Avvicinarsi alla morte a tal punto da poterla sopportare. Senza debolezze – se necessario addirittura assentandosi… e, se necessario, addirittura morendo.1

L’essere ci è dato in un superamento intollerabile dell’essere, non meno intollerabile della morte. E poiché nella morte, nel momento in cui l’essere ci è dato, ci è anche sottratto, noi dobbiamo cercarlo nel sentimento della morte, in quei momenti intollerabili in cui ci sembra di morire, perché l’essere in noi è ormai solo presente per eccesso, quando la pienezza dell’orrore e quella della gioia coincidono2

Georges Bataille

 

Il corpo, oltre che primario mezzo di comunicazione, è anche veicolo privilegiato d’espressione e, in quanto tale, oggetto precipuo dell’arte modulata nelle sue plurime forme di manifestazione: dalla Carnal Art di Orlan3, l’Art Corporel di Gina Pane e le performance di artisti come Ana Mendieta4, la coreografa Elizabeth Streb – di estremo interesse è il documentario sul suo iter artistico, Nata per volare [Born to fly, 2014], diretto da Catherine Gund –, Atsuko Tanaka [Electric Dress, 1956] e Marcel•lì Antunez Roca [Afasia, 1998], nei quali è forte l’idea di corpo mutante, la cui identità si definisce attraverso il dialogo tra anatomia e biotecnologie, fino alla fotografia di Robert Mapplethorpe5, Antoine D’agata6 e Walter Chappell, nella cui arte il corpo umano si combina al paesaggio naturalistico; dalla letteratura di Georges Bataille [L’érotisme, Madame Edwarda] e Maurice Merleau-Ponty [Il corpo vissuto] fino, ovviamente, al cinema, come nel minimalista Hand-movie (1966) di Yvonne Reiner, in Hände: Das Leben und die Liebe eines Zärtlichen Geschlechts [Hands: the Life and Loves of the Gentler Sex, 1928] di Stella F. Simon e Miklos Blandy, oppure come nel più recente film spagnolo La pelle che abito [La piel que habito, 2009] di Pedro Almodóvar. Proprio il cinema è diventato oggi il luogo privilegiato per una riflessione sul corpo e le sue potenzialità. Questo perché «c’è una “presenza […] ossessiva di persone”, e vale a dire di corpi, a reggere l’essenziale dinamismo delle immagini del cinema, […] un qualcosa che va oltre la rappresentazione e la narrazione. Il problema, per dirla con Sorlin, è proprio di capire che cosa sia un corpo, che cosa sia un movimento di un corpo. Il problema sarebbe per Sorlin di matrice squisitamente estetica, ossia risiederebbe nel rapporto tra lo spettatore e le immagini, tra il corpo dello spettatore e il corpo nelle immagini. L’esibizione del corpo sullo schermo è quindi una sorta di “sfida” che essa v’impone, e che s’impone allo spettatore»7. Un film che sviluppa in modo paradigmatico una simile riflessione sul cinema e sul rapporto tra spettatore e immagini del corpo è Dans Ma peau [id., 2002], opera d’esordio della regista e attrice francese Marina de Van. In effetti, il corpo sembra essere l’ossessione della De Van, tanto da fargli subire nel suo film successivo, Non ti voltare [Ne te retourne pas, 2009], un processo di mutazione in fieri in cui è possibile rintracciare l’eco di film come Occhi senza volto [Les yeux sans visage, 1960] di Georges Franju o The face of another [Tanin no kao, 1966] di Hiroshi Teshigahara.

La protagonista di Dans Ma peau è Esther, un’impiegata d’ufficio con una situazione economica e sentimentale abbastanza felice, interpretata da Marina de Van. La donna, durante un party, si ferisce ad una gamba, accorgendosi della ferita solo dopo aver visto la scia di sangue rilasciata sul tappeto, ed è a questo punto che avverte la pulsione, dapprima latente, di sdrucire il proprio corpo, pulsione che rappresenta la necessità di riformulare la propria individualità attraverso la mutilazione, il cannibalismo e la deiscenza di queste ferite che sono in realtà ferite del sé – si prenda in prestito il titolo del libro di David Le Breton – o, per dirla con Figure del corpo: per una semiotica dell’impronta di Jacques Fontanille, marchiature (marquages). Questo gestus non è, tuttavia, da ricondursi all’ambito del masochismo «come forma di erotismo ludico in cui spesso il dolore viene utilizzato quale ingrediente del piacere […]», in quanto, spiega Le Breton, «le ferite corporali […] vanno infatti ricondotte a un contesto di sofferenza personale»8. Si tratta dunque di mettere in risalto il concetto di corpo vissuto – in tedesco Leib, in contrapposizione al Körper come corpo anatomico –, che esiste e comunica col mondo attraverso la lacerazione dell’«Io-pelle» – per dirla con Didier Anzieu – che «è uno schermo su cui si proietta un’identità sognata»9, «superficie di iscrizione delle tracce […], con in più quel carattere paradossale che si ritrova tipicamente nell’opera d’arte, vale a dire l’essere nel contempo superficie di separazione e superficie di contatto»10.

