensori (Temporale d’estate [Summer Storm, 1944], Uno scandalo a Parigi [A Scandal in Paris, 1946], Lo sparviero di Londra [Lured, 1947]), è anche vero che sono i film del suo ultimo periodo americano che costituiscono la parte più coerente e strutturata sia tematicamente che stilisticamente della sua opera e che genera maggiore interesse. Serve ricordare che questa coerenza fu resa possibile grazie a un team che, in aggiunta a Sirk, include diversi collaboratori della Universal. Gli stessi soggetti dei film provenivano dal repertorio della casa di produzione. Sirk diresse tre remake di film di John M. Stahl (Magnifica ossessione [Magnificent Obsession, 1953], Interludio [Interlude, 1957], Lo specchio della vita [Imitation of Life, 1959])1. Nonostante si possano rintracciare somiglianze tra i lavori di Stahl e quelli di Sirk, quest’ultimo ammise di non aver mai visto nessuno dei suoi film: «Sirk non sapeva nulla di Stahl quando gli diedero Magnifica ossessione. Per questo film come per Interludio e Lo specchio della vita gli venne mandato il trattamento dello script di Stahl. Sirk non ha mai visto Al di là delle tenebre [Magnificent Obsession, 1935] e Vigilia d’amore [When Tomorrow Comes, 1939], mentre vide Lo specchio della vita [Imitation of Life, 1934] di Stahl solo dopo aver diretto la sua versione. L’unica influenza è indiretta: lo studio usò la sua proprietà intellettuale, Sirk ricevette i trattamenti dei vecchi script.»2 Quindi o abbiamo un’eccezionale coincidenza – l’incontro tra due personalità distanti vent’anni tra loro – o bisogna ammettere l’impronta co-autoriale della casa di produzione.

lo specchio della vita stahl

douglas sirk lo specchio della vita remakeSopra: un fotogramma de Lo specchio della vita di Stahl. Sotto: un fotogramma dal remake di Sirk con Lana Turner. 

Ross Hunter produsse dieci film di Sirk; e per altrettanti Russell Metty fece il direttore della fotografia. Frank Skinner compose le musiche per tredici film. Questi fatti sono ben conosciuti. È essenziale evidenziare il lavoro dello stesso team di scenografi, in particolare il direttore artistico Alexander Golitzen (tredici film) e Russell A. Gausman, arredatore di scena per venti film. Entrambi lavorarono a lungo per la Universal specializzandosi nei film a colori, nelle scenografie di film storici e fantastici (furono premiati per il colore e la scenografia de Il fantasma dell’opera [Phantom of the Opera, Arthur Lubin, 1943] e collaborarono con Kubrick per Spartacus [id., 1960]). L’influenza della cultura europea nella scenografia è un altro dei loro punti forte (furono scenografi anche per Lettera da una sconosciuta [Letter from an Unknown Woman, 1948] di Max Ophüls, a volte definito il film più europeo mai realizzato a Hollywood). Un confronto tra Sirk e Ophüls sarebbe tutt’altro che accidentale.

La stessa esistenza di un team del genere si può ricondurre a un’idea della Universal (distributori di Lettera da una sconosciuta). Si potrebbero ricordare le loro fantastiche e irrealistiche produzioni degli anni ’30. Fu la Universal a impiegare Ulmer, un altro europeo di cultura tedesca con esperienza nel teatro (era uno degli allievi di Max Reinhardt). Sarebbe bene informarsi anche sui primi film americani di Sirk (perlopiù prodotti dalla United Artists) così come per Ulmer o quelli fatti alla Fox o alla Universal da John Stahl, John Brahm (altro tedesco con una brillante carriera teatrale prima di passare alla regia cinematografica) e Hugo Haas3.

