Del multiverso.
Appunti per un’introduzione a Cosmos.
di Alberto Libera

 

Se mi domandassero perchè scrivo, vorrei rispondere: perchè sono un cineasta.
Perché faccio dei film: perché sono uno scrittore

Andrzej Zulawski

 

In uno dei classici del cinema polacco, La clessidra [Sanatorium pod klepsydra, 1973] di Wojciech Has, il protagonista giungeva in un non-luogo dove – analogamente a quanto accadeva in un film troppo frettolosamente dimenticato di qualche anno prima, Una sera… un treno [Un soir, un train, 1968] del belga André Delvaux – lo spazio e il tempo conflagrano e collassano in una nuova dimensione determinata dal racconto. Otto anni prima, Has aveva diretto una trasposizione da un romanzo formalmente intraducibile come Il manoscritto trovato a Saragozza, scritto dal conte Jan Potocki e composto di racconti che s’intersecano in una struttura concentrica fondata sul concetto di ripetizione: «una situazione sempre identica, riprodotta e moltiplicata come se degli specchi malefici la riflettessero ininterrottamente.»1 Ancora, nel 1973 Andrzej Wajda con Le nozze [Wesele] incrociava una prima dimensione di racconto meramente realistica a una seconda dove le ordinarie logiche di causa ed effetto e i criteri di consecuzione temporale vengono oltrepassati. Innestandosi l’uno sull’altro, questi due piani di lettura producevano una nuova dimensione di realtà non definibile in altri modi se non come puramente narrativa.

Le nozze Andrzej Wajda Lo Specchio Scuro Cosmos analisi Anrzej Zulawski recensione

Andrzej Wajda, numero uno del cinema polacco e maestro dello stesso Žulawski, tra i cineasti suoi conterranei è quello che più di tutti ha cercato di raccontare l’identità nazionale della Polonia. Con Le nozze imbastisce un saggio teorico sulle possibilità narrative del cinema e sulla sincresi, possibile solo alla Settima Arte, di diverse linee e traiettorie temporali all’interno di un sistema coerente. Come vedremo, anche Zulawski, con Cosmos, perviene a conclusioni molto simili.

Come dimostrato p.e. dalle opere letterarie di Gombrowicz (autore del Cosmos [id., 2015] trasposto da Žulawski), dal formismo di Stanislaw Witkiewicz, dal fantastico di Bruno Schultz (dal suo romanzo Il sanatorio all’insegna della clessidra è tratto il primo film di Has di cui sopra), non è impossibile individuare, in seno al Novecento polacco, una tensione artistica che dona al racconto una nuova dimensione profondamente aporetica. Specificando meglio: la narrazione diventa ideale punto d’incontro di motivi, eventi, temporalità, registri, dinamiche, nessi che, convenzionalmente o razionalmente, vengono concepiti in antitesi o, in ogni caso, come impossibilitati a vivere in contiguità.
Il Cosmos di Žulawski s’introduce perfettamente all’interno di questa tradizione teoretica e, contemporaneamente, si pone come sua «metariflessione». Oggetto della sua indagine sono infatti le possibilità della rappresentazione.

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Più precisiamente, più che al termine generico rappresentazione sarebbe meglio rifarsi al concetto derridiano di ré-presentation. Se infatti, come afferma Paolo Bertetto, la semplice rappresentazione «sembra implicare la ri-produzione, cioè la nuova presentazione di qualcosa e non la elaborazione semiosica»2, la proposta terminologica di Derrida ben riassume questo doppio binario teorico, presentandosi al contempo come sommatoria di rappresentazione e ri-presentazione.3
Protagonista di Cosmos è Witold (omonimo dell’autore del romanzo), studente di diritto con ambizioni letterarie che, abbandonata temporaneamente l’università, sceglie una pensione nella costa portoghese come buen retiro per dedicarsi alla stesura del proprio romanzo. Non è difficile intravedere, in questo luogo isolato, la trasfigurazione di uno spazio che è puramente mentale: la natura dello spazio (quindi dei luoghi) e del tempo (quindi della scansione degli eventi) in Cosmos è puramente artificiale. Come nota Luigi Locatelli: «Tutto [il film è] girato in Portogallo e però parlato in francese con personaggi francesi, a sottolineare l’artificiosità dell’operazione, il suo antinaturalismo.»4

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La cornice del racconto è disvelata dalla citazione dell’incipit della Divina Commedia dantesca, anticipando la natura di proiezione mentale degli avvenimenti narrati.

