Cominciamo da un paratesto: i titoli d’apertura.
Lo sfondo è una tela sbiadita, sul modello dei sacchi di juta utilizzati da Ozu nei crediti di testa dei suoi film. Le fibre deteriorate dall’usura del tempo. Macchie di colore informali, frastagliate e laciniate si succedono e sovrappongono come in un dripping di Jackson Pollock.
Eppure, quello che per l’espressionismo astratto era un automatismo concepito per abbandonarsi al flusso incontrollabile della forza creativa ed esteriorizzare i pensieri e le sensazioni più riposte svela qui un’anomalia o un paradosso. Se per un artista come Pollock il gesto espressivo si configurava come pura energia materica («When you’re painting out of your unconscious, figures are bound to emerge»1), i titoli di testa di Cosmopolis [id., David Cronenberg, 2012] invalidano qualunque soggettività in nome di un processo di pura estrinsecazione di forme plasmate da un software di post-produzione.
Action painting digitale.

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La storia, il divenire, il progredire dell’opera e della sua creazione vengono abrogate in nome dell’esclusiva formalizzazione di un meccanismo. Una chiave di lettura fortificata da una rispondenza interna al testo: poco prima della metà di Cosmopolis, vediamo la business analyst Vija Kinski, dipendente del protagonista Eric Packer, esprimersi così

«Il denaro ha perso la sua qualità narrativa, come è accaduto alla pittura tanto tempo fa. Il denaro parla a se stesso.»

Se dunque la qualità narrativa, il potere di racconto sono andati inesorabilmente perduti, che cosa è rimasto? Per l’appunto, il meccanismo astratto. In questo caso, si tratta marxianamente (ricordiamoci dei primi due libri de Il capitale) delle forze astratte connaturate al sistema capitalistico. «Uno spettro si aggira per il mondo. Lo spettro del capitalismo», chiosa ironicamente un ledwall mentre per le strade si agita l’insurrezione semiviolenta di un gruppo di anarchici. «Per me, il riferimento a Marx non è casuale. Nel Manifesto del partito comunista Marx parla di modernismo, un’epoca in cui il capitalismo avrà raggiunto un tale grado di espansione che la società andrà più veloce della gente e l’impermanenza e l’imprevedibilità regneranno sovrani. Era il 1848 ma è la realtà che si inizia a vedere nel film.» – ha dichiarato Cronenberg2.

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A prescindere dai presupposti ideologici, si tratta, a ben vedere, del medesimo sentiero battuto anche dagli altri due film che, con maggior intensità, hanno riflettuto sul rapporto tra corpo biologico e corpo sociale (e, per forza di cosa, globale) nell’ambito della contemporaneità: Il tocco del peccato [Tain zhu ding ma conosciuto anche con il titolo internazionale A Touch of Sin, 2013] di Jia Zhang-ke («il capitalismo non è nient’altro che questo: un legame invisibile che si tesse tramite l’astrattezza dei rapporti sociali» – scrive Pietro Bianchi a proposito del film3) e Blackhat [id., 2015] di Michael Mann4.

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Facciamo ora un passo indietro.
Nel 2003, il grande romanziere post-moderno Don DeLillo dà alle stampe il romanzo Cosmopolis. Mentre l’America è ancora scossa dallo shock dell’11 settembre, l’autore di Underworld sembra già proiettato verso il futuro. Cinque anni prima delle crisi dei subprime, visualizza un futuro prossimo definito dall’«imperativo digitale»5 e dall’impermanenza dove l’accumulo indefesso di denaro, beni e merci ha causato una rovinosa marcia indietro. Ovvero, il collasso di fronte all’incontrollabilità del mercato e all’imponderabilità dei potenziali di investimento.«Le torri delle banche […] Erano nel futuro, un tempo al di là della geografia e del denaro tangibile e della gente che lo ammucchiava e lo contava.»

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Qualche anno dopo la grande recessione del 2007-2008, l’eccellente produttore Paulo Branco (Oliveira, Ruiz, Schroeder, Akerman, Bartas, Monteiro, Garrel, Costa, Wenders, Schroeter…) chiede a Cronenberg di portare sullo schermo il romanzo di DeLillo. Il regista de La mosca [The Fly, 1986] trova nel materiale letterario di partenza pane per i propri denti. Scrive in pochi giorni una sceneggiatura molto fedele (pressoché identica nei dialoghi) al testo di DeLillo, sfronda il romanzo di alcuni momenti superflui (una scena, verso il finale, in cui un set cinematografico si trasforma in un’agonia baconiana di corpi indistinguibili l’uno dall’altro) e apporta un paio di significative variazioni. Sostituisce infatti lo yen giapponese (la moneta contro la quale Packer ha scommesso e la cui crescita esponenziale sul mercato internazionale ne sconvolgerà il portafoglio, causandone la rovina finanziaria) con lo yuan cinese e taglia il prologo in cui il ventottenne tycoon protagonista osserva l’albeggiare newyorchese dalla finestra della propria casa ipertecnologica.

