And now, dear viewer, as you sit, and as you watch, and as the life outside in the strees is still rushing, maybe a little bit slower but still rushing, from intertia, just watch these images. […] This is Walden, this is Walden, what you see….

Solo quando ci siamo perduti, in altre parole, solo quando abbiamo perduto il mondo, cominciamo a trovare noi stessi, e a capire dove siamo, e l’infinita ampiezza delle nostre relazioni.

Henry David Thoreau, Walden. Vita nei boschi

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Il «caos disinteressato» di Walden

Jonas Mekas è un regista di Cinema pointilliste. La singola immagine, immobilizzata all’esterno dell’aeriforme (anti)narrazione di Diaries, Notes & Sketches [conosciuto anche come Walden, 1969] perde significato. Il singolo fotogramma, in Walden, non esiste, e per Mekas non dovrebbe esistere in genere, al Cinema.«Esiste solo ciò che c’è tra le immagini», dice la (sua) voce fuori campo, che interviene di tanto in tanto ad illustrare il mondo rappresentato, con tutti i suoi infiniti labirinti, e con la sua superficie di apparente disinteresse. 

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Walden è infatti una matrioska, poiché le sequenze che si susseguono accanitamente l’una dopo l’altra assumono senso in funzione delle successive o delle precedenti. Slegate dal contesto caotico dell’intera pellicola (che vive di due momenti, uno oggettivo e casualista, la ripresa sui luoghi reali, e uno di ponderata soggettività, il montaggio che, efficacemente, la ritocca), le situazioni sono nulla, figure vuote. Ma bisogna prestare attenzione, il «senso» che le immagini assumono di volta in volta lungo le tre lunghe ore di Walden non è un senso razionale, né un senso intelligibile. È il (buon) senso dell’immagine, dell’arte, del documento (storico, registico), del ritratto di un’epoca («The images go, no tragedy, no drama, no suspense. Just images, for myself, and for a few others.»). È il senso che una cornice dà a una foto, in che misura la inquadra, in che misura ne smussa i bordi, fino a quando può rappresentarne le dimensioni. È un senso che si trasforma plasmabile davanti agli occhi dello spettatore, è un complesso di movimenti quasi schizofrenici che vengono gettati in faccia come in un’esplosione di adrenalina e di anarchia pura, sequenze affidate alla casualità della creatività. È un senso spinoso, difficile, (perché) disinteressato, spogliato (programmaticamente, ma ben venga) dall’utilità immediata, o da quella a posteriori, o da qualsiasi tipo di finalismo («Nothing much happens. One doesn’t have to watch, one doesn’t. But if one feels so, one can just sit and watch these images, which, I figure, as life will continue, won’t be here for very long.»)
Dice al riguardo lo stesso Mekas, durante un’intervista con Jonathan Rosenbaum, rispondendo a una domanda dello stesso sull’aspetto politico dell’arte avanguardistica degli anni Quaranta, Cinquanta e Sessanta:
«Later, once it was shown, it became political. But the creation of it did not come from any political necessity […] Indirectly, everything is political; everything under the sun can be interpreted politically. But the motivations for making it are not political in that sense; they’re personal.»1

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Il videodiario

E il progetto di un videodiario che vanti dal canto suo la confusione della propria percezione diviene così il sotterraneo fil rouge. Dice bene Giulia Simi quando scrive: «Se aggiungiamo il brevissimo primo piano sugli occhi di Mekas, occhi che sembrano aprirsi come nel tentativo di vedere il più possibile, di registrare e imprimere sulla retina tutto ciò che hanno di fronte, possiamo dire che nei primi venti secondi l’autore ci ha già fornito la mappa per orientarci nell’intera opera. Le norme del cinema narrativo saltano già con il primo intertitolo, reel one»2, che indicandoci la cornice ci impone un’uscita immediata dal patto d’illusione. Con la dedica ai Lumière questo primo indicatore si fa ancora più chiaro, esortandoci a riposizionarci come spettatori di un primo cinema, meravigliati di fronte alla luce e al movimento, alle immagini semplici e spettacolari della realtà impressionata su pellicola. Non saranno altro che «diari, note, appunti visivi».»3

