Per una critica oramai sempre più avvezza alle categorizzazioni sembra difficile trovare una collocazione precisa per il québécois Denis Villeneuve. Come la sua filmografia, scissa in due fasi distinte tra i primi film canadesi (da Un 32 août sur terre a La donna che canta) e il successivo approdo alla mecca di Hollywood (a partire da Prisoners ed Enemy), Villeneuve è spesso sembrato un cineasta dall’identità incerta: troppo smaccatamente auteuriste (o hipster) per alcuni, troppo compromesso con i modelli commerciali per altri; troppo freddo e intellettuale oppure troppo sentimentale e istintivo; stilisticamente diviso tra grandeur spettacolare e pretestuose tentazioni autoriali per gli uni, eccessivamente sofisticato per gli altri. Insomma, nessuno ha mai saputo individuare con precisione l’orizzonte d’attesa del suo cinema. O, per dirla in altre parole, è quasi impossibile definire che cosa sia un film di Villeneuve. Non stupirà quindi sapere che, in nome della consueta tendenza all’iperbole, anche per il regista di Blade Runner 2049 si sia generata un’ovvia polarizzazione: autore di prima grandezza in grado di piegare le logiche del mercato o semplice poseur? Più o meno, lo stesso gradiente polemico che inquina il discorso su un altro cineasta di cui si è parlato in questa rubrica: Christopher Nolan. Anche se forse il caso di Villeneuve è ancora più estremo, perché la forbice tra desiderio di espressione personale e bisogno di soddisfare la attese del pubblico è resa ancora più ampia dalla citata impossibilità di stabilire i precisi parametri in grado di contenere queste ultime. In ogni caso, quello che interessa maggiormente in questa sede è riconoscere al regista il merito di aver saputo affrontare alcune delle grandi questioni del presente (sociali, politiche, psicologiche, filosofiche e persino epistemologiche), cercando sempre di trovare un modello immaginario di riferimento e un sistema d’immagini coerente per rappresentarlo. Certamente con risultati discontinui, a volte affascinanti e altre più problematici. Ma è secondario: basta comunque scorrerne la filmografia per rendersi conto di come il suo cinema, anche quando teso alla creazione di mondi alternativi (il dittico di Dune, Blade Runner 2049), si sia sforzato d’individuare una forma adeguata a rappresentare dei concetti. A rendere concreto l’astratto. Per esempio, Enemy e Maelström, come lo stesso regista ha dichiarato in una bella intervista a Filmcomment.com, sono due film sulla «corporeità alienata» (e quindi sulle ansie di soggettivizzazione del presente), Polytechnique parla del rapporto tra fragilità mentale e devianze ideologiche, La donna che canta affronta da una prospettiva inedita il tema dei conflitti mediorientali, Arrival riflette sulle funzioni del linguaggio, Blade Runner 2049 esamina la differenza ontologica – oggi sempre più oggetto del contendere a livello multidisciplinare – tra umano e artificiale, mentre il dittico di Dune riprende alcuni temi di tendenza nel dibattito contemporaneo: l’eco-ansia, la dissipazione delle risorse, la sfiducia nel progresso tecnologico, l’ingegneria genetica e i conflitti politico-militari alimentati da divisioni culturali e religiose (con più di un riferimento alla questione israelo-palestinese nel secondo film). Ed è a partire da questo sforzo, mettendone in secondo piano gli esiti, che bisognerebbe forse cominciare a ragionare per comprendere l’importanza del cineasta. Al di là della facilonerie ideologiche del gusto. (Alberto Libera)
Un 32 août sur terre [id., 1998]
Il punctum coincide senza dubbio con il piede di donna che sbuca dalla portiera del tassì per saggiare la consistenza e la temperatura del deserto salino dello Utah. Ma studiando intorno ad esso, troviamo una perfetta introduzione al cinema di Denis Villeneuve. Troviamo un cinema in cui il corpo si fonde e si esalta grazie al medium tecnologico, grazie al quale raggiungiamo spazi altrimenti irraggiungibili – le armi in Sicario, il linguaggio in Arrival, i replicanti in Blade Runner 2049, le astronavi in Dune, e in questo caso una semplice combinazione aereo + tassì per fare l’amore nel deserto – ideale e complementare contrappunto alla distopia cronenberghiana, sempre da un regista canadese. Troviamo nella netta saturazione del giallo, del bianco, del nero