Days [日子, 2020], l’ultimo film del maestro taiwanese (ma malese di nascita) Tsai Ming-liang, è stato accolto unanimemente come il ritorno del regista al cinema di finzione, a distanza di sette anni da Stray Dogs [Jiaoyou, 2013]. Indipendentemente da questa affermazione, per cui si rendono necessarie alcune precisazioni, il film procede sui binari più cari al cinema di Tsai, incontrandosi ancora una volta con l’esistenza segnata da alienazione e solitudine di due uomini, un giovane laotiano che passa le giornate preparando i suoi pasti, e un uomo maturo colpito da un misterioso dolore che ne appesantisce i movimenti. Come nei più recenti lavori del regista taiwanese, i due personaggi di Days sono privi di un’identità precisa, non hanno più nomi, caratteri, motivazioni, sono figure spoglie. Il minimalismo di stampo bressoniano si dispiega attraverso il consueto estremo rigore formale, e la struttura del film prevede un’organizzazione interna già usata in precedenza dall’autore, in cui le storie dei due personaggi procedono parallelamente e senza mai incrociarsi fino al momento climatico nella seconda parte dell’opera. Nonostante l’apparente freddezza, l’ostinazione della macchina da presa nel riprendere l’ordinaria esistenza quotidiana dei protagonisti, in questo spettacolo di vita che scorre nel fluire del tempo1, produce quella che può essere chiamata una condizione di reciproca e indulgente accettazione tra lo spettatore e i personaggi. Un rapporto che ha le sue radici in questa ingerenza della macchina da presa nella dimensione privata dell’uomo, anche a costo di invaderne l’intimità nei lunghi primi piani o nella sequenza dell’incontro amoroso, in cui il regista sfida i limiti dello sguardo. Il crescendo emotivo del film conferma, inoltre, l’abilità dell’autore di conferire al racconto una potenza e un’intensità drammatica che pur non stona con il realismo quasi documentaristico delle immagini.

Tsai non rinuncia, inoltre, a una dose di autoreferenzialità, recuperando i disturbi al collo già al centro di The River [河流, 1997] e il motivo chapliniano di Luci della ribalta [Limelight, 1952], precedentemente sentito in I Don’t Want to Sleep Alone [黑眼圈, 2006]. E più complessivamente, seguita, fedele a sé stesso, a girare con il suo inconfondibile senso del tempo e dello spazio che alimenta un immaginario cinematografico fatto di lunghe sequenze prive di dialoghi e riprese a camera fissa, in ambienti chiusi così come per le grandi strade metropolitane, marchio di fabbrica dell’autore. Differentemente da quanto fatto da Antoine D’Agata in White Noise [id., 2019], film coevo e che ne condivide alcune impostazioni teoriche, Tsai non utilizza immagini d’archivio provenienti dalle sue precedenti opere, ma ne richiama continuativamente la memoria attraverso suggestioni visive e sonore. Tiago de Luca scrive a tal proposito che «the arbitrary repetition [of symbols, themes, and visual motifs] from film to film authoritatively assert the director’s signature […] producing a pervasive and permanent sense of déjà vu»2. E quindi, se le sequenze che vedono come protagonista il suo attore feticcio/alter-ego Lee Kang-sheng sono la diretta prosecuzione di The River, come d’altronde è lo stesso Tsai a suggerire3, in esse si rivedono anche il lento incedere delle camminate immobili del ciclo Slow Walk, o gli intensi primi piani di Lee visti in No No Sleep [Wu wu mian, 2015] e Your Face [Ni De Lian, 2018]. In egual misura, la sequenza nevralgica del film, quella del fugace incontro erotico tra i due protagonisti, che si eleva a comunione emotiva di due solitudini, rimanda certamente all’incontro incestuoso con cui terminava il già citato The River.

 

Il cinema “liberato” di Tsai Ming-liang

Non è sbagliato, in tal senso, leggere Days, oltre che come opera a sé stante, come a una parte di un più complesso flusso audiovisivo che è l’insieme della produzione artistica di Tsai. Si può anticipare difatti che, secondo la tesi che qui si vuole supportare, la caratteristica che accomuna in particolare le sue opere più recenti, è la natura di irriducibilità a una classificazione entro gli abituali ordinamenti tassonomici. E dunque il formato, il genere o il contesto produttivo dentro cui si muove il regista taiwanese sono a questo punto da ritenersi un sistema totalmente fluido, in conformità ai principi di un cinema “espanso”. A restare centrali e ad attraversare trasversalmente la carriera di Tsai, a prescindere dalle caratteristiche formali e tecniche dell’opera, sono lo sguardo proprio dell’autore e la natura così ostinatamente antropocentrica del suo cinema.

