Il cinema dovrà avvicinarsi sempre di più al fantastico, quel fantastico di cui ci si accorge sempre meglio che è in realtà tutto il reale, altrimenti morirà. O piuttosto, farà la fine della pittura e della poesia. […] Non ci sarà da un lato il cinema che rappresenta la vita e dall’altro quello che rappresenta il funzionamento del pensiero. Infatti la vita, ciò che noi chiamiamo vita, diverrà inseparabile dallo spirito. Un domani profondo cerca di venire alla superficie. Il cinema, meglio di qualsiasi arte, è capace di tradurre la rappresentazione di questo domani perché l’ordine stupido e la chiarezza consuetudinaria sono i suoi nemici.

Così scriveva, quasi novant’anni fa, Antonin Artaud1.
Allora, il cinema era relativamente giovane, nato da una trentina di anni, eppure alcuni teorici delle arti, tra cui l’autore di Eliogabalo, prefiguravano i rischi che questa forma espressiva poteva incorrere in mani sbagliate. Il cinema, arte nuova e pertanto vista con entusiasmo dalle avanguardie dei primi decenni del secolo, doveva abbandonare al più presto le sterili vie della riproduzione meccanicistica della realtà o della mera riduzione letteraria: davanti ad essa c’erano, piuttosto, le vie aperte da Freud e dai suoi seguaci; il mondo dell’inconscio, dell’irrazionale, del desiderio. Tutto ciò, secondo le parole di Artaud, doveva convergere in una rappresentazione al contempo sovversiva e liberatoria, che non avrebbe negato la realtà, ripiegandosi magari nel cosiddetto “cinema puro”2, ma che ne avrebbe costituito una forma estesa, eccitante, fantasmagorica. Una sur-realtà, appunto.

surrealismo - 1Una immagine da La coquille et le clergyman [id., 1928]. Il film, diretto da Germaine Dulac, nasce da uno scenario scritto da Artaud, che ne disconoscerà la forma finale. Lo stesso Artaud, insofferente per natura a dogmi e scuole di pensiero, non si identificherà mai pienamente con la corrente surrealista.

È nell’arco della seconda metà degli anni Venti, e attraverso un numero esiguo di film, che nasce e muore la parabola del surrealismo cinematografico. Oltre al film di Dulac appena ricordato, considerato il primo vero film surrealista della Storia dopo gli esperimenti “Dada” dei vari René Clair, Man Ray, Marcel Duchamp, viene realizzato, poco più tardi, il titolo più famoso dell’intero movimento, Un chien andalou [id., 1929], scritto e diretto da Luis Buñuel e Salvador Dalí. È in questo breve cortometraggio che si stabiliscono le coordinate principali del surrealismo cinematografico: le stesse che ritroveremo l’anno successivo, in una forma ancor più radicale, ne L’âge d’or [id., 1930].

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surrealismo - 3Due immagini da Un chien andalou.

Nella visione surrealista buñueliana convergono tanto gli elementi teorici espressi da Artaud quanto quelli figurativi e “plastici” della pittura di Dalí. Le associazioni libere tipiche del sogno, la rivelazione degli impulsi sessuali repressi, nonché la rappresentazione fantastica dell’oggetto, sono alcune delle conquiste poetiche di un modo di fare cinema che, invero, si esaurisce in breve tempo. Eppure la sua eredità, nella Storia del cinema, è altresì evidente. Basti pensare all’underground americano degli anni Quaranta e in special modo alle opere sperimentali di Hans Richter, di Sidney Peterson e soprattutto di Maya Deren, il cui capolavoro, Meshes of the Afternoon [id., 1943], può, a diritto, essere considerata una pellicola surrealista «fuori tempo massimo».

surrealismo - 4Meshes of the Afternoon.

Ma è forse tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà degli anni Settanta – anche sulla scia delle rivoluzioni culturali che caratterizzano tale periodo storico – che la riscoperta del surrealismo raggiunge il suo acme, coinvolgendo artisti e opere anche geograficamente distanti fra loro. A Praga, «capitale magica dell’Europa» (André Breton), ad esempio, vedono la luce le opere oniriche e paradossali di Jaromil Jireš, di Věra Chytilová, di Jan Němec, di Pavel Juráček e Jan Schmidt. Ma è forse nell’animazione ceca, con i lavori di Karel Zeman, Jiří Trnka e in special modo Jan Švankmajer, che gli insegnamenti di Antonin Artuad sulla rappresentazione “meravigliosa” dell’oggetto, incontrandosi con il teatro dell’assurdo di Alfred Jarry, danno vita a una nuova fase di questo movimento cinematografico.

surrealismo - 5Jabberwocky [id., 1971] di Jan Švankmajer.

Ma l’evento forse più rilevante di quegli anni, e che vede convergere tre nomi determinanti per la riscoperta del surrealismo tra i Sessanta e i Settanta, è la fondazione, nel ’62, del cosiddetto “movimento panico”, collettivo artistico che coinvolge lo scrittore e disegnatore Roland Topor e i registi cinematografici Fernando Arrabal e Alejandro Jodorowsky. Si tratta di una breve esperienza di appena dieci anni, ma che riesce a rinnovare nuovamente l’interesse per le possibilità artistiche del surrealismo attraverso la lezione artaudiana del «teatro della crudeltà»; una vera e propria fucina di talenti che, individualmente, avrebbero poi percorso ognuno la propria strada. In particolare, il cileno Jodorowsky, con il celeberrimo La montagna sacra [La montaña sagrada, 1973], realizza un’opera letteralmente intrisa di elementi surreali ed esoterici, nella quale trovano spazio lo sciamanesimo e le esperienze lisergiche che lo stesso Artaud, come narrato nel Paese dei Tarahumara, ebbe modo di sperimentare.

