Bisogna ammettere nell’attore l’esistenza di una sorta di muscolatura affettiva corrispondente alla localizzazione fisica dei sentimenti. L’attore è simile a un vero e proprio atleta fisico, ma con questo sorprendente correttivo: all’organismo atletico corrisponde in lui un organismo affettivo, parallelo all’altro, quasi il suo doppio benché non operante sullo stesso piano.
L’attore è un atleta del cuore.
– Antonin Artaud1
Pur nella sua natura di dramma psicologico dai risvolti onirici e dark, Die My Love [id., 2025] di Lynne Ramsey si potrebbe considerare per certi versi un film «performativo». Al centro di questa tormentata storia di crisi post-partum di una neo-madre instabile e autolesionista – tematica, questa, già parzialmente affrontata dalla regista inglese nel precedente …e ora parliamo di Kevin [We Need to Talk About Kevin, 2011] – non c’è infatti soltanto il racconto di una donna in profonda crisi coniugale ed esistenziale (il film è infatti tratto dal romanzo “intimista” Ammazzati amore mio dell’autrice argentina Ariana Harwicz). C’è soprattutto un corpo e una fisicità strabordante e totalizzante: quello dell’attrice Jennifer Lawrence, che, con la sua vertiginosa e incontenibile interpretazione di Grace (nome apertamente in contrasto con la sua personalità aggressiva), oltrepassa spesso la funzione «mimetica» nei confronti del ruolo da impersonare per sconfinare in un registro eccessivo e radicale, a tratti «scollato» dalla cornice narrativa. Pur ispirandosi alle performance estreme e sopra le righe di Gena Rowland – e in special modo a Una moglie [A Woman Under Influence, 1974] di John Cassavetes2 – , quella della Lawrence trascende qualunque pretesa di realismo – anche del più esasperato (come accade invece in certe opere che vogliono mettere in luce le qualità attoriali) – per assecondare invece le inflessioni simboliche ed evocative della regia di Ramsey. Da questo punto di vista, Die My Love sembra allora proseguire l’esperienza già intrapresa dall’attrice in Madre! [Mother!, Darren Aronofsky, 2017] – in cui un evento normale come la maternità veniva elevato ad allegoria – radicalizzandola però in una performance libera e istintiva3, la cui ferocia sembra in qualche modo evocare (coi dovuti distinguo del caso) il teatro performativo nato dalla lezione di Antonin Artaud.
Ma procediamo con ordine. Nel film, la coppia composta da Grace, scrittrice in attesa di un figlio, e dal lavoratore Jackson (Robert Pattinson) si trasferisce nella casa che quest’ultimo ha ricevuto in eredità in una sperduta regione del Montana. Dopo un periodo inizialmente felice, la nascita del figlio porta velocemente Grace a diventare violenta e insofferente, trascurando il suo lavoro di scrittrice per passare lunghe giornate da sola a casa nella noia, fantasticando tradimenti e occupandosi mal volentieri del neonato. E a poco servono le frequentazioni coi parenti di Jackson o un matrimonio tardivo con Jackson ad aiutarla. Dopo alcuni episodi particolarmente violenti, infatti, Jackson decide di sottoporla a cure intensive. Ma qualcosa in lei sembra essersi irrimediabilmente spezzato.
Come dicevamo, Jennifer Lawrence è protagonista assoluta del film. Sempre al centro di ogni scena (rari o pressoché assenti i momenti in cui non è in campo), la Lawrence, con la sua recitazione, «cannibalizza» l’intero film sia a livello narrativo che compositivo. Il suo comprimario Robert Pattinson – attore dalla fisicità dinoccolata e fragile anche quando dovrebbe ricoprire ruoli virili4 – nei panni dell’inerme e apatico compagno Jackson è letteralmente messo all’angolo, marginalizzato da un’attrice dominante. Lo si nota bene anche nelle prime scene di coppia a letto, dove è spesso lei a proporsi sessualmente al compagno, restio invece a concedersi alla donna.