C’è dunque un fattore archetipale, in Walden, assolutamente coerente con la mimesi dello sguardo filmico con quello della persona viva che si destreggia fra le sensazioni. È un ritorno al grado zero, e allo stesso tempo la comprensione delle implicazioni che simile approccio figurativo comporta. Un aspetto, questo, spiccatamente coerente con l’assunto di base del cinema di Mekas, almeno da Walden in poi, ovvero l’assunzione della forma del videodiario:

All’inizio pensavo che ci fosse una profonda differenza fra il diario scritto che uno scrive la sera, e che è un processo riflessivo, e il diario filmato. Nel mio diario filmato pensavo di stare facendo qualcosa di diverso: sto impressionando su pellicola la vita, pezzi di vita, così come avveniva. Ma ho capito molto presto che non c’era grande differenza. Quando riprendo, sto anche riflettendo, invece io pensavo che stessi solo reagendo alla realtà. Non ho grande controllo sulla realtà, tutto è determinato dalla mia memoria, dal mio passato. Così, quel modo “diretto” di filmare è diventato anche un modo di riflettere.4

La stessa Giulia Simi cita il prezioso saggio di Stan Brakhage, In difesa del cineamatore

«Un amatore lavora a seconda delle proprie necessità e in tal senso si sente ‘a casa’ ovunque lavori. E se fa del cinema, fotografa ciò che ama o di cui in un certo senso ha bisogno»5.

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Il continuo rispondersi di Tempo cronologico e tempo delle stagioni

Il contesto storico in cui matura la figura artistica di Jonas Mekas (dagli anni Cinquanta in poi nella frizzantissima New York) porta con sé in nuce tutto quello che il regista lituano proporrà nella sua arte. Come negare per esempio che i fiori che si vedono nelle primi immagini di Walden (come anche di altri film di Mekas) non siano figli della vegetazione di Glimpse of the Garden [id., 1957] di Marie Menken, in cui la regista adotta già le tecniche del jump cut, dell’asincronia sonora e dell’improvvisazione registica, che la porta a muovere la m.d.p. da un punto all’altro del luogo ripreso come «catturata» dalle sensazioni?

glimpse of the garden marie menken

Glimpse of the Garden

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Walden

reminiscences of a journey to lithuania jonas mekasReminiscences of a Journey to Lithuania [id., Jonas Mekas, 1972]

In particolare corti della Menken come Lights [id., 1966] dimostrano il diretto contatto con le avanguardie francesi degli anni ’20 (Les nuits électriques [id., 1928] di Eugène Deslaw), di cui per estensione risente anche Mekas da Walden in poi – anche se già in The Brig [id., 1964] il movimento della m.d.p. dava conto di un livello di sperimentalismo in parte castrato dalle esigenze finzionali dell’opera teatrale di Brown, ma così in sintonia con la materia narrata da mostrarsi come esemplare lavoro di dissimulazione scenica.