e del rosa un autore già padrone di quella che Ėjzenštejn descriveva come la potenza formativa del cromatico, ovvero il fatto che il colore al cinema è sempre un’azione, non più riducibile a una somma di oggetti colorati. Il colore in Villeneuve è sempre un evento da affrontare, un enigma da risolvere. Troviamo infine la fascinazione per i deserti, di sale, di roccia, di sabbia, di altri pianeti, metropolitani. In Un 32 août sur terre ce ne sono due (vedi frame), il deserto di sale e il corpo di Simone (Pascale Bussières), un deserto di pelle in cui Philippe (Alexis Martin) non osa avventurarsi, lo scruta da lontano, assetato e timoroso. Il deserto come luogo in cui interrogare la propria solitudine, in cui svestirsi della propria pelle e mutare, per rinascere, pronti a una nuova vita. O a una nuova morte. (Rudi Capra)
Maelström [id., 2000]
Durante uno shooting fotografico, a Bibiane (Marie-Josée Croze), la giovane protagonista di Maelström, viene chiesto di ricalcare l’immagine di sua madre: «Lascia che tua madre venga fuori. Voglio che diventi trasparente. Ora non voglio più vedere… te». Fin dalla prima immagine del film la ragazza sembra costretta a un destino di sottomissione: un occhio ceruleo volge verso il cielo, mentre dei medici estraggono l’embrione dal suo corpo. Un aborto che sembra il prologo di una tragedia greca: una colpa da cui è impossibile redimersi. La madre, il feto mai nato sono le figure mitiche che ingabbiano la sua mente, immagini interiori che la intrappolano in un gorgo emotivo. Da un oltremondo infernale questa tragedia viene raccontata dalla voce di una cernia in procinto di essere macellata: un peculiare alter ego del regista che subito ci dice che il film descriverà una sorta di “viaggio verso la realtà” dove non mancano i i riferimenti al cinema di Lars von Trier. Non solo il commento al tempo stesso ironico e cinico di un narratore proveniente da un universo separato da quello dei protagonisti ricorda The Kingdom – Il regno [Riget, Lars von Trier, 1994], ma anche l’esplorazione psichica di un soggetto femminile che interiorizza la colpa al punto da vivere in uno stato di lutto perpetuo rimanda alla Bess di Le onde del destino [Breaking the Waves, Lars von Trier, 1996]. Eppure, per quanto l’universo in cui lo spettatore è gettato si trovi in un perenne stato di caos, il Dio-regista a cui si affida lo sguardo è molto più benevolo del regista di La casa di Jack [The House That Jack Built, 2018]. Moltiplica le metafore e, in particolare, novello Gesù, i pesci. Un camion ne libera accidentalmente un carico per strada. Bibiane in auto non può evitarli: schiacciandoli con le gomme infesta la macchina con il loro odore. È il fetore della colpa: ancora un incidente, Bibiane mette sotto un pescatore norvegese che morirà poco dopo. In virtù dell’ennesima colpa da cui non riesce a redimersi, Bibiane non vuole riconoscere l’ambivalenza di questi simboli, riporta tutto a un lutto originario. Di una tazzina di caffè vede solo il nero pesto, eppure il regista, con un piano più ravvicinato, sembra trasformarlo in una superficie oceanica che rimanda al destino della ragazza (vedi il frame selezionato). Bibiane è immersa perennemente nel blu, un pesciolino fuor d’acqua, solo perché The Ocean Doesn’t Want Me, come dice un pezzo di Tom Waits che risuona a un certo punto. Il commento musicale, come quello visuale, fa da contrappunto ironico a questo esasperante vittimismo della protagonista. Per uscire dal gorgo, Bibiane dovrà guardarsi dal di fuori. I punti di vista si moltiplicano: sganciato dall’identificazione con la protagonista, lo spettatore segue il tragitto di un polpo fino a una cucina, infine scopre un pescatore, Evian (Jean-Nicolas Verreault), figlio dell’uomo morto nell’incidente. Solo nel momento in cui si accoglie uno sguardo esterno si è disposti ad afferrare le occasioni che il caso concede, le metafore che il regista che dissemina. Bibiane si lancia con Evian nel mare aperto norvegese dove può spargere le ceneri delle colpe passate. Ora è pronta a inventare il suo mito, a padroneggiare quel maelström che è l’esistenza. (Ivan Orlandi)
Polytechnique [id., 2009]
