Déserts mi fa pensare a un «film quantico», ovvero un film che cerca un’altra maniera di esplorare la realtà.
Yann-Manuel Hernandez
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Presentato al Festival du nouveau cinéma 2016, come lungometraggio d’apertura per la sezione Les Nouveaux AlchimistesDéserts [Déserts AKA Desert Cry, 2016] è il notevole film d’esordio dei giovani Charles-André Coderre2 e Yann-Manuel Hernandez. Déserts mette in scena la crisi esistenziale di Marc (Hubert Proulx), che dopo aver lasciato la fidanzata Clara (Elisabeth Locas) a Montreal decide di intraprendere un viaggio verso la scoperta di sé nel deserto della Valle della Morte. Qui Marc incontra una donna, Grace (Victoria Diamond), che lo accompagnerà durante il suo percorso.

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Più che seguire in modo lineare un canovaccio narrativo piuttosto usurato (il protagonista che parte alla scoperta di sé nel deserto), Coderre e Hernandez tratteggiano un’esperienza di immersione (non solo nel paesaggio desertico, ma soprattutto nella mente di Marc) attraverso le qualità più immediatamente tattili di immagini e suoni eterogenei e sensorialmente densi (Déserts è realizzato in digitale per le parti ambientate in Canada e in Super 16mm per quelle in Nevada).
Ispirato al cinema di Philippe Grandrieux (su cui Hernandez ha scritto una tesi durante il suo percorso universitario) e alla produzione sperimentale di Daïchi Saïto (Trees of Syntax, Leaves of Axis [id., 2009], Engram of Returning [id., 2015]) e Frank Cole (artista canadese autore di lungometraggi in pellicola ambientati nel deserto come Life Without Death [id., 2000]), Déserts è un filmcervello in cui l’emozione è trasmessa senza fare affidamento sull’approfondimento psicologico o la progressione narrativa, ma lavorando esclusivamente sulla densità sensoriale di immagini e suoni di intensità variabile (Hernandez: «Volevamo cercare l’emozione soltanto attraverso la forma. C’è poco di psicologico».3). I blocchi narrativi di Déserts, corrispondenti alle tracce memoriali di Marc, non sono presentati in ordine cronologico ma vanno a formare una struttura discontinua (il montaggio, realizzato in digitale dopo le riprese, è durato circa cinque mesi), fatta di salti temporali e geografici (il film passa indifferentemente dalle sequenze ambientate in Montreal a quelle nel deserto), mutamenti di registro (in una sequenza, Grace e Marc litigano, mentre in quella subito successiva fanno l’amore) e improvvise variazioni di ritmo (pause contemplative sono alternate ad esplosioni di pura intensità filmica, in cui l’immagine è accelerata e deformata alla maniera del cinema di Grandrieux). Le difficoltà di comprensione dell’intreccio, pertanto, non sono il risultato di un ermetismo cerebrale e arbitrario tipico magari di un’opera prima che intreccia cinema narrativo e suggestioni avant-garde: al contrario, è proprio a partire dalla struttura narrativa rapsodica che Coderre e Hernandez fanno di Déserts un vero e proprio spazio immaginario (lo spazio mentale del protagonista Marc), instabile e materico, popolato dai fantasmi interiori e dalle tracce memoriali dell’uomo.

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Uno dei tanti momenti grandrieuxiani del film: il découpage del film è tagliato verticalmente dal primissimo piano di Grace (un’immagine mentale di Marc?) “scosso” dalle vibrazioni prodotte dalla macchina da presa. La scena non era presente nella sceneggiatura: attaccati da un’improvvisa tempesta di sabbia, Coderre ed Hernadez hanno filmato l’attrice Victoria Diamond alle prese con le difficoltà ambientali. Come nel cinema di Grandrieux (si pensi in particolare a Nuova vita [La Vie nouvelle, 2002]), la vibrazione dell’immagine è ottenuta da Coderre e Hernandez portando la velocità di ripresa a 12 frame per secondo: l’effetto risultante è un’esplosione di pura materialità filmica.