Ma prima ancora che a livello interpretativo, questa presenza attoriale così importante si configura a livello produttivo. Come sempre più spesso accade nel cinema contemporaneo, infatti, anche Jennifer Lawrence ricopre un ruolo attivo nella produzione del film che interpreta. Al pari di Emma Stone (altra attrice divenuta famosa per ruoli più commerciali prima di confrontarsi in seguito col cinema d’autore), la Lawrence vuole un controllo decisionale sui film da interpretare: avere voce in capitolo e lavorare sulla propria immagine, anche quando ciò comporta scelte non convenzionali (pensiamo, sempre per quanto riguarda la Stone, al recente caso di Bugonia [id., Yorgos Lanthimos, 2025], dove il suo aspetto fisico è stravolto da uno spiazzante make-up).
Per quanto riguarda Die My Love, è bene ricordare che l’attrice è stata dentro al progetto fin dall’inizio. Colpito dal romanzo della Harwicz, Martin Scorsese (anche produttore del film) lo ha infatti proposto alla compagnia di produzione di Jennifer Lawrance, la Excellent Cadaver, suggerendo per il ruolo di Grace la protagonista della serie Hunger Games. La sceneggiatura è stata poi scritta spostando l’ambientazione francese nel Montana, ma mantenendo invariato il fulcro «intimista» dell’opera sulla depressione dovuta alla maternità (tema, questo, che accomuna sia il passato della regista che dell’attrice). Questa scelta ha portato così a concentrarsi sugli attori, facendo dei pochi ambienti del film una sorta di rispecchiamento del mondo interiore della protagonista. In questo senso, l’ambientazione “fuori dal mondo” di Die My Love (quasi priva di coordinate temporali e geografiche) contribuisce a rafforzare una lettura «metafisica» degli eventi che trasforma un caso specifico (la depressione di Grace) in universale (la maternità). Da questo punto di vista, Die My Love si potrebbe allora avvicinare non solo al già citato Madre! (anch’esso ambientato in campagna, con una casa come luogo esclusivo della tragedia), ma anche a Antichrist [id., 2009] di Lars von Trier, dove la crisi della coppia trascende in simbologie ultraterrene.
In Die My Love non solo l’intreccio viene ridotto all’osso (al punto che gli eventi che si succedono potrebbero essere sostanzialmente disposti in qualunque ordine), ma anche la psicologia dei personaggi è resa inafferrabile (quali sono le motivazioni di certe azioni? cosa spinge Grace a comportarsi così?). In questo deserto semantico si muove l’attrice, che in un susseguirsi di «assoli performativi» sembra voler incarnare in sé il senso stesso e ultimo del film.
Fra flashback e non (spesso quasi impercettibili) vediamo Grace impiegare (e sprecare) il proprio tempo isolata in casa, sentendosi respinta dal compagno. Ciò, insieme alla disaffezione nei confronti del suo bambino che piange e strilla continuamente5, la induce a comportamenti violenti, imprevedibili e animaleschi. Una fuga dalla realtà che sembra avere un’origine di natura sessuale e che la porta a immaginare incontri clandestini nei boschi circostanti con un amante di colore (LaKeith Stanfield) in una marcata cornice onirica. L’uomo, che Grace vede di sfuggita muoversi in motocicletta nei pressi di casa, fa diventare la donna “oggetto” del suo sguardo, e dunque del suo desiderio. Ma resta incerta la vera natura di questi incontri: «fantasticherie» del desiderio sospese fra le speculazioni romanzesche di Georges Bataille e il cinema di Walerian Borowczyk (l’immagine ricorrente del cavallo potrebbe far pensare all’erotico-fantastico de La bestia [La bête, 1975]), acuite da un uso innaturale della fotografia di Seamus McGarvey (benché notturne, le scene sono in realtà girate di giorno e poi modificate in un secondo momento). Un procedimento ottenuto con una speciale pellicola invertibile (il Kodachrome, che riprende i principi della classica Ektachrome) già sperimentata dalla regista in uno dei suoi primi film, Morvern Callar [id., 2002]6.