Si potrebbe dire che il caso di Haas è diametralmente opposto a quello di Sirk. Il ceco presenta un profilo più autoriale di Sirk. Era anche lui attorniato da un team composto dal produttore Robert Erlik, lo scenografo Rudi Feld, l’attrice Cleo Moore. Ma i lavori di Haas nonostante i temi personali sono praticamente senza stile, le intenzioni sono più interessanti del prodotto finito. Hold Back Tomorrow [id., 1955], scritto prodotto e diretto da Haas, è una pellicola di serie Z con le pretese di un capolavoro. Sirk mostra più modestia e non può essere ritenuto responsabile per i soggetti che ha trattato, alcuni dei quali detestava4, ma il risultato sullo schermo è un film forse meno personale ma infinitamente più significativo rispetto alle bizzarrie di Haas.

Una delle innovazioni del team Sirk è l’uso quasi sistematico del colore e, in misura minore, del grande schermo per la realizzazione di drammi romantici. Certo, vi erano già stati predecessori, in particolare Femmina folle [Leave Her to Heaven, 1945] di Stahl con lo stesso uso di colori violenti simboleggianti il mondo interiore e morale dei personaggi, così come saranno utilizzati in Come le foglie al vento [Written on the Wind, 1956] e Lo specchio della vita. Eppure quest’uso del colore mi pare avere la stessa funzione delle scenografie nei film storici. Alla Universal Sirk applicò al melodramma l’irrealismo e l’uso simbolizzante del colore, tradizionalmente utilizzati nel genere fantastico (come il già menzionato Il fantasma dell’opera).

femmina folle gene tierneyUn fotogramma di Femmina folle. Gene Tierney è magnificata dalla fotografia in Technicolor di Leon Shamroy. 

Per completare questo ritratto di un autore collettivo (avente il nome di Sirk visto che era il punto focale dell’azione della Universal) bisognerebbe rendere omaggio anche a George Zuckerman, che considera i suoi due migliori script quelli prodotti per Sirk e che alla domanda su quale fosse il regista con cui aveva preferito lavorare rispose «Douglas Sirk, Douglas Sirk»5.

Questo tipo di situazione pare presentare due problemi tra loro complementari. Innanzitutto c’è la questione del valore delle commedie e dei musical prodotti da Sirk alla Universal prima del periodo dei melodrammi. In secondo luogo bisogna considerare la qualità dei melodrammi della Universal prodotti dallo stesso team ma senza Sirk. In entrambi i casi un terzo fattore sembra implicato: in aggiunta all’autore e alla casa di produzione interviene il genere stesso. Per quanto riguarda il primo caso si può dire che le sue commedie, per quanto interessanti, non esercitano il fascino dei suoi melodrammi. Elena paga il debito [The Lady Pays off, 1951] ha alcuni momenti particolari negli scambi tra Linda Darnell e la bambina (Gigi Perreau). Vedovo cerca moglie [Weekend with Father, 1951] è influenzato dalle commedie di Leo McCarey e Vincente Minnelli. Il capitalista [Has Anybody Seen My Gal, 1952] è una piacevole commedia sullo stile di Capra; Portami in città [Take Me to Town, 1952] è un interessante melodramma amatoriale all’aperto. Incontriamoci alla fiera [Meet Me at the Fair, 1953] presenta un minuzioso lavoro sulla scenografia, mentre Non c’è posto per lo sposo [No Room for the Groom, 1952] è precursore della moda ecologica di fine anni ’60. Sequenze spettacolari (Elena paga il debito), e fantastiche (Incontriamoci alla fiera) non s’addicono a un realismo alla fine piuttosto convenzionale. Ciò che rende queste commedie piacevoli è l’occasionale incursione nel mondo dell’infanzia, alcuni punti di vista originali (dalla parte del bambino, piuttosto che una visione adulta sul bambino). Si possono riscontrare unità tematiche e stilistiche e lo stesso atteggiamento distanziante che presenterà nei successivi melodrammi. Vedovo cerca moglie ad esempio assomiglia alla prima parte di Lo specchio della vita.