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Lights

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Les nuits électriques

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E nello stesso periodo, se non prima, cresce lo spessore di grandi autori underground quali Stan Brakhage (il lavoro sul movimento e sul taglio delle inquadrature di Desistfilm [id., 1954] è esemplare) e Peter Kubelka (Schwechater [id, 1958], e le sue immagini “perdute fra i fotogrammi”, come lampi litografici sconnessi). Tutti autori figli dell’avanguardia americana degli anni ’20-’30-’40, e non solo di quella europea. È proprio in America che, secondo Lewis Jacob in Experimental Cinema in America 1921-1941, nasce la figura dell’amatore, che diviene lentamente sperimentatore: «Nello sforzo di superare il disprezzo dei non americani, i registi sperimentali statunitensi tendevano all’isolamento, spesso ignoranti riguardo il lavoro di altri con obbiettivi analoghi ai loro. C’era poco scambio di idee, poca condivisione di scoperte. Ma con gli sviluppi del dopoguerra la vecchia tendenza allo sparpagliamento fu succeduta da un nuovo capitolo, e i registi sperimentali cominciarono ad essere visti con rispetto»6.
Il carattere definito dell’ordine cronologico e dei riferimenti storici (Uncle Sam con la guerra del Vietnam, la factory warholiana con Nico e i Velvet Underground, tutti i principali esponenti dell’arte d’avanguardia del secondo Novecento, da George Maciunas fino a Hans Richter) entra in netto contrasto con l’eterno ritorno delle stagioni, gli inverni a imbiancare le strade di New York, gli autunni a riportare le foglie secche per terra, la primavera a riportare i fiori (vera e propria ossessione figurativa di Mekas), le estati delle gite nei boschi. Un ruolo epico, quello dello scorrere naturale delle cose, che ricorda le ultime immagini del breve corto Manhatta [id., 1921] di Charles Sheeler e Paul Strand, citato sempre da Jacobs nel suo saggio sul cinema americano degli anni ’20-’30-’40, ultime immagini in cui si vede, dopo le strade e i palazzi dell’iperattiva città di New York, un’alba che ricorda moltissimo il variabile clima dell’episodio di Walden isolato poi nel cortometraggio Cassis [id., 1966], in cui il passaggio dalla mattina alla sera viene contemplato con un’inquadratura accelerata di 24 ore su un faro e su un orizzonte.
È insolito, secondo St. Gostautas in Jonas Mekas: A Portrait of a Poet and a Film-Maker, che Mekas, nonostante si rifaccia alle tecniche avanguardistiche, dimostri tanto interesse per la Natura: «His descriptive means are from the vocabulary of nature, which, in Lithuanian, is particularly rich. Natural events, sounds and smells, everything that is so dear to the Lithuanian peasant, who has lived for centuries in response of the phenomena of nature, is recorded in this descriptive set of poems. In onomatopoeic language Mekas describes the spring rain and its odor, the rumbling of thunder, the coarse daily lot of a peasant, and that peace of a human being tied to the earth, where life is born, flourishes, blossoms and dies in simple biological order. The solitude of man is extremely real in Mekas’ idyls. Mekas is alone before nature and its force. He stands not against the human being, but nature itself, which in its turn, is the transmutation of man»7. Il vagabondare insistito di Mekas e dei suoi dinamismi espressivi diventa, oltre che un esperimento di realismo, un riempimento del senso dello stare al mondo, specie in termini di percezione della bellezza. In tal senso, questo porsi quasi romanticamente contro la promessa di solitudine della Natura, è di una tale rilevanza nel cinema americano di quegli anni da avere conseguenze su giganti del cinema contemporaneo come Terrence Malick.

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Per esempio, i continui sguardi sui tramonti di To The Wonder [id., 2012] – ritratto nei primi tre fotogrammi qui sopra – non possono dirsi del tutto estranei ai tramonti presenti in Walden, seppur con le dovute differenze: in Walden è solo Mekas a ‘cercare’, in Malick si uniscono al regista tutti i suoi protagonisti, in forma di sostegno emotivo.

Ma non c’è solo l’”eterno ritorno” del tempo: ritornano i volti, ritornano i luoghi, fanno capolino sentimenti già vissuti ed emozioni enigmatiche già provate, permane sempre l’identità di quello sguardo, di quella forma filmica così ipercinetica e debordante. Lo spettatore è negli occhi dell’uomo-regista, in un vero e proprio trionfo della soggettività, che per questo si propone prepotentemente all’occhio dello spettatore. Lo spettatore si addentra nel confronto stesso fra passare del tempo soggettivo e procedere cronologico della Storia, percependo il vagabondare esistenziale di Mekas in brevi ma mai innocui inframmezzi di bellezza. Un modo “documentario” di intendere la realtà soggettiva non distante dai poemi immagnifichi del cinema di Robert Flaherty. Sempre che si voglia evitare il legame con il cinema europeo, altrimenti potremmo dire che l’ “invadenza” dell’aspetto climatico nei film di Mekas è diretta figlia di Pioggia [Regen, 1929] di Joris Ivens.