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Anche lo spazio è un luogo ideale.

I personaggi (la bellissima Léna di cui Witold s’innamora, il suo fidanzato, il fashion designer sodale del protagonista, i coniugi titolari della pensione5) e gli eventi descritti nel film sono una sorta di personificazione del soggiacente sistema di segni che sovrintende e dà forma alla narrazione. Questi segni isolati, legati insieme secondo traiettorie precise stabilite dall’autore-demiurgo, stabiliscono quello che narratologicamente si definisce «intreccio» o, più colloquialmente, «storia». «Che cos’è una storia? È un collegamento tra fatti antecedenti e conseguenti. Per gli antichi era una specie di effetto ottico, definito post hoc propter hoc, per cui ciò che viene prima in un racconto ci dà l’impressione d’essere la causa di ciò che viene dopo, anche, se non si tratta d’una conseguenza logica. Tutto il narrare è un gioco di effetti illusori.» (Celati)6
Eppure, la storia è semplicemente il risultato di una combinazione di segni o termini tra le infinite possibili. A tal proposito, Umberto Eco – rifacendosi all’esempio portato dal Finnegan’s Wake di James Joyce – parla di ontologie joyciane:« […] ogni termine potrebbe a sua volta diventare l’archetipo di una serie associativa che condurrebbe a individuare, prima o poi, altre catene associative.»7 In questo senso, dunque, è il testo a diventare sistema narrativo coerente in grado di creare una catena di segni correlati tra loro. Žulawski materializza questo processo creativo mostrando più volte il protagonista, impegnato nel processo di scrittura, mentre cerca di riorganizzare le sollecitazioni e gli stimoli, provenienti dall’esterno, in un materiale che – dichiaratamente8 – potrebbe assumere una quantità illimitata di forme differenti.

Cosmos Andrzej Zulawski Lo Specchio Scuro recensione analisi

Cosmos Andrzej Zulawski Lo Specchio Scuro recensione analisi

La ricalibratura di questi segni produce un effetto molto simile a quello che Viktor Šklovskij battezzò con il nome di «straniamento». Compito dell’artista è, superando – come sostiene Gabriele Pedullà9 – ogni forma di mimetismo naturalistico, quello di fornire allo spettatore un’altra possibilità di sguardo sul mondo che lo aiuti, attraverso la decifrazione del sistema di signa che permeano l’opera, a comprendere una realtà sempre più sfuggente. Žulawski allarga questa possibilità alla contemporaneità intermediale (e, non a caso, a un certo punto il carattere finzionale della messa in scena viene svelato) e intersoggettiva, dove la realtà è informata da un numero sempre crescente di segni passibili di interpretazione. Anche a questo, dunque, è funzionale la proliferazione di registri (giallo, mélo, dramma, commedia, metacinema ecc.) che si saldano attorno a quello principale dell’«umorismo». Non bisogna dimenticare, a tal proposito, che lo stesso Gombrowicz si è sempre definito un umorista e che la natura profondamente critico-gnoseologica dell’umorismo è stata teorizzata nel Novecento anche da Luigi Pirandello: «Ogni vero umorista non è soltanto poeta, è anche critico […] La riflessione […] di cui io parlo non è un’opposizione del cosciente verso lo spontaneo; è una specie di projezione della stessa attività fantastica: nasce dal fantasma, come l’ombra del corpo; ha tutti i caratteri della “ingenuità” o natività spontanea; è nel germe stesso delle creazione [grassetto del redattore] […]»10

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Nell’atto di riorganizzare il complesso organismo di segni, Witold si trova davanti lo schermo di un computer. Ovvero, un’altra forma di simulazione.