La cornice “simbolica” della regia di Ramsey – e che già aveva caratterizzato il precedente e irrisolto A Beautiful Day – You Were Never Really Here [You Were Never Really Here, 2017] con Joacquin Phoenix7 – asseconda la performance della Lawrence. Nel film, infatti, si susseguono momenti “isolati” incentrati sulle posture, sulle smorfie e sui gesti dell’attrice, che finiscono per indebolire volutamente il naturale andamento orizzontale del film, piegandolo piuttosto a una struttura verticale fatta di un’intensità improvvise dominate dai gesti estremi e dissacranti dell’attrice (spesso anche volgari e ridicoli). Riprendendo la terminologia del teatro performativo, si potrebbero definire, questi, gesti puri, «totali». Lo spiega bene il celebre regista e teorico del teatro Jerzy Grotowski che, riprendendo le teorie «della crudeltà» di Antonin Artaud, sovverte il rapporto fra testo, spazio scenico e attore, mettendo al centro proprio quest’ultimo e la sua performance, che dovrà appunto incarnare un “gesto totale” in cui sarà la fisicità, e non la psicologia, a dominare l’azione:
ciò che l’attore compie dovrebbe essere […] un atto totale e che qualunque cosa faccia, sia fatta col suo intero essere, e non sia solo un meccanico (e perciò rigido) gesto delle braccia o delle gambe, non una qualsiasi smorfia accompagnata da una cadenza logica o da un pensiero. Un pensiero non può guidare l’intero organismo dell’attore in modo fecondo. Può servirgli da sprone; e questo è tutto. […] L’attore dovrebbe servirsi del suo organismo per illustrare un “movimento dell’anima”, egli dovrebbe compiere questo movimento con il suo organismo.8
Pensiamo ora, in Die My Love, all’emblematica sequenza della festa di matrimonio. Qui, come altrove, l’indipendenza della scena dal resto del film è prima di tutto sottolineata da una musica (diegetica) molto presente (Infinity Guitars degli Sleigh Bells) che contribuisce allo scollamento narrativo della performance attoriale dal flusso narrativo. Inondata da una miriade di coriandoli, Grace abbandona il suo compagno e inizia a ballare da sola in quello che sembra un rituale in uno stato di trance. Si tratta di una scena che nulla toglie o aggiunge a ciò che l’ha preceduta e a ciò che seguirà nel film.
Ma questo è solo uno di una lunga serie di “assoli recitativi” che vanno a minare l’integrità del film portandolo verso una struttura disomogenea, spesso “ritagliata” attorno all’attrice a scapito del racconto.
Non solo il corpo e la fisicità dell’attrice, attraverso movimenti spesso concitati e violenti, si rivelano centrali e catalizzanti all’interno del film. I lineamenti del suo volto (sovente ripreso in primo piano come di rado accade nei film che la vedono protagonista) sono spesso resi irriconoscibili da grottesche espressioni che sembrano ricordare le assurde «battaglie di facce» del Ferdydurke di Witold Gombrowicz (poi riprese al cinema da Andrzej Żuławski in Cosmos [id., 2015], tratto sempre dallo stesso scrittore). È questo un altro altro esempio di come la presenza fisica dell’attrice, nel film, si affermi attraverso un’inverosimile esasperazione della recitazione.
Dall’altro lato, la Lawrence sembra riprendere e portare all’estremo alcune esperienze attoriali compiute in passato, come ad esempio in film minore e apparentemente lontano da Die My Love come Fidanzata in affitto [No Hard Feelings, Gene Stupnitsky, 2023] – una sorta di commedia romantica “fracassona” che fa il verso alle ipocrisie del #MeToo riallacciandosi a modelli cinematografici di fine anni Novanta. Dal film, infatti, l’attrice riprende le conturbanti movenze “feline” che la vedevano muoversi provocatoriamente a gattoni sul pavimento in un’esilarante scena di seduzione. Ma se nella commedia erano utilizzate per provocare qualche reazione nel giovane protagonista del film, qui solo inizialmente sembrano un mezzo per ammaliare il proprio compagno. Col procedere del film, infatti, diventano piuttosto momenti autonomi e privi di scopo: un’altra delle tante parentesi performative in cui l’attrice entra in contatto “fisicamente” con lo spazio filmico: sputando sul pavimento, leccando le vetrate, graffiando la carta da parati, sfondando una finestra, o per l’appunto gattonando nell’erba.
La Lawrence in questa serie di assoli recitativi sembra dunque perseguire un’idea di recitazione che non vuole attribuire un senso stretto, psicologico ai suoi gesti (a cosa si riferiscono? perché tornano ciclicamente?). Non hanno a che fare con l’espressività, con un messaggio narrativo forte, quanto piuttosto con un gesto fisico che vuole evocare una sensazione, un dolore, una follia: è pura presenza davanti allo schermo.