In questo senso, e tenendo conto del fatto che nelle sequenze iniziali di Déserts l’ex di Marc, Clara, ricorda la loro relazione d’amore citando la celebre strofa della poesia di Oscar Wilde, La ballata del carcere di Reading, «Each man kills the thing he loves» (la frase diventerà uno dei leitmotiv del film), non sembra azzardato interpretare la figura di Grace, la donna misteriosa che accompagnerà il protagonista durante il suo viaggio nella Valle della Morte, come il fantasma dell’amore perduto dell’uomo. Così lasciano intendere implicitamente tre sequenze chiave del film di Coderre e Hernandez. La prima è l’opening shot di Déserts, una long take fluttuante di Grace (simile a quella che apre il famoso incipit4 di Millennium Mambo [id., Hou Hsiao-Hsien, 2001]) che intrattiene con lo sguardo della macchina da presa una danza giocosa e sensuale, in cui l’assenza di commento sonoro, eccetto che per il respiro di Marc (a cui si aggiunge, alla fine della sequenza, la voce extradiegetica della donna, che lo chiama languidamente a sé: «Vieni, vieni…»), ne enfatizza la natura di inquadratura prettamente soggettiva, mentale.

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L’opening shot di Déserts: una long take fluttuante e irrelata di Grace.

La seconda sequenza, situata nel segmento iniziale di Déserts (quello ambientato a Montreal), vede Marc ascoltare di sfuggita il racconto di uno sconosciuto, che ha sognato di scorgere il proprio volto sul corpo della donna che ama (un momento in un certo senso premonitore degli eventi del film).

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La terza sequenza, invece, posizionata alla fine del film, mette in scena esplicitamente un’allucinazione di Marc con protagonista Grace e colpisce lo spettatore con un’esplosione di suoni e immagini di grande intensità. Ispirata al cinema di Grandrieux e alle tecniche di registrazione e manipolazione dei suoni tramite talk box del musicista libanese Radwan Ghazi Moumneh nell’album If He Dies, if if if if if if (Moumneh è anche autore della musica originale presente nel soundtrack di Déserts e collaboratore abituale di Coderre nell’ambito del progetto audiovisivo Jerusalem In My Heart), la sequenza «dà la sensazione che tutto il deserto sia aspirato da Grace e dà luogo a un vero e proprio terremoto di immagini, in cui le onde del suono sostituiscono quelle del vento.»5

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La sequenza dell’allucinazione di Marc è anche un omaggio al cinema di Philippe Grandrieux.

La natura memoriale, in bilico tra realtà e immaginazione, del personaggio di Grace è infine suggerita anche da altri elementi, solo apparentemente secondari: bionda come Clara (al punto che, a una prima visione, può essere inizialmente confusa con l’altra donna da parte dello spettatore), la ragazza è una boxeuse, come Marc, e sempre come quest’ultimo è in viaggio verso la Valle della Morte «per perdere sé stessa» (o almeno così risponde alla precisa domanda dell’uomo). In quanto figura onirica, pertanto, Grace riunisce in sé i caratteri essenziali di Marc e di Clara, allo stesso modo della donna protagonista del sogno raccontato dallo sconosciuto del bar nella sequenza sopracitata del segmento iniziale di Déserts.

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Clara (Elisabeth Locas, fotogramma in alto) e Grace (Victoria Diamond, fotogramma in basso).