Soggettività e oggettività

Si crea poi un ulteriore contrasto efficace e affascinante, cioè a dire, nonostante il liberatorio senso di soggettività, la spinta della realtà. Dice al riguardo lo stesso Mekas:

Non importa come io riprenda, lento o veloce, come mostro le cose, il film rappresenta un certo, preciso, periodo storico. Ma in quanto gruppo di immagini, dice più della mia realtà soggettiva, la si può chiamare la mia realtà oggettiva, più che di qualsiasi altra realtà.

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Dunque si racconta/mostra la “realtà oggettiva” del regista. Si pensi in particolare alle numerosissime immagini in cui tra i riflessi caotici del traffico metropolitano si staglia un’alba o un tramonto, o dei fiori, dei sorrisi e delle sovrimpressioni ad alleggerire il peso della confusione e dell’ipercinesi: l’immagine e lo sguardo si rifondano indagando ciò che dell’autore si mostra e sbalza dallo sfondo. L’eterna contraddizione di un espressionismo dinamico, che estrae i dettagli ma li rende sensati solo in funzione del loro movimento e della loro antitesi, è risolta dal regista lituano con l’ausilio del punto di vista soggettivo, che offre un possibile senso a ciò che il caso decide di destinare all’impressione su pellicola: Walden si ripropone ancora una volta come film sulla possibilità dei sensi e della percezione, nella vita di tutti i giorni. Come ad aver dato una personalità intimissima e prorompente alle bizzarrie dell’Entr’acte [id., 1924] di René Clair, il cinema con le sue (piccole o grandi che siano) meraviglie.

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Walden

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Entr’acte

L’esiliato è sicuramente il tratto che lega la maggior parte delle opere di Jonas Mekas di quel periodo. Lo stesso contrasto fra soggettività e oggettività, fra resoconto frammentario degli eventi e procedere cronologico dei fatti, è sintomo di questo sdoppiamento, che si lega alla terra americana senza dimenticare i volti del paese natìo, quasi a volerli riproporre nei ritratti sfuggenti ma appassionati di illustri personalità artistiche, come quello miracoloso di Carl Theodor Dreyer (un lavoro, quello sui ritratti, che raggiunge un apice incontrastato nel primo piano del fratello Adolfas in Lost, Lost, Lost [id., 1976], film in cui si rende ancora più palpabile l’«espressionismo dinamico» del cinema mekasiano).

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Carl Theodor Dreyer e Andy Warhol in Walden

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Lost, Lost, Lost

Proprio in Lost, Lost, Lost, per esempio, Mekas si paragona ad Odisseo, e il suo destreggiarsi nel reale diventa sineddoche dello smarrimento esistenziale dell’uomo di quegli anni, per nulla garantito, ma piuttosto tramortito, dall’esuberante malinconica joie de vivre di un’arte spesso ripiegata in se stessa, spiraliforme, sgualcita (le narrazioni “stonate” di Paul Morrissey nella trilogia “dallesandrina”). Interessante in tal senso che il tipo di ricerca formale di Walden e di Reminiscences of a Journey to Lithuania siano praticamente gli stessi: entrambi innervati di una tensione emotiva che cerca sperduta legami con le immagini, come ad afferrare ciò che accompagnerà la memoria, e che ripesca i ricordi del passato.