Sempre a un passo da un postmoderno teatro dell’assurdo, Denis Villeneuve realizza con Polytechnique prima e La donna che canta dopo i lungometraggi che ne sanciscono la maturazione dietro la macchina da presa. Una ri-messa in quadro della tragedia, reale nel primo caso, edipica nel secondo. Gli eventi narrati in Polytechnique sono ispirati al massacro avvenuto il 6 dicembre del 1989 nel Politecnico di Montréal in Québec, quando lo studente Marc Lépine sparò a 28 donne uccidendone 14 prima di puntare l’arma contro sé stesso suicidandosi. Il regista gira in bianco e nero un film denso e breve (77’) costruito in décalage: incipit in medias res; seconda sequenza che introduce il killer attraverso le lettere che lascia; terzo blocco in cui, al Politecnico, i destini di due studenti, Valérie e Jean-François (ispirato alla vicenda di Sarto Blais), si incrociano con quello dell’omicida (che nel film rimane senza nome). Infine un requiem che racconta i postumi vissuti dai due personaggi le cui parabole sono oltremodo differenti. I tre punti di vista si alternano secondo una modalità che può ricordare il film puzzle ma non c’è alcuna tessera mancante, né un mistero da risolvere: si tratta piuttosto di guardare un fenomeno nel suo svolgersi adoperando diverse prospettive e angolazioni, oltre a una tecnica flessibile in cui macchina fissa, steadyshot e macchina a mano corrispondono a temperature emotive diverse. Jean-François, in una scena, resta ipnotizzato da un piccolo poster di Guernica e se, sul piano figurativo, Villeneuve non mira al cubismo picassiano, si interroga altresì sulla possibilità di una resa estetica ed estetizzante di una strage storicamente ancora vicina. Inciampa in alcune immagini sin troppo laccate e in certe scene dove le geometrie kubrickiane vengono dirottate in modo vistoso da evoluzioni degne di Gaspar Noé (stranamente mai citato, al contrario di Gus Van Sant), con la macchina da presa che si inclina fino a ribaltarsi di 180°. Nella diegesi sfalsata di Polytechnique il punto di vista slitta da un personaggio a un altro e un taglio di montaggio riavvolge il tempo senza preavviso provvedendo alla precisa volontà di condurre la tensione che innerva il film per picchi e distensioni. Le strategie espressive messe a punto durante questa stagione québécois, di cui Polytechnique è probabilmente l’apice formalista, diverranno segno distintivo dello stile di Villeneuve nel passaggio alle grandi produzioni di genere (thriller, sci-fi) a Hollywood. Lo sguardo del regista indaga spazi e architetture realizzando la configurazione astratta di una tragica rappresentazione umana: sono dunque le aule e i corridoi del politecnico a trattenere l’orrore (vedi frame), restituendolo attraverso lacerazioni dello spazio-tempo e mostrando l’eco del trauma. Nell’incipit il rito studentesco delle fotocopie viene sconquassato dagli spari dell’assassino; in seguito lo stesso corridoio viene inquadrato mettendo in scena borse, 24 ore, fogli e quaderni sparpagliati sul pavimento. L’immagine, con la studiata composizione di pieni e vuoti, sembra un’installazione artistica, metonimia di un terremoto che con la sua violenza ha spazzato via ogni presenza umana. In una scena successiva, una ripresa a volo d’uccello mostra pezzi dello strato di ghiaccio galleggiare sull’acqua d’un fiume come forme frastagliate e aguzze, frammenti chiaroscurali di solidi e liquidi: è il caos del reale a cui la regia di Villeneuve costruisce intorno un ordine, non per redimerlo ma per poterlo rappresentare. In Polytechnique è assente la risoluzione unitaria ed è sfuggente il senso ulteriore, rimane il prisma delle immagini attraverso cui guardare. (Giuseppe Gangi)
La donna che canta [Incendies, 2010]
Gli interminabili conflitti in Medio Oriente e il ruolo della donna in una società iper-patriarcale: due temi impegnativi, che necessitano di una sensibilità che forse non appartiene molto a Villeneuve. Il suo sguardo rimane più adatto a registrare gli ingranaggi di una macchina, le funzionalità di uno storytelling artificiale, i meccanismi formali di mondi fantasiosi. Ed è quindi impacciato, freddo, distante, quasi positivistico nell’affrontare un nodo famigliare morale sessuale sociale così lontano da lui. Ma è proprio questa distanza a permettere alla storia di dipanarsi in superficie, manifestarsi per il grande orrore che comunque è, a prescindere dall’occhio personale che vi si posa. Nel frame scelto la giovane Jeanne