La seconda questione che ho presentato potrebbe essere meglio esemplificata da lavori come Come prima… meglio di prima [Never Say Goodbye, 1956] il quale nonostante sia diretto da Jerry Hopper, figura nella filmografia di Sirk stilata da Patrick Brion e Dominique Rabourdin per i Cahiers. Ritratto in nero [Portrait in Black, 1960] può essere un altro esempio: diretto da Michael Gordon ma la cui lunga scalinata sembra uscita da Come le foglie al vento. La stessa cosa può dirsi di Madame X [id., David Lowell Rich, 1966], che Sirk avrebbe dovuto dirigere e che ha aiutato a sviluppare. Anche Madame X ricorda Come le foglie al vento almeno per la sua costruzione narrativa e il finale in tribunale; alcuni movimenti di camera e l’uso del colore (il DOP è Russell Metty) sembrano presi da Sirk e la drammatica scalinata pare uscire dalle scenografie di Golitzen. Eppure la direzione degli attori non si può paragonare visto che John Forsythe e Keir Dullea mancano di quel “distanziamento” registico. Per fortuna Lana Turner ci riporta a territori familiari dell’universo sirkiano (Lo specchio della vita) e i temi dell’infanzia e dell’idillio pastorale (l’asilo nido e il giardino di Dane) sono splendidamente rappresentati, il tutto accompagnato da una tipica composizione melodrammatica. Christian, l’interprete di Dane, è un pianista, e le musiche sono di Frank Skinner.

sirk metty secondo amore

madame x sirk mettyL’uso del colore nella fotografia di Russell Metty. Sopra: Secondo amore [All That Heaven Allows, Douglas Sirk 1955]. Sotto: Madame X.

In un certo senso allora l’autore non è solo Sirk o la Universal, ma lo stesso genere del melodramma. In ogni caso è certo che per un artista come Sirk questo è uno dei suoi generi preferiti e, per mia opinione, ciò è legato alla tecnica di distanziamento analizzata da Paul Willemen nel numero monografico di Screen. Difatti è un approccio che appare appropriato a soggetti marcatamente melodrammatici ed emozionali. Non è un distanziamento comico che avrebbe allontanato lo spettatore ma uno ironico, che utilizza la stilizzazione per far fuoriuscire la purezza dell’archetipo, dell’immagine-cliché. (Questo vale anche per Josef von Sternberg e Ophüls). I film di Sirk non sono solo melodrammi ma riflessioni sul melodramma, tanto quanto i film di Blake Edwards sono riflessioni sulla commedia. I film di Sirk non sono film che riflettono su sé stessi, ma sul melodramma.

Bisognerebbe ora chiarire un punto potenzialmente decisivo nella questione, ovvero la presenza degli stessi attori in film differenti. (Rock Hudson, che è apparso in nove film di Sirk tra cui sei melodrammi, è l’esempio più ovvio. Ma c’è anche il caso di Dorothy Malone e Robert Stack, con lui nel cast di Come le foglie al vento e Il trapezio della vita [The Tarnished Angels, 1957]). Come disse lo stesso Sirk, Hudson è un attore mediocre che ricevette una certa reputazione grazie ai film diretti da Sirk ma che non mantenne le stesse promesse lungo la sua carriera. Sirk conferì un’anima al fisico da urlo di Hudson, donò al suo linguaggio tribale un senso più puro. Eppure Hudson, la (sublime) incarnazione dell’uomo selvaggio (wildermann) in Sirk, sarebbe divenuto il misero moscio playboy delle sex comedies di Michael Gordon, Delbert Mann e Vadim (con una sola eccezione: Lo sport preferito dall’uomo [Man’s Favorite Sport?, Howard Hawks, 1964], dove la sua mosceria diventa, ironicamente, la forza trainante del film). Similmente le carriere di Robert Stack e di Dorothy Malone sono tipici esempi del modo con cui Sirk trasforma un soggetto melodrammatico in una parabola: dopo una partenza con banali film d’avventura, giungono alle altezze della loro collaborazione con Sirk, per poi tornare da dove sono arrivati.