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Reminiscences of a Journey to Lithuania

L’esperienza e la memoria

Quello degli anni in cui vengono realizzati i frammenti di Walden è un tempo che non può tornare, appartiene a dei luoghi per cui provare profondi sentimenti nostalgici, delle persone che l’immagine immortala senza la presunzione della celebrazione ma (forse in maniera ancora più efficace) con la simulazione di quella che è la caducità della memoria umana. In tale calderone di facce e di nomi, cosa può mai sopravvivere, per la memoria? Ed è proprio questo che Mekas riesce a offrire, quel meccanismo della mente che seleziona gli avvenimenti della vita, e li incasella secondo un’importanza che non è rivestita di alcun carattere razionale, ma che procede per associazioni mentali, collegamenti casuali, stream of (un)consciousness nel quale l’immagine assuma una funzione (auto)terapeutica, salvifica, in senso lato. Non si comunica nulla, si vuole richiamare a quelle attrazioni imponderabili che attaccano alle piccole e alle grandi cose della vita, quelle che rendono la vita così tanto diversa dalla morte. Si vuole richiamare lo spettatore: egli ha tutti i diritti possibili e immaginabili sulla filiazione del reale, potrà ricordare ciò che vuole, e lasciare fluire ciò che la mente autonomamente offre alla sua memoria.
Per Mekas l’immagine cinematografica e il “filmino di famiglia” (la caméra-stylo di Alexandre Astruc, magari) non congelano l’esperienza fino a ucciderla e a riproporla morta. Walden, a ogni nuova visione, è sempre più vivo. Walden lo si può rivedere all’infinito, ma lo si rivive come di fronte a qualcosa di non vissuto ma di già visto, al cospetto di un costante illusorio déja vu. Walden si riallaccia all’umanità di chiunque, e al funzionamento del pensiero, tramite il semplice catturare delle immagini e la (più complessa) ostinazione di chi è stato lì a registrarle con siffatta anima. Così come Gideon Bachmann mostra in Jonas [id.1967], in cui si vede il regista di origini lituane riprendere in maniera ardita e bizzarra l’attraversamento di Central Park da parte di uno scoiattolo, Mekas prende gli eventi così come vengono, e questo suo programmare l’improgrammabilità del caso rende Walden sineddoche dell’esistenza stessa dell’uomo (e del suo tentativo di vivere felice sulla Terra).

jonas gideon bachman

jonas gideon bachman

Jonas

Il cinema come forma di autoterapia

Come fosse in Thoreau, Mekas è in un “bosco” (habitat) da abitare e in cui ambientarsi, dove il giudizio di ciò che lo circonda vuol dire giudicare se stessi e la propria sensibilità. La tradizione millenaria del “viaggio”, in storia dell’arte, è quella della possibilità dell’acquisizione per sé a partire da ciò che è fuori dal sé: a simile procedimento si sottomette Mekas. La soggettività predomina, ovviamente, vive della casualità della ripresa e di ciò che si è ponderato in fase di montaggio. Ma è una soggettività ancora più forte, perché generata dalla realtà dei fatti. Interessante in tal senso l’inserimento di numerose sequenze in cui il regista riprende il proprio riflesso, contemplandosi e cercando di inserirsi nel tessuto filmico: immagini, queste, che sottolineano l’aspetto terapeutico e autoterapeutico di Walden.

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Walden è cinema che sta alla vita e che sta al cinema stesso, all’arte, all’atto rivoluzionario e anarchico del ribelle, dell’uomo vittima del vitalismo più sfrenato. E’ imporre il proprio sguardo affascinato in una mente, vedere “dentro” guardando il “fuori”, percependo quella continua variazione di significato che opprime (o fa sbalzare) l’apparire del reale: è tutto puro caos, o simile caos non ha alcuna valenza negativa, perché la razionalità non ha valenze positive? E in che misura accettare il compromesso con simile estrema visione per raggiungere la tenerezza di quei pochi momenti, di quei brevi glimpes of beauty?