Marwan (Mélissa Desormeuax-Poulin) tiene una lezione universitaria di matematica e cita la congettura di Syracuse, meglio nota tra gli specialisti come congettura di Collatz. Una congettura è un problema irrisolto o meglio una ipotesi non ancora dimostrata; nello specifico l’ipotesi che uno specifico algoritmo termini sempre con 1. In pratica, dato un n positivo, se n = 1 l’algoritmo termina, altrimenti si eseguono una serie di operazioni che però – si presume nella congettura – alla fine termineranno sempre con 1. Davanti all’1 ci si ferma: è la soluzione che cerchiamo. Nella scena immediatamente successiva Jeanne parla col suo mentore che le suggerisce a chi rivolgersi per il viaggio che deve affrontare: recarsi in Libano (si presume) alla ricerca di due persone, un padre e un fratello sconosciuti, per rispettare le volontà della madre appena defunta. Ecco il problema irrisolto di Jeanne, la sua congettura sbagliata, sua e del fratello gemello Simon: compiono una ricerca delle origini con pochissimi elementi a disposizione ma convinti che n = 2. Per poi scoprire che n = 1. Il padre e il fratello sono la stessa persona. La promessa della madre di ritrovare il suo figlio perduto è mantenuta, l’algoritmo è terminato e i due gemelli possono ‘andare in pace’, ritrovarsi col mostro stupratore e al contempo sofferente fratello che li ha generati, consegnarli la loro verità (o la verità della madre) e proseguire con una vita priva dell’odio e della vendetta che ha invaso la loro terra d’origine. Esattamente come nella congettura di Collatz, ne La donna che canta tutti i nomi diventano 1: la madre (Lubna Azabal) è sia Nawal Marwan che “la donna che canta”, i gemelli hanno sia nomi francesi che arabi (per la levatrice che li ha accuditi dopo il parto) e la x – la paradossale unica soluzione di una equazione a due incognite – si chiama sia Nadih (Hussein Sami), tenero bambino strappato al grembo materno e addestrato come un assassino, che Abou Tarek, perfido aguzzino senza sentimenti, che forse torna Uno ai piedi di una tomba. (Dario Denta)
Prisoners [id., 2013]
Primo film hollywoodiano di Villeneuve, Prisoners è un progetto che arriva al regista canadese quando già si sono susseguiti alcuni passaggi di mano e cambiamenti nel cast. Per la prima volta, dunque, si trova a lavorare con una sceneggiatura altrui, particolarità che da qui in poi avrebbe caratterizzato tutti i film a venire (almeno fino al recente dittico di Dune), imponendolo nel mercato americano in questo ruolo di metteur en scéne di film di genere dal grande impatto visivo e allo stesso tempo dotati di una certa profondità d’autore. Anche in questo caso, dietro la superficie di un intreccio ricco di colpi di scena, adatta a thriller d’atmosfera ma anche di snodi nel racconto quale è Prisoners, lo sguardo di Villeneuve converge, senza mai perdere il controllo dell’impianto narrativo, su ciò che realmente smuove il suo interesse. Ovvero riflettere sulla violenza e sui suoi effetti su chi da essa viene travolto in modo improvviso. Il rapimento dei due bambini, in questo senso, segue l’incidente stradale di Maelström, il massacro del Politecnico di Montréal, la guerra in Libano come motore che innesca una reazione. È nella misura di questa reazione che si insinua però il risvolto più interessante del film. Dopo giorni di ricerche infruttuose da parte della polizia, infatti, Keller Dove (Hugh Jackman), il padre di una delle due scomparse, inizia una personale indagine che lo porta a convincersi della colpevolezza di un giovane affetto da ritardo mentale, Alex Jones (Paul Dano). In un crescendo di violenza, l’uomo finisce col rapire, tenere recluso e infine torturare il ragazzo per costringerlo a rivelargli dove si trova la figlia (vedi il fotogramma scelto). Le torture inflitte al ragazzo, a cui finisce per partecipare anche il padre dell’altro bambino scomparso, si svolgono in quel che rimane del bagno di una vecchia casa abbandonata, in cui infine l’uomo effettua dei lavori per ottenere una prigione priva di luce. La crudeltà dell’uomo, la sua freddezza, nonché l’inclinazione che sembra mostrare nell’infliggere torture, portano a domandarci se per lui fosse la prima volta. Se quella del giustiziere è un’immagine a cui il cinema ci ha abituato ormai da decenni, il tema della tortura