L’espressività si oppone alla performatività perché parte dal presupposto che quello che si vede in scena deve essere “letto” e interpretato, ossia, deve avvenire la decodificazione dei segni presentati. Nell’ambito della performatività, invece, non c’è nulla da decodificare: il corpo dell’attore non si espone in quanto segno espressivo di una realtà altra, non rimanda a un messaggio, al significante; è invece corpo-presenza, richiede l’esperienza diretta e non l’ermeneutica. Il processo di ricezione dello spettatore non è dunque mentale ma corporeo: esso abbandona la posizione di osservatore per partecipare con il proprio corpo, attraverso le sue relazioni, parte attiva dello spettacolo.9
Queste performance, questi «assoli», come dicevamo, si legano in qualche modo alle simbologie sfuggenti del film, e al contempo le amplificano. Il corpo della Lawrence finisce allora per incarnare (artaudianamente) le misteriose allegorie evocate in Die My Love. La propria solitudine interiore, ad esempio, si declina sessualmente in un esibito autoerotismo (la vediamo masturbarsi sia a casa sia nei boschi circostanti). Gesti isolati e quasi congelati dalla fotografia innaturale di McGarvey.
Come in Madre!, il corpo dell’attrice si identifica con un aspetto peculiare della femminilità, la maternità, che però viene rifiutata dalla donna (nel film di Aronofsky veniva sacrificato il bambino; qui il figlio di Grace viene poco a poco dimenticato in un processo di annullamento di sé). È, questa, una maternità affrontata in una prospettiva dolorosa e perversa.
In una scena la Lawrence mostra il proprio seno nudo mentre fa colare il latte materno su una pagina bianca sporcata da alcune gocce di inchiostro. Un’immagine semanticamente densa ed evocativa che sembra alludere all’abbandono del lavoro di scrittrice a (s)favore di una maternità vissuta in maniera sofferente. La staticità della scena (in contrapposizione col dinamismo di molte altre sequenze) la fa apparire alla stregua di una rappresentazione sacra. E Grace, come una sorta di Madonna dolorante. O di una martire.
E come in Madre!, ancora una volta il femminile si lega simbolicamente alla distruttività del fuoco. Il finale del film ci mostra Grace muoversi in un bosco in fiamme, da lei stessa provocate. È questa la medesima immagine con cui si apriva il film, sancendo definitivamente una ciclicità (l’inizio uguale alla fine) che sovverte un vero e proprio discorso (e percorso) narrativo per accartocciarsi invece su se stesso. E senza volerlo, evocando anche uno dei più famosi moniti sull’attorialità dello stesso Artaud poi ripreso da Grotowski: «[…] il fondamento dell’arte dell’attore [sta in un] atto estremo e definitivo. “Gli attori devono essere come martiri che mentre vengono bruciati vivi ci lasciano ancora messaggi dai roghi”.»10
NOTE
1. Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino, 1968, p. 243.
2. https://www.bfi.org.uk/interviews/jennifer-lawrence-die-my-love-lynne-ramsay
3. A detta della regista, all’attrice è stata sempre una grande libertà espressiva e di improvvisazione, affidandosi molto sulla sua innata capacità di gestire i tempi (anche comici) di recitazione. https://www.rogerebert.com/interviews/die-my-love-jennifer-lawrence-lynne-ramsay-interview
4. Senza doversi per forza riferire alle effimere ed emaciate figure vampiresce della serie Twilight, pensiamo ad esempio al caso di The Batman [id., Matt Reeves, 2022].
5. Torna alla mente un altro grande film sulla maternità “non accettata”, nonché un’altra immensa prova d’attrice, quella di Noomi Rapace in Daisy Diamond [id., Simon Staho, 2007].
6. https://www.rogerebert.com/interviews/die-my-love-jennifer-lawrence-lynne-ramsay-interview
7. Altro corpo attoriale importante, quello di Phoenix, abituato anche lui a recitazioni fortemente performative come nel suo Joker [id., Todd Phillips, 2019].
8. Jerzy Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma, 1970, pp. 141-142
9. Ana Candida de Carvalho Carniero, Drammaturgie del postdrammatico: teorie e tecniche del testo teatrale fra gli ultimi decenni del Novecento e il primo Duemila, Tesi di Dottorato (p. 74), consultabile qui: https://publicatt.unicatt.it/retrieve/f72be9d3-d13a-4ab1-8014-5ae080b2e00c/TESI%20DI%20DOTTORATO%20DEFINITIVA
10. Jerzy Grotowski, Op. cit., p. 144.