I have never been able really to figure out where my life begins and where it ends. I have never never been able to figure out what’s all about, what it all means. So when I began now to put all these rolls of film together, to string them together, the first idea was to keep them chronological. But then I gave up, and I just began splicing them by chance, the way I found them on the shelf. Because I really don’t know where any piece of my life really belongs. So let it be, let it go, just by pure chance, disorder. There is some kind of order, order of its own, which I do not really understand, same as I never really understood the life around me, the real life, as they say, or the real people, I never understood them, I still not understand them, and I don’t really want to understand them.
(Jonas Mekas in As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty [id., 2000])

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Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas [id., Jonas Mekas, 1992]

Un esempio è la visita alla casa di Stan Brakhage. Con fare sottilmente estatico e commosso, Mekas riprende la tenerezza di piccoli momenti che vede quasi per caso (Jane, la moglie di Brakhage, che abbraccia il cavallo), e quelli in cui riesce ad immergersi nella placidità di un relax quotidiano e familiare, che fa da contraltare all’apparente nevrosi dei movimenti di macchina.

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«Io non cerco nulla e sono felice», Mekas lo urla, e la frenesia della sua ricerca non corrisponde al desiderio disatteso di qualcosa. E’ la fisiologica follia dell’uomo vivo, e dello sguardo vispo che come con gli occhi di un bambino esplora il circondario, e traccia il territorio con la vista. Le immagini di Jane Brakhage, così come il bed-in di John Lennon e Yoko Ono, portano con loro un infinito valore personale ed emozionale, dimostrazione di quel trapiantare su pellicola l’inspiegabile fluido magico della percezione. Ne è un esempio la sequenza del faro, ripresa poi nel cortometraggio Cassis estratto, come detto, proprio da questo film: il faro sulla spiaggia è ripreso dal sorgere del sole fino alla notte, con un processo non dissimile dall’Empire [id., 1964] warholiano, però senza la spiccata ostentazione di uno stordente anticinema, quanto piuttosto di un altrettanto stordente tentativo (raro in questo film) di percepire, accelerate, delle sensazioni che stavolta l’individuo nella vita di tutti i giorni non può cogliere. Forse è un unicum in quasi tutto il cinema di Mekas, questa sequenza, letteralmente “impossibile” da vivere, ma riproposta come evento esperibile, immanentemente. Significativa di quel rewind accelerato del passato che Mekas così accuratamente mostra con le sue opere.

«Cinema is between the frames, cinema is light, movement, the sun, heartbeating, breathing, life, frames.» Così come ogni capolavoro, Walden fa rivalutare, fin in profondità, con lo stesso spessore di classici come Entr’acte o anche il vertoviano L’uomo con la macchina da presa [Chelovek s kino-apparatom, 1929], le capacità della Settima Arte.

 

NOTE

1. https://alexistioseco.wordpress.com/2008/01/07/notes-on-a-committed-cinema-3/.

2. Giulia Simi, Jonas Mekas: pratiche di spostamento dai diari scritti ai diari filmati, in Arabeschi n.1, gennaio-giugno 2013, http://www.arabeschi.it/jonas-mekas-pratiche-di-spostamento-dai-diari-scritti-ai-diari-filmati/.

3. Idem.

4. Jonas Mekas, The Diary Film in A.P. Sitney (a cura di), The Avant-Guarde Film. A Reader of Theory and Criticism, New York, New York University Press, 1978.

5. Stan Brakhage, In difesa del cine-“amatore”, in A. Aprà (a cura di), New American Cinema. Il cinema indipendente americano degli anni Sessanta, Milano, Ubulibri, 1986, p. 66. 

6. Lewis Jacob, Experimental Cinema in America (Part One: 1921-1941), Hollywood Quarterly, Vol. 3 No. 2, 1947-1948.

7. St. Gostautas in Jonas Mekas: A Portrait of a Poet and a Film-Maker, in Lituanus: Lithuanian Quarterly Journal of Arts and Sciences, Volume 12, No.1, 1966, http://www.lituanus.org/1966/66_1_04Gostautas.html.