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surrealismo - 7Due immagini da La montagna sacra.

Sono forse proprio Švankmajer e Jodorowsky i due autori che, meglio di tutti, hanno tenuto in vita i dettami del surrealismo nel corso degli anni. Basti pensare ai recenti Hmyz [id., 2018], scritto a detta dello stesso Švankmajer seguendo i processi della «scrittura automatica»; o all’autobiografico ciclo jodorowskiano – tutt’ora in corso – composto da La danza della realtà [La danza de la realidad, 2013] e Poesía sin fin [id., 2016]. Film, questi, che, per la loro estraneità alla contemporaneità, paiono realizzati fuori dal tempo.
Come notano infatti Paul Young e Paul Duncan3, dopo gli anni Settanta la parabola surrealista sembra destinata ad eclissarsi definitivamente. Solo pochi registi sembrano voler percorrere tenacemente questa strada – viene in mente il caso isolato di Raúl Ruiz, cineasta cileno trapiantato in Francia (come Jodorowsky), ed autore di un cinema barocco, misterioso e surreale del quale abbiamo già avuto modo di parlare4.
Oggi, quel che resta del surrealismo – o per meglio dire, della sua patina più superficiale – si stempera, piuttosto, in un approccio spesso fiacco, fasullo, lezioso. Nei film di Guillermo del Toro, di Jean-Pierre Jeunet o dell’ultimo Terry Gilliam, giusto per citare alcuni casi emblematici, la carica sovversiva di questa corrente artistica sembra aver lasciato definitivamente il posto all’addobbo inoffensivo, alla parentesi episodica, alla trovata fantastica e ad effetto.

surrealismo - 8Una sequenza da La forma dell’acqua – The Shape of Water [The Shape of Water, 2017] di Guillermo del Toro.

Dove trovare allora, oggi, gli scampoli di ciò che resta del più caustico, ironico, crudele surrealismo buñueliano e artaudiano? Difficile dirlo. Probabilmente sparso in opere eterogenee, anche molto diverse tra loro.
Forse, nel surrealismo “carnale” dell’ultimo Bressane, nei suoi splendidi Garoto [id., 2015] e Beduino [id., 2016]. Oppure, in quello “metafisico” del portoghese Miguel Gomes, che con la sua opera-fiume Le mille e una notte [As Mil e uma Noites, 2015] ha incantato il pubblico di Cannes attraverso gli immaginifici racconti di Sherazade, ricollocandoli audacemente nella contemporaneità. O ancora, negli esperimenti arthouse di Guy Maddin ed Evan Johnson, che con lo stupefacente The Forbidden Room [id., 2015] hanno tentato di dare vita ad un universo fantastico, potenzialmente infinito e autopoietico: letteralmente lautréamontiano. Oppure, nell’ironia paradossale di Roy Andersson, che con You, the Living [Du levande, 2006] e Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza [En duva satt på en gren och funderade på tillvaron, 2014] ha definito un mondo straniante e post-apocalittico che sicuramente qualcosa deve a quello del grottesco e del surreale.

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surrealismo - 11Nell’ordine: Le mille e una notte, The Forbidden Room, Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza.

E poi, altri titoli sparsi. Ma loute [id., 2016] di Bruno Dumont; Les garçons sauvages [id., 2017] di Bertrand Mandico; November [id., 2017] di Rainer Sarnet. In Italia, ormai ufficialmente orfana della coppia Ciprì-Maresco, potremmo pensare ad Abacuc (2014) di Luca Ferri.
Ma vogliamo chiudere questo nostro sommario elenco, fatto più di suggestioni che di studi approfonditi, citando l’opera che forse, più di tutte, in tempi recenti ha pagato il dazio maggiore con il surrealismo cinematografico: Twin Peaks: The Return [id., 2017] di David Lynch. Un’opera intrisa di materia e di sogno, ricca di citazioni (di cinema ovviamente, ma anche di pittura), in cui Lynch, da artista totale qual è, ha ridato vita ad un mondo in cui, davvero, dal sogno non ci si sveglia mai.
Non possiamo quindi non tornare, ancora una volta, ad Artaud: «Se il cinema non è fatto per tradurre i sogni o tutto quello che nella veglia si imparenta col domani dei sogni, allora il cinema non esiste.»5 Probabilmente, l’autore di Mulholland Drive [id., 2001] non potrebbe che essere d’accordo.

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surrealismo - 13Due frames da Twin Peaks: The Return.

NOTE

1. Antonin Artaud, A propos du cinéma. Scritti sul cinema, Liberoscambio, Firenze, 1981, p. 37.

2. «Il cinema puro è un errore», aveva d’altronde affermato con forza lo stesso Artaud (In Antonin Artaud, Op. cit., p. 39.

3. Paul Young, Paul Duncan, Art Cinema, Taschen, 2009, p. 26.

4. Sul surrealismo ruiziano, cfr. con l’articolo di Andrea Termini su La città dei pirati [La Ville des pirates, 1983] presente in questo sito.

5. Antonine Artaud. Op. cit., p. 37.