come legittimo metodo per ottenere informazioni è proprio in quegli anni che assume una valenza civile e politica. I febbrili Stati Uniti post-11 Settembre sono scossi dai numerosi scandali relativi agli abusi perpetrati dai soldati americani e dal governo durante la Seconda Guerra del Golfo e il conseguente dibattito sull’uso della forza restava particolarmente acceso. Anche il cinema naturalmente coglie questo impulso e Prisoners può essere allora posto dialetticamente in rapporto con un altro film uscito appena l’anno prima, Zero Dark Thirty [id., 2012] di Kathryn Bigelow. Qui veniva mostrato, nel quadro delle indagini che hanno portato all’operazione militare in cui è stato individuato e ucciso il leader di Al-Qaida Osama bin Laden, l’uso scientifico della tortura da parte della CIA. Con un’ambiguità che il film di Villeneuve sembra invece voler attenuare, per improntare il tutto nei toni di una più decisa condanna. Il ragazzo infatti non solo non è il colpevole, ma si rivelerà essere egli stesso una vittima del rapitore. (Marco Andronaco)
Enemy [id., 2013]
Insieme a Prisoners, Enemy costituisce un ponte ideale del cinema di Denis Villeneuve dal periodo canadese a quello statunitense, non solo per la presenza di una star hollywoodiana come Jake Gyllenhaal nel ruolo del “doppio” protagonista del film, ma anche per la sofisticata riflessione sugli spazi filmici e sui corpi simulacrali che caratterizzerà anche film successivi come Arrival e Blade Runner 2049. Adattando il romanzo dello scrittore portoghese José Saramago L’uomo duplicato, il cineasta ha infatti la possibilità di affrontare un testo dalle implicazioni fortemente metafisiche e simboliche, e di traslarle nella gelida ambientazione urbana canadese. Nel film, il malinconico professore universitario di storia Adam Bell scopre, durante la visione di un DVD, un attore che è la sua copia sputata. Incuriosito e al contempo inquietato dall’inverosimile somiglianza si mette sulle tracce dell’attore, Anthony Claire, il quale però si mostra destabilizzato dall’evento, e poi, in un moto di gelosia, si sostituisce ad Adam, finendo a letto con sua moglie Mary (Mélanie Laurent). Lo stesso farà poi Adam con la compagna incinta di Anthony, Helen (Sarah Gadon). Il tutto è intervallato da brevi sequenze oniriche in cui ricorre l’inquietante immagine del ragno (una sorta di rielaborazione delle opere artistiche di Louise Bourgeois) che, sommate allo straniamento provocato dalle musiche di Danny Bensi e Saunder Jurriaans, crea un’esperienza dai forti caratteri allucinatori. Ma a interesssarci qui è soprattutto il sapiente uso degli spazi compiuto da Villeneuve. Se negli esterni a dominare sono gli imponenti grattacieli di Toronto e le sue strade deserte (che sembrano richiamare il cinema di Michelangelo Antonioni), è soprattutto negli interni che Villeneuve può adottare le soluzioni più originali. Nel frame selezionato, Adam è appena penetrato furtivamente nell’appartamento di Anthony. La macchina da presa segue e abbandona in continuazione il protagonista. In particolare, nella inquadratura selezionata, avviene un doppio inganno percettivo: l’immagine, infatti, potrebbe essere letta inizialmente come una soggettiva, in quanto è il controcampo di uno sguardo di Adam, subito smentito dall’entrata in campo dell’uomo. Se non bastasse, egli è inizialmente riflesso in uno specchio, per poi entrare fisicamente in campo in un momento successivo. Dunque, per sottolineare l’ambiguità dello spazio e l’ambivalenza del corpo (duplicato) di Adam, la regia gioca continuamente con spazi e ambienti attraverso la messa in scena, il montaggio e il taglio della inquadratura, creando delle «fratture» che sottolineano la natura ambigua dell’immagine villeneuviana. (Nicolò Vigna)
Sicario [id., 2015]