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Il comportamento di Esther – mi mordo, dunque sono – contiene in sé tracce del pensiero artistico di Vito Acconci, tra i pionieri della Body Art degli anni Settanta, contenuto nella sua opera Trademarks (1970): «Mi mordo, mordo il mio corpo fin dove riesco ad arrivare. Metto dell’inchiostro sui morsi, poi li stampo su varie superfici. Apro un luogo chiuso: costruisco una biografia, una testimonianza pubblica – i morsi stampati sono appiglio dell’identità, un alibi: così, preso da me stesso, non potevo essere da nessun’altra parte. Ragioni per muovermi: mostrarmi a me stesso, mostrarmi attraverso me stesso, mostrarmi all’esterno. Costruisco la mia esteriorità, faccio uscire in superficie ciò che ho dentro – posso sgattaiolare fuori solo perché sono ancora dentro»

Come scrive Le Breton, «la pelle racchiude il corpo, i limiti di sé, crea la frontiera tra dentro e fuori: una frontiera vivente, porosa, perché la pelle è al tempo stesso apertura al mondo, memoria vivente».11 

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Sopra: un fotogramma di Dans Ma Peau. Sotto: una fotografia di Antoine d’Agata.

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Sopra: Gina Pane, Azione sentimentale, 1973.
Sotto: un fotogramma di Kotoko [id., Shinya Tsukamoto, 2011].

Dalla concezione di corpo come superficie di separazione, che va incontro ad un’illanguidita percezione del proprio corredo identitario, scaturiscono due istanze principali: la prima riguarda la perdita di contatto da parte di Esther con la spazialità del proprio corpo. Ne è chiaro esempio l’utilizzo nel film dello split-screen oppure la sequenza nodale, squisitamente surreale, in cui la protagonista vede il proprio braccio mozzato sul tavolo, inerte e del tutto separato dal corpo: una traduzione in immagini del pensiero merleaupontyano – «Io non sono di fronte al mio corpo, ma sono nel mio corpo, o meglio sono il mio corpo. […] Noi non contempliamo solamente i rapporti fra i segmenti del nostro corpo e le correlazioni del corpo visivo e del corpo tattile: siamo noi stessi a tenere insieme queste braccia e queste gambe, a vederle e al tempo stesso a toccarle.»12 

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L’alienazione dal proprio corpo e la sua frammentazione vengono infine enfatizzate dallo split screen: come scrive il critico e studioso di cinema Greg Hainge, «la visione frammentata prodotta dall’uso dello splitscreen quando lei inizia la sua sessione finale di automutilazione, compresi i fotogrammi non sincronizzati di gambe e braccia mentre il resto del corpo rimane fuori dall’inquadratura nel taglio tra le due immagini […] indica l’intensità dell’alienazione di Esther dal suo corpo.».13

La seconda istanza, invece, concerne il deperimento del rapporto dialettico tra il corpo e il mondo, tangibile nelle ultime sequenze al supermercato, dovuto soprattutto ai divieti imposti dall’esterno (dal compagno Vincent, ad esempio), ai quali la protagonista risponde con la trasgressione degli stessi: «la trasgressione è la glorificazione del limite»14, scrive Umberto Galimberti, e valicarlo equivale a rielaborare un nuovo assetto identitario e difatti, scomodando ancora una volta Bataille e L’erotismo (1957), «la trasgressione non infirma affatto l’infrangibilità del divieto, di cui è piuttosto l’atteso completamento, esattamente come una diastole che completi una sistole, ovvero come un’esplosione che sia provocata da una precedente compressione. Lungi dall’impedire l’esplosione, la compressione le infonde energia.»15 Il film della De Van si iscrive allora all’interno di quella categoria di film, “Extreme cinema”, “cinema of evil”, “cinema of the abject”, che, scrive Martine Beugnet, «tradisce una caratteristica sensibilità e consapevolezza verso il sensuale impatto del cinema e la sua natura trasgressiva, cionondimeno mette in guardia contro la tentazione di isolare l’elemento di trasgressione trovato in molti film, in modo da giustificare la creazione di ancora un altro genere o raggruppamento» 16.