Nonostante non fosse responsabile per il casting (è abbastanza chiaro ora che non era così essenziale), Sirk sapeva come orchestrare attori ben conosciuti (e non) riferendosi alla tradizione di certa Hollywood. La coppia Fred MacMurray/Barbara Stanwyck è una delle più celebri hollywoodiane, un fattore che accentua la nostalgia del loro (sognato) idillio in Quella che avrei dovuto sposare [There’s Always Tomorrow, 1956]. Furono visti insieme già dal 1940, nel Ricorda quella notte [Remember the Night] di Mitchell Leisen e ancora nel celebre noir di Billy Wilder La fiamma del peccato [Double Indemnity, 1945], di cui i melodrammi sirkiani paiono essere le stampe in negativo. Sirk moltiplica le allusioni nostalgiche, che siano quelle a Una tragedia americana o l’uso di Blue Moon come leitmotiv. Il risultato è che la presenza di questi e simili attori, piuttosto che sembrare forzato, appare come naturale. Lasciatemi menzionare qua che l’intervista dei Cahiers commette lo strafalcione di attribuire a Sirk la scoperta di Barbara Stanwyck e Rock Hudson (nel 1952!). Oltre a dimostrare una certa ignoranza, tradisce anche una mancanza di comprensione. Nell’opera sirkiana vi sono da una parte attori già caratterizzati da lavori precedenti (Barbara Stanwyck, e Lana Turner ne Lo specchio della vita). Dall’altra, ci sono attori sconosciuti destinati a diventare famosi, il che fa scordare il pubblico quel che deve l’attore a Sirk e alla loro prima innocente apparizione (Rock Hudson e John Gavin).

sirk macmurry stanwyckBarbara Stanwyck e red MacMurray in Quella che avrei dovuto sposare.

Infatti uno dei fattori essenziali che hanno contribuito al successo di Tempo di vivere [A Time to Love and a Time to Die, 1958] è che gli attori non erano ancora così riconoscibili. Si potrebbe paragonare l’esperienza di Sirk con quella meno fortunata di un altro adattatore di Remarque – uno che ammesso il suo fallimento con molta grazia: Lewis Milestone. Ecco qui un europeo la cui sensibilità avrebbe potuto incontrare armonicamente quella di Remarque, tuttalpiù che diresse anche All’ovest niente di nuovo [All Quiet on the Western Front, 1930]. «Il mio legame con gli Enterprise studios iniziò quando mi offrirono di dirigere Arco di trionfo per il mio precedente adattamento di Erich Maria Remarque… Una delle cose che andarono male è che l’opera sarebbe dovuta sembrare realista ma aveva due grandi star come protagonisti. Se hai due star così, metà del tuo realismo va fuori dalla finestra; quel che puoi ottenere è l’ennesimo film con Ingrid Bergman e Charles Boyer.»6

Al contrario, Godard fu sedotto dalla prodigiosa seduzione degli interpreti di Tempo di vivere, John Gavin e Liselotte Pulver. (Aggiungiamo l’uso del volto sconosciuto dello stesso Remarque.) Nello Specchio della vita, John Gavin assume già un carattere completamente diverso, e ancora una volta Sirk si definisce per la sua distanza da una certa tradizione: il film è un remake (riferimento a Hollywood) e il suo soggetto lo porta a occuparsi di spettacolo (riferimento a Broadway); utilizza i volti familiari di Lana Turner e Mahalia Jackson. Se è in linea di principio paradossale affermare che un film in cui abbondano gli specchi è bidimensionale, poiché lo specchio dà l’illusione di almeno una prospettiva7, è in ogni caso indubbio che, attraverso tali riferimenti al passato hollywoodiano, i film di Sirk acquisiscano una dimensione aggiuntiva; appaiono decorativi solo se si ignora la loro implicita profondità, quella della tradizione del melodramma hollywoodiano, quella degli archetipi presenti in ogni melodramma.

In conclusione: Sirk è un autore?