Seppur la carriera del regista taiwanese lo ha visto protagonista di un preciso momento che ne segna una svolta artistica, ricostruendone brevemente i passaggi principali è intuibile come si tratti piuttosto di una naturale evoluzione nell’impostazione teorica. Nell’ormai lontano 2013, infatti, a margine della presentazione di Stray Dogs alla 70° edizione del Festival del cinema di Venezia, il regista taiwanese lasciava intendere che quello sarebbe stato il suo ultimo film, preannunciando di fatto il suo possibile ritiro dalle scene. Solo due anni prima, peraltro, un annuncio simile ma, sappiamo, rispettato poi con ben maggiore rigore, lo aveva fatto Béla Tarr, altro grande nome afferente al cosiddetto Slow Cinema. A distanza di qualche anno, possiamo affermare che, per nostra fortuna, il ritiro di Tsai era piuttosto la presa di consapevolezza della conclusione di un percorso artistico perseguito all’interno dei confini del cinema narrativo, pur con le caratteristiche di rarefazione temporale che ne hanno caratterizzato le opere. L’allontanamento dal cinema nella sua configurazione tradizionale è coinciso inoltre con la possibilità di rompere definitivamente con un sistema produttivo industriale che mal si accordava con il suo modo di lavorare e con la sua inconfondibile poetica. Una scelta coerente, da questo punto di vista, con il percorso intrapreso già da qualche anno, che lo aveva visto rivolgersi con sempre maggior rilevanza a capitali esteri (soprattutto francesi) per produzioni orientate ai festival, e condotto al coinvolgimento di istituzioni culturali come il canale televisivo ARTE, nel cui ambito di un progetto internazionale si inserisce The Hole – Il buco [Dong, 1998], o il Museo del Louvre, finanziatore di Visage [, 2009], dei film di Tsai quello più vicino a una performance artistica e dunque a una prospettiva cinematografica espansa. L’anno precedente, inoltre, il regista taiwanese aveva girato Walker, primo episodio di una serie di opere minimaliste che sarebbero state poi il nucleo attorno cui si costituirà la nuova “fase” della sua carriera.

Come è noto, difatti, Tsai non si è mai veramente fermato, e da quel 2013 ha scritto e diretto una decina di opere di lunghezza variabile, infinite frammentazioni che riaffermano la volontà del regista di lavorare con maggior libertà creativa e soprattutto al di fuori dei canali tradizionali, in una logica di cinema espanso riassumibile quantomeno in due grandi principi intimamente connessi: uno linguistico, ossia appunto l’operazione di sfibramento della narrazione che diviene infine un quasi completo abbandono della stessa, in favore del «nudo scabro della sola immagine a macchina fissa»4 di Your Face, dell’impercettibile ed etereo movimento del monaco buddista della serie Slow Walk, o ancora del respiro documentaristico di Afternoon [id., 2015]. L’altro, riguarda invece propriamente il media cinematografico e i metodi di distribuzione e fruizione dei suoi lavori; il confine tra opera cinematografica, videoarte e installazione si è gradualmente dissolto, come dimostrato dal rapporto di collaborazione intrapreso con le gallerie d’arte già a partire dalle proiezioni di Stray Dogs tenutesi all’interno di musei, liberando l’opera dai confini della sala. Ma lo stesso metodo di lavoro che non prevede più il partire da una sceneggiatura, quanto da un flusso di immagini raccolte nel tempo o da eventi realmente accaduti, è parte di questa operazione di affrancamento. E con The Deserted [id., 2017], opera girata in Virtual Reality, Tsai ha messo anche la sperimentazione visiva resa possibile dalla tecnologia a servizio dei suoi temi consueti.

Ciò si inscrive d’altronde nello scenario postmediale tipico della contemporaneità, che Ruggero Eugeni5 chiama la fase della vaporizzazione dei media, e nei processi di fluidità che influenzano i linguaggi espressivi dell’arte audiovisiva, portandoci a dover ridiscutere lo stesso statuto dell’immagine. Da una prospettiva più distintamente cinematografica, invece, rivolgendoci agli schemi teorizzati da Paul Schrader6, si può affermare che Tsai abbia gradualmente spinto il suo sguardo oltre il realismo semi-documentaristico che secondo il critico americano è caratteristico dello stile The Surveillance Cam. O meglio che, come valso prima di lui per Warhol nei suoi celebri film-sequenza , o più recentemente per Kiarostami e James Benning, ne abbia estremizzato a tal punto le coordinate, che il risultato dell’atto di posizionare una telecamera fissa davanti a un soggetto per un tempo indefinito sia un’immagine astratta, un presente ibernato che indirizza in modo naturale quel tale film verso uno scenario più attinente a quello che in Schrader è lo stile Art Gallery, e cioè quella vasta zona di confine tra le espressioni più radicali dello Slow Cinema, l’avanguardia artistica e la videoarte più classicamente destinata a una cornice museale.