Se la struttura narrativa di Déserts sembra dunque essere ricalcata sul funzionamento dei processi della memoria, sono gli artifici formali utilizzati da Coderre e Hernandez a conferire al film e alle sue figure oniriche la densità sensoriale tipica del cinema di Grandrieux e Saïto.
Girate separatamente, le parti di Déserts situate a Montreal e nella Valle della Morte differiscono sensibilmente non solo per la differente ambientazione, ma anche per lo stile adottato dai due registi. Realizzata per prima da Coderre e Hernandez, la parte a Montreal mette in scena la crisi esistenziale di Marc attraverso inquadrature strette (primi e primissimi piani, profondità di campo ridotta, ecc.) e sovente fuori fuoco di volti, mani e oggetti (bicchieri, schermi, ecc.). Come un fantasma, il protagonista attraversa una serie di interni soffocanti (il bar, la palestra, la discoteca, il cinema porno) illuminati artificialmente (i colori dominanti sono il rosso, il blu e il verde). Realizzata in digitale proprio per favorire la perdita di tattilità delle immagini, che acquistano contorni meno definiti, quasi spettrali, questa parte immerge Marc (e lo spettatore) in un clima di alienazione urbana, fornendogli allo stesso tempo il desiderio di partire, «di andare incontro alla materia, al vero»6.

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L’immagine digitale “spettrale” di Déserts.

Per contrasto, la parte ambientata nel deserto americano segna, utilizzando nuovamente le parole di Hernandez, «l’inizio di qualcosa, un ritorno alle origini»7. Accompagnato dalla soggettiva tremolante e dal soundtrack pressante e stratificato tipici del cinema di Grandrieux, l’arrivo in macchina di Marc nel deserto coincide con un radicale cambiamento stilistico: sfruttando a pieno le potenzialità offerte dal Super 16mm, Coderre e Hernandez incorniciano il peregrinare del protagonista e della sua misteriosa accompagnatrice Grace con un découpage molto vario, fatto di campi lunghi e lunghissimi dei due immersi nel deserto e di primissimi piani epidermici (secondo i due registi, «la pellicola possiede questa magia che permette di catturare la pelle in un modo fotogenico che si lega perfettamente alla sua composizione. C’è qualcosa di inspiegabile nel legame tra la struttura della pelle e quella della luce.»8), abbandonandosi ad esplosioni di pura materialità filmica, come nella sequenza dell’amplesso tra i due o in quella del grido della donna nella scena dell’allucinazione nel deserto.

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L’immagine “granulosa” della pellicola.

Proprio la sequenza dell’amplesso tra Marc e Grace rappresenta non solo la climax del film, ma anche il momento maggiormente legato all’attività sperimentale di Coderre e Hernandez, quello che meglio concretizza le intenzioni dei due registi («Entrambi volevamo realizzare un lavoro molto sensoriale»9).
L’amplesso avviene improvvisamente, rispettando perfettamente la struttura discontinua di Déserts, fatta di salti, mutamenti di registro e variazioni di ritmo. Marc e Grace stanno camminando nel deserto; l’uomo si ferma improvvisamente, si spoglia, bacia la donna e i due fanno l’amore. Come nella sequenza analoga dell’amplesso di Cannibal Love – Mangiata viva [Trouble Every Day, 2001] di Claire Denis, la scala dei piani si riduce progressivamente: dal campo lunghissimo, il punto di vista della macchina da presa di Coderre e Hernandez si avvicina sempre di più ai corpi di Marc e Grace.

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A questo punto, Coderre e Hernandez non si preoccupano più di rappresentare l’amplesso nella sua interezza, ma frammentano il découpage attraverso una serie di primissimi piani dei volti, delle mani, delle epidermidi dei due amanti, immersi nella sabbia granulosa del deserto. Si potrebbe affermare allora, parafrasando il filosofo francese Jean-Luc Nancy, che questa sequenza di Déserts, al pari di quella analoga e ben più famosa di Trouble Every Day, sia fatta interamente «a partire e attraverso la pelle»10: non soltanto la pelle dei due attori, presente in primissimo piano all’interno dell’inquadratura, ma anche la pelle (la pellicola) dell’immagine, la sua superficie, che Coderre e Hernandez hanno manipolato in post-produzione tramite processi quali il mordançage11 e il Chromaflex12, restituendo in questo modo l’intensa fisicità della scena attraverso la materialità del dispositivo (Hernandez e Coderre: «Abbiamo avuto numerose discussioni su come realizzare una scena di sesso al giorno d’oggi, su come trasmettere la fragilità e l’intensità dell’atto senza disperderlo. Ci abbiamo provato con queste tecniche di manipolazione della pellicola, che hanno introdotto una sensazione di organicità e precarietà»13). Inoltre, gli effetti derivati dai succitati processi di manipolazione conservano alla base una forte componente accidentale: il risultato è una sequenza che si costruisce sullo schermo come performance irripetibile, un’esperienza pura.