Le modalità con cui il protagonista del film organizza il materiale (gli stimoli provenienti dall’esterno, dalla vita) nella sintesi dell’unità narrativa ricorda inoltre le modalità dell’automatismo psichico descritte da André Breton. La cifra surrealista, in fondo, è una delle caratteristiche principali del cinema di Žulawski. «Andrzej Žulawski utilizza […] gli elementi della corrente surrealista, impastandoli con la tradizione romantica polacca e con un gusto barocco.»11 Così è anche per Cosmos, che dal barocco riprende la variazione sul tema dell’illusione, la concezione plastica dello spazio e l’opposizione ai canoni classicisti e dal romanticismo mutua una prospettiva anti-razionalista (quella, anche, dello scrittore Witold impossibilitato a incasellare la propria scrittura all’interno di una rigida struttura) e riposte suggestioni mistiche evidenziate dai temi della ripetizione e del doppio (il protagonista è, volendo, tanto un doppio di Gombrowicz quanto di Žulawski – non dimentichiamo che il regista è anche uno scrittore che si rifà spesso a Dostoevskij, a sua volta autore, con Il sosia, di uno dei principali romanzi sul tema del doppio –, Léna e la cameriera sfigurata sono, in fondo, due volti della stessa persona, il fashion designer Fuchs un possibile doppio dello spettatore ecc.). Si tratta, ancora una volta, di costanti caratteristiche del cinema dell’autore polacco, presenti sin dall’esordio avvenuto con La terza parte della notte [Trzecia czesc nocy, 1971] (anche qui, il personaggio femminile si sdoppiava in due diverse incarnazioni) e avvertibili p.e. tanto in Possession [id., 1981] (opera fondata sommamente sul numero “due”, dove tutto – a partire dalla Berlino divisa dal muro – è scisso) quanto in Sul globo d’argento [Na srebrnym globie, 1988] (dove l’ossessione per la ripetizione si esternava attraverso un’ideale reincarnazione di Cristo).

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Un’altra costante del cinema di Zulawski, infine, è il tentativo (anch’esso romantico) di dare forma visiva ai processi di creazione artistica. Si pensi a L’importante è amore [L’important c’est d’aimer, 1975], a Boris Godunov [id., 1989] e anche al romanzo Selva fitta, caratterizzato da un «gioco costante di interazioni tra vita e arte, finzione e realtà, cinema e letteratura, letteratura e letteratura»12 Cosmos sembra portare questo percorso alla sua astrazione definitiva, testimoniando come il «multiverso» di opportunità offerte dalla narrazione trovi una sua precisa collocazione in quel «presente assoluto» che è possibile solo al cinema.

 

NOTE

1. R. Callois, prefazione a Manoscritto trovato a Saragozza, Adelphi (Milano), 2007 p. XXVIII

2. P. Bertetto, Lo specchio e il simulacro. Il cinema nel mondo diventato favola, Bompiani (Milano), 2007, p.93

3. cfr. con quanto sostenuto da J. Derrida in Della grammatologia

4http://nuovocinemalocatelli.com/2015/08/09/locarno-festival-2015-recensione-cosmos-di-andrzej-zulawski-la-nobilta-di-un-cinema-inattuale/

5. Ad interpretare la proprietaria Madame Woytis è Sabine Azéma. Attraverso questa scelta di casting, Zulawski sembra dichiararsi consapevole del legame di parentela che Cosmos istituisce con gli ultimi lavori metariflessivi di Alain Resnais, Vous n’avez encore rien vu [id., 2012] e Aimer, boire et chanter [id., 2014]

6. G. Celati, Lo spirito della novella in Griseldaonline http://www.griseldaonline.it/temi/rifiuti-scarti-esuberi/lo-spirito-della-novella.html

7. U. Eco, Dall’albero al labirinto. Studi storici sul segno e l’interpretazione, Bompiani (Milano), 2007, p.79

8. Non sono casuali, quindi, né i riferimenti al romanzo giallo (dove gli indizi vengono assorbiti all’interno di un disegno preciso) né l’apertura del finale dove la storia di Witold e Léna viene raccontata contemporaneamente in due modi differenti, come unione e separazione

9. G. Pedullà, Pirandello, o la tentazione del fantastico in L. Pirandello, Racconti fantastici, Einaudi (Torino), 2010, p. XVI

10. L. Pirandello, L’umorismo contenuto in L. Pirandello, Racconti fantastici, Einaudi (Torino), 2010, pp. XVI-XVII

11. M. Salimbeni, Il cinema di Andrzej Zulawski. Possessione, fedeltà e amor fou tra arte e vita, Res Edizioni (Milano), 2002, p. 17

Anche la citazione posta in esergo proviene dal medesimo volume, nello specifico p. 23

12. M. Salimbeni, op. cit., p. 24

 

separatore

 

Zulawski meets Gombrowicz: COSMO(S)
di Nicolò Vigna

 

Ricostruire il mondo

Signora Martin: Bazar, Balzac, Bazaine!
Signor Martin: Bazza, bizza, bozza!
Signor Smith: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i!
Signora Martin: B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, v, w, x, z!
Signor Marin: Mm, ll, cc, vv, mm, ll, rr, rr, zz, zz!