 

Conclusioni su Days

Dunque, pur essendo certamente vero che Days possa definirsi un film di finzione, poiché in esso una progressione drammatica, seppur esile, è facilmente riconoscibile, nondimeno il film risulta per larga parte fedele ai principi di estremizzazione che hanno guidato tutta la più recente produzione del regista. C’è un elemento, che riguarda il processo di lavorazione del film, che pare quanto mai emblematico di un modus operandi ormai estraneo alla consuetudine di una produzione cinematografica. In un contesto che vede già la sistematica assenza di una sceneggiatura, Tsai procede a una sovrapposizione tra finzione scenica ed eventi realmente accaduti nella vita delle persone coinvolte, che diventa più una semplice influenza dell’una sull’altra, bensì un lavoro di allargamento del cinema alla vita. Un’operazione che si concretizza anche attraverso l’improvvisazione in corso d’opera che, anche in un film più espressamente di finzione quale è Days, fa trasparire la libertà creativa di cui gode l’autore e la sua volontà di emancipare il suo cinema dai confini dei formati. Ce ne dà un saggio lo stesso regista nell’intervista rilasciata a Giampiero Raganelli per Quinlan, in cui racconta del suo incontro con Anong Houngheuangsy, straordinaria scoperta che speriamo si aggiunga alla scuderia dei collaboratori abituali, e di come il carillon, perno su cui ruota la tensione drammatica di Days, fosse proprio un suo regalo al suo giovane amico. Ma lo stesso dicasi delle problematiche alla schiena che pare affliggano realmente Lee Kang-sheng e all’abitudine di Anong Houngheuangsy di cucinare, elemento che ha dato origine all’idea per il film («l’ho visto cucinare e i suoi piatti sembravano davvero interessati, perciò volevo semplicemente riprenderlo e da lì è poi nata l’idea di girare un film»7).

Tale desiderio di riprendere un atto così quotidiano quale è quello di cucinare non è d’altro canto sorprendente, giacché da sempre tutta la potenza emotiva del cinema di Tsai, si situa nelle piccole cose: nella ripetizione di un gesto, di una sessione di agopuntura o di una preparazione culinaria, in un incontro, come appunto quello tra l’autore e Anong, in un piccolo carillon. E ancor di più si insinua in quello che Aldo Spiniello8 chiama pertinentemente il fuoricampo invisibile, le sensazioni, le emozioni, la sofferenza fisica di Lee Kang-sheng. i silenzi dolorosissimi e allo stesso tempo carichi di calore che caratterizzano la scena dello scambio del carillon e lo struggente finale. Un cinema che già con Stray Dogs, concettualmente ultimo dei film “sceneggiati” di Tsai, si era liberato definitivamente degli orpelli della narrazione, dei dialoghi (Days si apre con la didascalia «Questo film è intenzionalmente privo di sottotitoli»), in un lavoro di sottrazione che non ha nulla di artificioso, ma che invece ha la sua stessa sostanza in questa rarefazione del tempo. Riassuntiva dell’intero film diventa dunque la sequenza iniziale, il lungo piano sequenza che vede Lee Kang-sheng seduto immobile davanti a una vetrata, intento ad ascoltare la pioggia in atteggiamento contemplativo. In tal senso una funzione precisa è assunta dal primo piano, del cui utilizzo Tsai è maestro sin dalla oramai lontana sequenza finale di Vive l’amour, e che più recentemente è diventato il nucleo stesso attorno a cui ruotano alcune delle sue opere. Ha scritto Deleuze, infatti, che «il primo piano non strappa affatto il suo oggetto a un insieme di cui farebbe parte, di cui sarebbe una parte; ma, in modo del tutto diverso, lo astrae da ogni coordinata spazio-temporale, cioè lo eleva allo stato di Entità»9. La durata sempre maggiore di queste astrazioni, di questi cristalli di tempo sospeso, ribadisce quale sia l’eccezionalità del cinema di Tsai: la sua capacità di saper catturare l’invisibile intensità delle cose attraverso istantanee, di corpi, emozioni, azioni apparentemente ordinarie, oggetti simbolici. Un cinema allo stesso tempo carnale, materiale, ma che proprio passando attraverso questa sua dimensione corporale, ne esplora quella spirituale.

 

NOTE

1 . Filippo Schillaci, Il tempo interiore. L’arte della visione di Andrej Tarkovskij, Torino, Lindau, 2017, p. 3.

2 . Tiago de Luca, Realism of the Senses in World Cinema: The Experience of Physical Reality, London, I.B. Tauris, 2014, pp. 102-103.

3 . Intervista a Tsai Ming-Liang e Anong Houngheuangsy, a cura di Giampiero Raganelli, Quinlan, 03 marzo 2020, https://quinlan.it/2020/03/03/intervista-a-tsai-ming-liang-e-anong-houngheuangsy/

4 . Giulio Vicinelli, Arianna Trigiante, “Ni De Lian (Your Face)”: Tsai-Ming Liang tra analisi filmica ed “embodiment”, Uzak

5 . Ruggero Eugeni, La condizione postmediale. Media, linguaggi e narrazioni, La Scuola, 2015.

6 . Paul Schrader, «Rethinking Trascendental Style», in Id., Trascendental Style in Cinema, University of California Press, 2018.

7 . Intervista a Tsai Ming-Liang e Anong Houngheuangsy, a cura di Giampiero Raganelli, Quinlan

8 . Aldo Spiniello, Days, di Tsai Ming-liang, Sentieri Selvaggi, https://www.sentieriselvaggi.it/berlinale70-days-di-tsai-ming-liang/

9 . Gilles Deleuze, Cinema 1. L’immagine-movimento [1983], trad. it. di J.-P. Manganaro, Milano, Ubulibri, 1984, p.118.