A un certo punto, dopo aver subito un’aggressione inaspettata ed essere stata salvata in extremis, l’agente dell’FBI Kate (Emily Blunt) si ritrova davanti allo specchio del bagno a fare respiri lenti e profondi per riprendersi dallo shock. Lo specchio davanti a lei si appanna e il suo volto inizia a scomparire (frame scelto). Sicario, settimo lungometraggio di Villeneuve, propone con una forza nuova e per certi versi inedita, una tematica che era già tipica del noir classico: un tutore della legge (o un detective privato) costretto a sporcarsi le mani per risolvere un caso fino quasi a smarrire la propria identità morale durante il processo. Una volta messo piede in Messico, evidentemente, Kate non supera soltanto un confine geografico, ma etico. Nell’importanza che da sempre per Villeneuve hanno i luoghi nella definizione di mondi e personaggi, Ciudad Juárez appare come un labirinto bianco-grigio di case basse e tutte uguali circondate da un deserto rovente e ostile, in cui le insidie possono nascondersi ovunque e gli stessi abitanti vivono nella tensione di un sottofondo di sparatorie ed esplosioni in lontananza che però potrebbero, in un attimo, farsi vicine e letali. Anche per la squadra composita statunitense di agenti federali, spie e oscuri “esperti” a cui si è aggregata Kate non c’è garanzia di incolumità, né trasparenza nei rapporti interni al gruppo. Nella terra dei lupi, i principi non contano più, vige solo il caos (che, come si legge in esergo in Enemy «è ordine non ancora decifrato»). Ciò vale anche per la messa a punto della visione e degli apparati visivi che di volta in volta restituiscono il senso di questo smarrimento fisico e morale da parte della protagonista. Se lo specchio appannato nasconde e dissimula, le altre immagini in cui Kate si imbatte, in quanto potenziamenti ed estensioni della vista umana (dalle videocamere di sicurezza, alle immagini di cadaveri su internet, alle termocamere per la visione notturna) dovrebbero invece rivelare ciò che è nascosto e dunque aiutare nell’agire. Eppure, paradossalmente, per Kate quelle immagini non producono senso, perché si può vedere solo ciò in cui si crede, ciò a cui, eticamente, e dunque psicologicamente, ci si conforma. Quello in cui la giovane agente viene a trovarsi è invece un abisso di pece, un buco nero che cattura ogni luce, ogni regola, ogni morale, per poi mai più rilasciarle. Il controcanto di questa realtà nera e impenetrabile è la scioccante evidenza dei cadaveri, della violenza e della morte, cioè il prodotto di un meccanismo che rimane nascosto: all’inizio scopriamo con Kate decine e decine di cadaveri occultati nelle pareti di una casa, in via di decomposizione per via dell’implacabile sole messicano, cosa che provoca i conati di vomito degli agenti. Più avanti, corpi decapitati e mutilati appesi sotto a un cavalcavia come un macabro teatro di burattini. Sopra, la distesa immensa del cielo, in cui il sole va sempre più eclissandosi dietro nuvole grigie e cupe, che poi diventano tempesta, che poi diventano tenebra. Alla fine, nel mirino dell’arma di ordinanza di Kate, si va ad imprimere l’immagine di quell’uomo, Alejandro (Benicio Del Toro), che più di tutti gli altri rappresenta questo mistero oscuro che lei non è riuscita a decifrare. Un uomo che, al contrario di lei, ha visto tutto e anzi ha visto troppo, il cui sguardo glaciale esprime la fredda calma di chi ha ormai varcato ogni confine, geografico, etico, umano: lo sguardo impassibile che le riserva proviene dalla terra dei morti. Ed è lo sguardo che lei stessa potrebbe vedersi restituire un giorno da uno specchio non più appannato. Quasi che vedere meno possa essere, alla fine, l’unica possibilità di salvezza. (Vittorio Renzi)
Arrival [id., 2016]
Alla base di Arrival c’è un geniale racconto di Ted Chiang dal titolo Storia della tua vita. La protagonista è la linguista Louise Banks, che nel film ha il volto di Amy Adams, incaricata di comprendere il linguaggio usato da una razza aliena giunta sulla Terra per potervi comunicare e comprenderne le intenzioni. In ossequio alle esigenze di spettacolarità da kolossal, la sceneggiatura di Eric Heisserer aggiunge l’ovvio corollario di paranoie militari e timori apocalittici, ma il cuore del racconto rimane sempre lo stesso. Ed è l’indagine sul rapporto tra pensiero e linguaggio e su come questo influenzi la percezione della realtà. Gli invasori di un altro mondo (chiamati eptapodi per via dei sette arti che discendono da un tronco dall’«aspetto di un barile», come li descrive Chiang) si esprimono attraverso una scrittura semasiografica (priva cioè di alcuna attinenza col discorso orale) dall’ortografia non lineare, i cui grafemi assomigliano a spruzzi d’inchiostro di forma circolare. Lasciando da parte i tecnicismi, nel racconto si parla significativamente di «sintassi