– Eugène Ionesco, La cantatrice calva1

 

Cosmo, dello scrittore polacco Witold Gombrowicz, è un romanzo impossibile. Il film che ne è nato per mano del regista Andrzej Zulawski, Cosmos [id., 2015], è un’opera altrettanto impossibile. Questo, non per una banale questione relativa alla difficoltà di trasposizione – com’è noto, cinema e letteratura percorrono strade espressive diverse – o per un comune rifiuto nei confronti delle più classiche modalità discorsive (cosa che, per altro, avviene). Piuttosto, tanto nel romanzo quanto nel film, la rappresentazione va volutamente incontro ad una (drammatica) presa di coscienza del caos che soggiace ad essa. Sono opere impossibili perché, come sostengono Deleuze e Guattari, il caos stesso è impossibile ed impensabile.2 Sia per Gombrowicz che per Zulawski, infatti, Cosmo/Cosmos appare come il naturale punto d’arrivo di una ricerca poetica incentrata ossessivamente sul tema del caos. D’altronde, l’incontro fra queste due originali personalità artistiche sembrava destinato a compiersi: entrambi polacchi, dotati di uno stile inconfondibile – sovversivo, grottesco, violento –, incuranti dell’eccesso delle proprie opere. Due veri «anarchici» della loro arte, con pochi maestri (se si esclude la fondamentale influenza di Stanislaw Witkiewicz per Gombrowicz e Grotowski per Zulawski) e ancor meno eredi. Quasi nessuno, infatti, ha avuto il coraggio di confrontarsi con l’opera dello scrittore polacco. Tra i pochi casi di rilievo vale la pena ricordare l’adattamento ad opera di Jerzy Skolimowski (anch’egli polacco) del capolavoro di Gombrowicz, Ferdydurke: Thirty Door Key [1991]; un’altra anima inquieta, quella di Skolimowski, che, come Zulawski, sembrava destinata al confronto con lo scrittore polacco. Il motivo di tanto timore da parte del mondo del cinema nei confronti di Gombrowicz non deve stupire. Egli, al pari di un Joyce o di un Faulkner, è infatti un radicale sperimentatore: i suoi romanzi lavorano essenzialmente sulla forma. Una tendenza, questa, che trova in Cosmo il caso più eclatante e definitivo: un’opera complessa e nichilista dove l’espediente del romanzo giallo assume presto portate letteralmente metafisiche.

cosmos - 1Witold Gombrowicz, 1904-1969.

Cosmo è un «gorgo nero che inghiotte i suoi protagonisti e il lettore».3 Una vera e propria discesa nel maelström che tutto trascina via con sé: la storia – che poco alla volta diviene irrilevante –, ma anche il senso stesso delle parole e delle cose. I significanti, e, di conseguenza, i significati, in Cosmo, perdono di consistenza, si indeboliscono. Scrive Cataluccio: «Il nostro disperato bisogno di dare un senso al mondo ci porta in questa trappola. […] La realtà è, secondo Gombrowicz, un puzzle i cui pezzi ciascuno a suo modo, lasciandosi guidare da associazioni personalissime. Nel rapporto soggetto-oggetto non esistono regole: ogni risultato è possibile. Il mondo appare allo scrittore polacco, e ai suoi protagonisti, come una foresta di simboli, segni, allusioni. Ma il fatto di intendere le cose come segni è solo il frutto dell’angoscia, della nevrosi di trovare e dare, ad ogni costo, un ordine al mondo4 Allo stesso modo, i protagonisti del film di Zulawski sono prigionieri di un un mondo (filmico) in disfacimento, che mostra le crepe della finzione di cui è costituito, e di cui si nutre.

cosmos - 2La finzione “rivelata” in Cosmos.