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Gli effetti sulle immagini risultanti dai processi di mordançage e Chromaflex.

Accompagnato da un soundtrack eterogeneo (oltre alle tracce originali di Moumneh, la colonna sonora del film spazia da Giacomo Puccini ad Alexandre St-Oge, mentre la musica sui titoli di testa è di Maria Lucrecia Perez Lopez), Déserts tratteggia un’esperienza di immersione nello spazio mentale di Marc avvicinando le epidermidi, la sabbia granulosa e la densità materica della pellicola: come il protagonista cerca se stesso nel deserto, così Coderre e Hernandez con la loro notevole opera prima compiono un’operazione di riscoperta del corpo del film.

Il deserto rappresenta lo zero. L’inizio di qualche cosa, un ritorno alle origini. Esso rappresenta bene l’idea del primo film, dove tutto andava costruito.
Yann-Manuel Hernandez
14

 

NOTE

1. «Ce qui me vient comme ça serait «un film quantique», c’est-à-dire un film qui essaie d’explorer une autre manière d’explorer la réalité.»

2. A questo link è possono reperire alcuni estratti dei video di Coderre precedenti alla realizzazione di Désertshttps://vimeo.com/ccoderre  

3. «Il y avait l’envie d’aller chercher une émotion juste avec la forme. Il y a un peu de psychologie, mais pas tant que ça.»

4. Sull’analisi dell’incipit di Milliennium Mambo, si consiglia la lettura dell’articolo di Nicolò Vigna per Lo Specchio Scuro: https://specchioscuro.it/millennium-mambo/.

5. Da una conversazione privata con i registi Charles-André Coderre e Yann-Manuel Hernandez, che ringraziamo per la disponibilità.

6. Charles-André Coderre, Yann-Manuel Hernandez, in Kevin Laforest, http://extrabeurre.com/post/151240810330/fnc-2016-d%C3%A9serts-de-charles-andr%C3%A9-coderre-et.

7. Charles-André Coderre, Yann-Manuel Hernandez, in Jean-Marie Lanlo, http://www.cinefilic.com/2016/10/entrevue-avec-charles-andre-coderre-et.html.

8. «Le film a cette magie qui permet de capter les peaux d’une manière photogénique qui se mêle magnifiquement à la texture du film. C’est quelque chose d’imprononçable entre le grain de la peau et le grain de la lumière.» Charles-André Coderre, Yann-Manuel Hernandez, in Kevin Laforest, http://extrabeurre.com/post/151240810330/fnc-2016-d%C3%A9serts-de-charles-andr%C3%A9-coderre-et.

9. «Nous voulions tous les deux faire un film très sensoriel.» Charles-André Coderre, Yann-Manuel Hernandez, in Jean-Marie Lanlo, http://www.cinefilic.com/2016/10/entrevue-avec-charles-andre-coderre-et.html.

10. Jean-Luc Nancy, Icon of Fury: Claire Denis’s Trouble Every Day, in «Film-Philosophy», vol. 12, no. 1: pp. 1-9, trad. mia. http://www.film-philosophy.com/2008v12n1/nancy.pdf.

11http://unblinkingeye.com/Articles/Mordancage/mordancage.html

12. http://www.em-arts.org/node/1431

13. Da una conversazione privata con i registi.

14. «Le désert représentait aussi la terre à zéro. C’est le début de quelque chose, un retour aux sources. Ça représentait bien l’idée du premier film, où tout est à construire.»Charles-André Coderre, Yann-Manuel Hernandez, in Jean-Marie Lanlo, http://www.cinefilic.com/2016/10/entrevue-avec-charles-andre-coderre-et.html.