Bisogna chiedersi se e in che misura Sirk possa essere definito un autore. Sirk è il perfetto esempio del regista che non è responsabile del suo soggetto, dei suoi attori e della scelta dei suoi collaboratori, che non è indipendente (a differenza del produttore), ma che nonostante ciò è riuscito non solo a lasciare il suo marchio stilistico sui film ma a trasformare elementi eterogenei e separati imposti dalla produzione in un’opera coerente. Ciò non vuole dire che Sirk esprime fantasie e tematiche individuali. Sirk non è un autore che ritorna sugli stessi temi: è un artista che sa come diventare interlocutore di certe tematiche derivandole dal genere cinematografico, letterario, teatrale, ecc.

Per farla breve, l’importanza di un regista non può essere misurata dal contenuto di un’opera – per la ragione che potrebbe non essere lui responsabile – né per il sostrato estetico, visto che il valore di un’opera risiede altrove. Può essere giudicata piuttosto dalla sua prospettiva espressa, dal suo sguardo sul preciso contenuto, uno sguardo che ci è dato di poter condividere. Qui è dove il concetto di distanziamento diventa operativo. Certo, questo non vuole dire che l’artista che è libero non possa esprimere sé stesso; ma semplicemente è bene ricordare la funzione storica della teoria dell’autorialità, cioè di dare credito a quegli autori nascosti che, nonostante le difficoltà, sono riusciti a compiere lavori originali e, allo stesso tempo, di considerare gli artisti come dei registi piuttosto che demiurgici creatori. Bisognerebbe evitare la tendenza romantica di pensare all’autore come a un demiurgo. Di conseguenza, piuttosto che il mito del creatore individuale ex nihilo, dovremmo avanzare l’idea di un “Douglas Sirk ensemble.”

Questa annotazione riguarda solo il processo della creazione cinematografica. Il risultato finale è un corpo di opere coerente e intensamente personale di creatori visionari – sempre che si possano definire così. L’artista è Douglas Sirk. In quanto artista il suo obiettivo non è raccontare questa o quest’altra storia, bensì di affermare la sua arte in quanto tale. In un certo senso, l’artista è un medium, non un demiurgo. Il suo rapporto con la tradizione è simile a quello di Prometeo con gli Dei. I co-autori (la Universal, il melodramma) non sono né artisti né medium, ma depositi di tradizione. Provvedono Sirk di tutto quel materiale – sia tematico (gli script della Universal, le narrazioni melodrammatiche) che stilistico (i set della Universal, le immagini-cliché del melodramma) – che lui può modellare nelle sue opere. 

NOTE

1. Sono remake anche Lo sparviero di Londra (da L’imboscata di Robert Siodmak), Quella che avrei dovuto sposare (There’s Always Tomorrow di Edward Sloman), Come prima… meglio di prima (Questo nostro amore di William Dieterle).

2. Da una lettera di Jon Halliday all’autore.

3. Una certa serie di coincidenze è tipica della carriera quasi-underground di certi autori: nel 1948 Brahm prende il posto di Sirk alla regia de L’Atlantide; nel 1961 sarà Ulmer a realizzare L’Atlantide.

4. Da una lettera di Jon Halliday all’autore.

5. “The Hollywood Screenwriter”, in Film Comment, volume 6, no. 4, Winter 1970-71.

6. L. Milestone in The Celluloid Muse, a cura di C. Highom e J. Greenberg, 1969.

7. Il problema meriterebbe di essere discusso in dettaglio, ma ci sembra abbastanza chiaro che i film di Sirk non siano affatto bidimensionali, come testimoniano le scene giocate sulla profondità di campo e sulla netta opposizione tra primo piano e sfondo (e non sulla loro confusione), in particolare Desiderio di donna, Quella che avrei dovuto sposare, Lo specchio della vita.

Traduzione italiana dell’articolo (pubblicato originariamente sul numero 137 di Positif, in aprile 1972) a cura di Ivan Orlandi.