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Se la tematica dell’autolesionismo, tematizzata attraverso il découpage frammentario, sembra anticipare di quasi dieci anni Il cigno nero [Black Swan, 2010] di Darren Aronofsky, è soprattutto con Antichrist [id., 2009] del regista danese Lars von Trier che l’opera della De Van sembra instaurare un dialogo a posteriori. Una prima analogia s’intravede nel rapporto tra Esther e Vincent, che di fatto può essere analizzato sulla scia di quanto scritto da Giulio Sangiorgio e Luca Pacilio a proposito della coppia protagonista di Antichrist: «Lui legge i segni sul corpo di Lei, la rincorre e medica, ma c’è sempre uno scarto sanguinante che le sue cure non riescono a lenire»17.

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Sopra: un fotogramma di Dans Ma Peau.Sotto: un’immagine di Antichrist.

Entrambe le protagoniste di Dans Ma Peau e Antichrist sono poi caratterizzate da un’instabilità della personalità – borderline quella di Esther, tendente alla depressione e all’ansia prima e alla totale perdita di lucidità poi quella del personaggio interpretato da Charlotte Ginsbourg – e del comportamento: uno squilibrio psichico che porta ad un assottigliamento sempre più labile del confine tra io e mondo e soprattutto tra la vita e la morte, che si riflette anche nell’elaborazione dell’erotismo. Ma se in Antichrist l’erotismo tende ad una forma di sadismo, nell’opera della De Van è l’Io-corpo che soffre e questa sofferenza è primariamente solipsistica. Per questo, Dans Ma Peau allaccia, sempre a posteriori, un forte legame con Kotoko [id., 2011] di Shinya Tsukamoto, con cui condivide la medesima dissertazione sul corpo trasgredito come prova di esistenza. In fondo, l’ossessione di Esther si cristallizza nelle battute che la protagonista del film di Tsukamoto, Kotoko (Cocco), recita nelle sequenze iniziali del film: “Non mi taglio per morire. Ho solo bisogno di confermare se mi è ancora concesso di esistere. Cerco di averla vinta su me stessa, ma il mio corpo mi dice “Vivi”.”

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NOTE

1. Georges Bataille, Le Coupable.

2. Georges Bataille, Madame Edwarda (1956), trad. it. Luca Tognoli, Milano, SE, 2013, p. 16

3. https://www.youtube.com/watch?v=no_66MGu0Oo.

4. http://www.castellodirivoli.org/wp-content/uploads/2012/12/giornale_ana_mendieta_definitivo.pdf.

5. http://www.informatissimafotografia.it/art086.asp.

6. cfr. lo speciale pubblicato sul sito dedicato alla carriera di regista di Antoine d’Agata: https://specchioscuro.it/close-up-antoine-dagata-cinema/.

7. Marco Settimini, http://www.alleo.it/files/docs/review/La%20macchina-cinema%20e%20l%E2%80%99immagine%20del%20corpo.pdf.

8. David Le Breton, La pelle e la traccia. Le ferite del sé (2003), trad. it. Antonio Perri, Roma, Meltemi, 2005, p. 19.

9. Ibidem.

10. Ivi, p. 25.

11. Ibidem.

12. Maurice Merleau-Ponty, Il corpo vissuto – L’ambiguità dell’esistenza, la riscoperta della vita percettiva, la “carne del mondo”, dalle prima opere a L’occhio e lo spirito, Milano, Il Saggiatore, 1979. 

13. «The fragmented vision produced by the use of a splitscreen when she engages on her final session of self-mutilation, including unsynchronized shots of fragments of legs and arms while the rest of her body remains out of the frame in the cut between the two images, [. . .] indicates the severity of her alienation from her own body.» Greg Hainge, A full face bright red money shot: Incision, wounding and film spectatorship in Marina de Van’s Dans ma peau,  Continuum: Journal of Media & Cultural Studies Vol. 26, No. 4, August 2012, 565–577, http://www.academia.edu/2004506/A_full_face_bright_red_money_shot_Incision_wounding_and_film_spectatorship_in_Marina_de_Vans_Dans_ma_peau.

14. Umberto Galimberti, Il corpo, Milano, Feltrinelli, 2003, p. 454. 

15. Georges Bataille, L’erotismo, Milano, ES, 2009, p. 73.

16. «[…] betray a characteristic sensibility to and awareness  of  cinema’s sensuous impact and transgressive nature, nonetheless warns against ‘a temptation to single out the element of transgression found in many of the films so as to justify the creation of yet another genre or grouping».

17. http://www.spietati.it/z_scheda_dett_film.asp?idFilm=2060.

 

 

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