I personaggi stessi del film, le loro fisionomie, subiscono un processo di de-formazione. D’altronde, anche nella letteratura gombrowicziana, i corpi si piegano volentieri ai capricci di un «inconscio fisico».5 Cosmos recupera e sviluppa dunque la riflessione sul corpo (e in special modo sul volto) compiuta dallo scrittore polacco, con particolare riferimento a uno dei suoi capolavori, Ferdydurke. Nel primo grandioso romanzo di Gombrowicz, infatti, i personaggi, a un certo punto del racconto, si sfidano in una gara «di boccacce» dove spingono fino al limite estremo i propri tratti somatici. E quante volte, nel corso di Cosmos, i personaggi si rivolgono alla macchina da presa con espressioni buffe, tra il ridicolo e il grottesco?
Dunque, non solo un richiamo allo stravolgimento del corpo attoriale tipico del cinema zulawskiano – pensiamo soprattutto a Possession [id., 1981] – ma anche una riflessione sul metodo gombrowicziano di tensione dei corpi-oggetto.

cosmos - 3 cosmos - 4

Cosmo e Cosmos sono a loro modo dei “gialli”. Gombrowicz stesso sottolinea l’importanza di questa precisa scelta: «Che cos’è un romanzo giallo? Un tentativo di organizzare il caos. Per questo il mio Cosmo, che mi piace chiamare “un romanzo sulla formazione della realtà”, sarà una specie di racconto giallo.»6 Il protagonista del romanzo e del film, Witold, vuole ricostruire il mondo, ed eludere così il caos. È uno scrittore, e attraverso la scrittura cerca di restituire un ordine alle cose. Eppure, nonostante la sua foga nello scrivere, la realtà gli sfugge continuamente di mano. Quello che gli si presenta davanti è l’impossibile; è, come vedremo, il caosmo.

cosmos - 5

cosmos - 6

cosmos - 7Lo scrittore Witold in preda alla foga di scrivere: il suo è un tentativo, vano, di riordinare il mondo con la scrittura.

I particolari, quei particolari che costituiscono il mondo, confondono Witold. Egli cerca dei nessi fra loro: relazioni che gli permettano di ricostruire una mappatura generale. Nel corso del film, vediamo veloci frammenti di cose, di oggetti che precedentemente avevano catturato la sua attenzione: le gambe di Lena, un rastrello, un uccello impiccato, una freccia sul muro, ecc. Sono immagini mentali, ricordi che, filmicamente, il montaggio affianca l’un l’altro. Zulawski concretizza così sullo schermo l’intuizione di Gombrowicz – cercare un senso tra le cose, ma non per questo trovarlo – per mezzo dell’espediente più squisitamente cinematografico che ci sia: il montaggio. Dice Gombrowicz: «Pongo due punti di partenza, due anomalie distintissime l’una dall’altra: a) un passero impiccato; b) l’associazione tra la bocca di Caterina e la bocca di Lena. Questi due problemi reclameranno un senso. L’uno penetra nell’altro in tensione verso la totalità. Comincerà così un processo di supposizioni, di associazioni, di ricerche, starà per nascere qualcosa, ma si tratterà di un embrione piuttosto mostruoso, di un aborto… e questo oscuro, incomprensibile rebus non potrà che esigere una soluzione… cercare una Idea che spieghi, che faccia ordine…».7

cosmos - 8The hand, the leg, the mesh, waht disorder. What disorder. Dis-order of the things.

 

Caosmo

Signora Smith: Dunque: una volta un fidanzato aveva portato un mazzo di fiori alla fidanzata, la quale gli disse grazie; ma prima che lei gli avesse detto grazie, lui, senza proferir parola, le prese i fiori che le aveva dato per darle una buona lezione e, dicendole, io li riprendo, le disse riprendendoli arrivederci e si allontanò di qua e di là.