visiva». Questo non perché gli eptapodi vivano – come si è erroneamente scritto – in un tempo ciclico, eracliteo, ma perché il linguaggio in cui si esprimono ne ha plasmato la percezione del reale (contrariamente al racconto, nel film si cita un po’ sbrigativamente la contestata ipotesi del relativismo linguistico elaborata da Edward Sapir e Benjamin Whorf), permettendo loro una visione simultanea del presente, del passato e del futuro. Non è la prima volta che il cinema affronta il tema della comunicazione tra una razza aliena e il genere umano. L’esempio più eclatante, ovviamente, è 2001: Odissea nello spazio [2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968], dove genialmente il ponte con la civiltà extraterrestre non era un sistema linguistico bensì un manufatto, ovvero un misterioso monolite nero dai bordi perfettamente levigati. E allora anche Villeneuve non può che richiamarsi all’archetipo: che cos’è infatti la cavità dell’astronave in orbita, dove avviene al comunicazioni con gli eptapodi, se non un rimando al monolito kubrickiano (vedi fotogramma scelto), segno cinematografico per eccellenza del primo contatto, dell’incontro tra umani e alieni? (Alberto Libera)
Blade Runner 2049 [id., 2017]
Quando Blade Runner 2049 uscì in sala ancora non era scoppiata la bolla del dibattito sulle intelligenze artificiali. Buona prova, quindi, sarebbe quella di rivederlo alla luce di ChatGPT, Midjourney, Sora e succedanei, dei proclami e delle paventate apocalissi, del rapporto del Censis e delle riflessioni di Noam Chomsky. Queste ultime appaiono decisamente suggestive, quantomeno se ricondotte al film di Villeneuve, la cui vicenda ruota intorno alla misteriosa (o miracolosa, visto il côté biblico) nascita del figlio di due replicanti. Sempre che si accetti in toto la teoria che anche Rick Deckard (Harrison Ford) sia effettivamente un replicante e non un essere umano. In soldoni, comunque, Chomsky afferma che se la mente di un bambino impara a padroneggiare il linguaggio pur partendo da una quantità minima d’informazioni, le I.A. basate sul principio del machine learning necessitano invece di diversi terabyte di dati da poter rielaborare. Anche i replicanti, androidi in tutto simili agli umani, necessitano di essere programmati, riempiti di record che riproducono persino i meccanismi della memoria. Con una differenza sensibile, però, rispetto alle I.A.: i replicanti non sono solo intelligenze artificiali ma posseggono anche una coscienza artificiale (o un’anima, se si vuole nuovamente assecondare la prospettiva paraspiritualista). Come funzionano quindi i loro pensieri, le loro emozioni, i loro ricordi? In altre parole: com’è strutturato il loro cervello e come agisce la loro mente? La risposta è molto semplice e ce la mostra il fotogramma selezionato: il meccanismo in questione non può che essere quello dell’archivio, o del museo, dove tutte le informazioni vengono smistate, separate, isolate, riprese e rielaborate per essere riportate alla vita. Per non essere dimenticate. Lo diceva anche Proust: la coscienza è un «regno sconosciuto» dove i ricordi «non se ne vanno e non ritornano». Sono sempre presenti (la cosiddetta ipermnesia), ma vanno sollecitati. Sono tracce, segni da rivitalizzare. A molti spettatori probabilmente non sfuggirà la somiglianza architettonica tra l’archivio del dna delle Wallace Industries presente nel frame e il monumento alla memoria delle vittime dell’Olocausto di Berlino: non c’è Storia senza memoria, perché ogni ricordo corrisponde a un fatto (anzi, nell’ottica degli sceneggiatori Hampton Fancher e Michael Green, come per il neuroscienziato C. Randy Gallistel, il ricordo è un fatto). Non solo, però: il sequel di Blade Runner [id., 1982] di Ridley Scott carica di una nuova vertigine filosofica gli interrogativi posti già dal capostipite: e se la mente non fosse una sostanza ma un processo, e per questa sua natura riproducibile, replicabile? (Alberto Libera)
Dune [Dune: Part One, 2021]