– Eugène Ionesco, La cantatrice calva8

 

Cosmos, per riprendere il celebre titolo di uno dei racconti più celebri di Borges, è un film di sentieri che si biforcano. Cosmos è il paradosso. «Per Leibniz […] le biforcazioni, le divergenze di serie, costituiscono autentiche frontiere tra mondi reciprocamente incompossibili, ragion per cui tutte le monadi esistenti includono integralmente lo stesso mondo compossibile che passa all’esistenza. Per Whitehead invece (e per molti filosofi moderni) le biforcazioni, le divergenze, le incompossibilità, i disaccordi appartengono a uno stesso mondo variegato, che non può più essere incluso in unità espressive, ma solo fatto o disfatto secondo unità prensive e configurazioni variabili, o captazioni cangianti. Le serie divergenti tracciano in uno stesso mondo caotico sentieri sempre biforcanti: è un “caosmo”, come quello che si ritrova in Joyce, oppure in Maurice Leblanc, Borges, Gombrowicz.»9 Ecco allora che per tentar di inquadrare questo film così sfuggente può rivelarsi utile prendere a prestito la definizione deleuziana di caosmo (termine che comprende le parole “caos” e “cosmo”), ovvero la composizione del mondo attraverso “serie divergenti”. Specifica Tarizzo: «[…] il caos non è Uno poiché non si può pensare come Uno: il caos è ciò che infrange ogni unità, ogni regolarità dettata dal pensiero, sfidando la consistenza stessa del pensiero.»10 E ancora: «Il caos sfugge alla classica partizione metafisica essere/nulla: il caos è tra i due, o è i due11 Il finale “doppio” di Cosmos sembra tentare una interpretazione – strettamente filmica – della metafisica del caos supposta da Deleuze.

Ritornati in città dopo la gita al mare e la notte “allucinata” per i sentieri di un bosco nelle vicinanze – per altro, uno dei momenti più struggenti del film –, Witold e Lena si lasciano e si mettono assieme. Un jump-cut, infatti, mostra due volte un evento (diverso). Sono gli universi “incompossibili” (leibniziani-deleuziani) che cozzano l’uno contro l’altro. Zulawski attualizza così il caos di Gombrowicz attraverso lo scontro di due sentieri che si biforcano: due universi incompossibili che collidono (e convivono) l’uno con l’altro.

cosmos - 12Gli universi “incompossibili” di Cosmos.

Cosmos, dunque, è davvero l’ideale adattamento (il solo possibile?) di Cosmo. Ciò che compie Zulawski, infatti, non è una semplice, fedele trasposizione del romanzo: egli va più a fondo, cerca un confronto che traduca filmicamente le intuizioni gombrowicziane. «Ho goduto nel “combattere” con il libro di Gombrowicz. Egli era un ragazzo brillante, incredibilmente intelligente e perverso. Io ho fatto un film che non fosse un tentativo di sfidare il romanzo – non di distruggerlo o pretendendo di demolirlo – ma piuttosto di restare fedele allo spirito del libro, senza “filmarlo” piattamente. Tirarne fuori un vero film era il mio obiettivo.»12 Che dire: dopo quindici anni di silenzio, il più intransigente dei registi europei c’è sicuramente riuscito.

 

NOTE

1. E. Ionesco, La cantatrice calva, Einaudi, Torino, p. 51.

2. Cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Che cos’è la filosofia?, Einaudi, Torino.

3. F. M. Cataluccio, Il caos del cosmo, in W. Gombrowicz, Cosmo, Feltrinelli, Milano, p. 5.

4. F. M. Cataluccio, Op. cit., pp. 10-11.

5. K. A. Jelenski, Lettera a Gombrowicz (19 giugno 1969).

6. W. Gombrowicz, Pagine dal mio diario nelle quali si parla di Cosmos, in W. Gombrowicz, Cosmos, Feltrinelli, Milano, p. 205.

7. W. Gombrowicz, Idem.

8. E. Ionesco, La cantatrice calva, Einaudi, Torino, p. 41.

9. G. Deleuze, La piega, Einaudi, Torino, p. 135.

10. D. Tarizzo, La metafisica del caos, in G. Deleuze, La piega, Einaudi, Torino pp. Xxv-xxvi.

11. D. Tarizzo, Op. cit., p. xxxii.

12. «I also enjoyed fighting with the book by Gombrowicz. He was such a brilliant and highly intelligent and perverse guy. I was making a film that didn’t attempt to be in a fight with the book—not destroying the book or pretending to destroy the book—but rather be faithful to the spirit of the book while not just flatly filming the book. Making a real film out of it was my goal.» N. Pinkerton, Locarno Interview: Andrzej Zulawski, http://www.filmcomment.com/blog/locarno-interview-andrzej-zulawski/