Tradurre in immagini un’opera fondante per la fantascienza (letteraria e cinematografica) come il Dune di Frank Herbert non significa (solamente) raccontare una storia. La stratificazione di un’epica, diventata la base da cui è nato praticamente tutto il cinema sci-fi da Star Wars in poi, non può essere racchiusa e inquadrata in un unico arco narrativo. Dune è filosofia, è mitologia, è religione; è un mondo complesso, un ecosistema vivo e pulsante che fino a qualche anno fa sembrava impossibile ritrovare trasposto in modo convincente su grande schermo. Il merito dell’operazione di Denis Villeneuve va individuato, prima di ogni altro aspetto, nell’aver creato un universo capace di trasmettere la costante impressione di esistere anche fuori dall’inquadratura. L’Arrakis del film è infatti un mondo visivamente stupefacente che sembra racchiudere in sé qualcosa di nascosto, indecifrabile e misterioso da scoprire. Non è quindi un caso che questa Parte Uno figuri come un enorme e mastodontico prologo in cui Villeneuve approccia il world building e la lore del pianeta lavorando in controtendenza rispetto alle coordinate del blockbuster contemporaneo: a dettare la linea non è tanto l’accumulo di eventi narrativi (seriali), quanto un’idea di stratificazione (filosofica, politica e ambientale) in grado di conferire il giusto respiro all’epica del materiale di partenza. L’arco narrativo dell’ascesa messianica di Paul Atreides (Timothée Chalamet) rimane naturalmente il gancio attraverso cui entrare negli scenari ideati da Herbert, ma è estremamente interessante osservare come Villeneuve sfrutti la parabola del protagonista per approfondire principalmente il racconto degli ambienti e del loro funzionamento. Per gran parte del film Paul esplora Arrakis dall’alto: il suo punto di vista aereo, apparentemente privilegiato, sulle distese desertiche dovrebbe garantirgli (l’illusione) di poter controllare la produzione di quella Spezia attorno a cui ruota ogni cosa. Eppure, scopriremo successivamente, il cuore di Arrakis si trova sotto la superficie del visibile; per poter assumerne il controllo è necessario scendere, addirittura schiantarsi a terra (come mostra il frame scelto). Il potere di Paul deriva dalla conoscenza stratificata del mondo in cui si muove, del suo tempo e del suo spazio. (Francesco Ruzzier)
Dune – Parte due [Dune: Part Two, 2024]
Forse, per comprendere meglio il secondo capitolo di Dune, bisognerebbe non solo rifarsi alla seconda parte del romanzo di Frank Herbert da cui è tratto ma anche a I versi satanici di Salman Rushdie. Nel percorso di formazione del protagonista Paul Atreides (Timothée Chalamet), che è prima partigiano, poi terrorista e infine profeta (il «Lisan al Gaib» invocato dal popolo dei Fremen per sconfiggere la tirannia della casata degli Harkonnen), si nascondono infatti i tormenti dei due protagonisti del testo di Rushdie, Gibreel Farishta, «l’arcangelo che faceva da ponte fra Maometto e Allah» (Rosaria Scialpi) e Saladin Chamcha, il guerriero che finisce invece col divenire simbolo del Male. Paul è figura irrequieta, metà angelo e metà diavolo, probabilmente irrisolta, ambiguamente sospesa tra l’adorazione acritica del suo popolo e i crescenti sospetti che l’amata Chani (Zendaya) nutre nei confronti del suo irrazionalismo fondamentalista. Più che un nuovo Messia, come in Herbert, Paul diventa una sorta di Superuomo da feuilleton ottocentesco e come questi «diviso tra la vertigine dell’onnipotenza e il terrore del proprio ruolo privilegiato, in una parola, tormentato dal dubbio e rasserenato dalla coscienza che la sua onnipotenza nasce dalla sofferenza» (Umberto Eco). Ed è qui che il film, forse, sembra prigioniero delle stesse ambiguità irrisolvibili del suo protagonista. Il quale, in riverenza a ogni tradizione epica, possiede inevitabilmente una nemesi che ne è l’esatto opposto. Tanto Paul è creatura del sole, via via più diafana e desessualizzata, così il suo archetipo negativo Feyd-Rautha Harkonnen (Austin Butler) è una sorta di vampiro, perverso, ipersessualizzato, non estraneo a rituali omofagici e, ovviamente, figurativamente connotato dal buio e dal nero. Non è un caso che Villeneuve e il direttore della fotografia Greig Fraser fotografino il suo ambiente di appartenenza (il pianeta Gedi Prime) in un bianconero quasi piatto e monocromatico. Qui, impegnato in una specie di ludus gladiatorio (vedi frame scelto), Feyd-Rautha può mostrare quindi tutta la sua natura bestiale, mostruosa e selvaggia. Come se il suo mondo, in verità, non fosse che la proiezione inconscia della lotta che Paul combatte contro se stesso. (Alberto Libera)