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È, quest’ultima, una scelta fondamentale. Il film inizia con l’immagine di una limousine bianca e, dopo un breve scambio di battute tra Eric e il bodyguard Torval, subito proietta lo spettatore all’interno del non-luogo (bianchissimo, come lo è l’inconscio per Lacan) della macchina, ovvero la materializzazione dello spazio psichico del protagonista. Dato curioso: accade un processo simile in un film del medesimo anno presentato a Cannes proprio insieme al film di Cronenberg. Anche in Holy Motors [id., 2012] di Leos Carax, infatti, la limousine diviene estensione metaforica dell’identità liquida – pynchoniano (secondo una valida intuizione di Nicolò Vigna)/pirandelliana – del protagonista. Allo stesso modo, in Cosmopolis, senza necessità di grossi sforzi ermeneutici (ci vengono in soccorso le parole dello stesso regista), si entra direttamente «nella mente di Eric Packer».

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Il film, come il romanzo, è anzitutto il racconto di un viaggio attraverso una New York spettrale (ricostruita a Toronto) vissuto quasi interamente all’interno dello spazio traslato di una limousine dai vetri polarizzati, piena di monitor digitali, «diagrammi e numeri pulsanti». Una consapevole discesa all’inferno (il luogo prescelto da Eric per esaudire il proprio desiderio di tagliarsi i capelli si trova nel quartiere di Hell’s Kitchen) in cui le pulsioni autodistruttive del protagonista trovano un’affinità connettivo/proiettiva con la messa in scena di un’apocalisse in presa diretta. Una catastrofe in fieri, raccontata nel suo proprio divenire.

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Il viaggio dell’imberbe miliardario è quasi un aggiornamento in vitro della catabasi dantesca riletta attraverso la mediazione dell’Ulisse di Joyce. La giornata di Eric Packer, come quella di Leopold Bloom, diventa precisamente un percorso di autocoscienza, in cui il tempo si restringe e si dilata, scandito da diversi incontri: con i propri dipendenti, analisti e teorici, con la cerea moglie Elise, con l’amante/gallerista Didi, con un medico che gli diagnostica l’anomalia della prostata asimmetrica, un produttore discografico di musica hip hop, un pasticciere terrorista, infine con il barbiere che gli procura l’agognata spuntatina ai capelli. Via via che il viaggio procede, lo spazio metropolitano diventa vieppiù gravido di minacce e segnali di morte: il presidente è in città («sparano ancora ai presidenti?»), il traffico è bloccato per la marcia funebre dell’amatissimo rapper sufi Brutha Fez, orde di anarchici che brandiscono topi di polistirolo (Eric cita al proprio analista valutario Michael Chin una poesia di Zbigniew Herbert in cui il topo diviene l’unità monetaria internazionale: ennesima dimostrazione che lo spazio non è che una proiezione mentale della sua memoria e del suo inconscio sadico e masochista) seminano il panico vandalizzando la città. E mentre il giovane miliardario vede progressivamente assottigliarsi il proprio patrimonio a causa di una predizione sbagliata dei comportamenti dello yuan, ecco profilarsi, nel sembiante del suo ex-dipendente e suo doppio Benno Levin (come lui ha la prostata asimmetrica), una minaccia alla sua incolumità stessa.

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La scelta dell’efebico Robert Pattinson per restituire lo spazio bianco dei pensieri del tycoon-prodigio, fortunatamente subentrato alla prima scelta Colin Farrel, si è rivelata un colpo di genio. E non solo per il rimando al suo immaginario attoriale di personaggio-icona (era stato il vampiro Edward nella saga di Twilight). Corpo smunto e trasparente, integrazione organica delle geometrie di ghiaccio circoscritte dalle superfici di Cosmopolis, doppiato per giunta dallo scarnito pallore della moglie (Sarah Gadon, non a caso presenza fantasmatica nel successivo Maps to the Stars [id., 2014] ), Pattinson-Packer è la perfetta materializzazione di uno spettro. Un corpo ideale che si muove al ritmo dei propri pensieri. Un corpo paradossalmente quasi immateriale ed etereo («il suo corpo, la struttura da cui in teoria voleva staccarsi persino quando la modellava sotto l’effetto calcolato di pesi e bilancieri. Voleva considerarlo superfluo e trasferibile. Era convertibile in guide d’onda di informazioni»), definitosi come ultimo baluardo di un legame sempre più impossibile con il mondo evanescente e digitale. In altre parole, con un cosmo (in greco «ordine»: la NY in stato d’assedio è come ibernata dalla perfetta compostezza cartesiana della messa in scena) rarefatto, dove gli automatismi astratti del capitale hanno alterato definitivamente i meccanismi percettivi del proprio stare al mondo. «L’idea è tempo. Vivere nel futuro. Guarda come scorrono quei numeri. I soldi creano il tempo. Una volta era il contrario. Gli orologi hanno accelerato l’ascesa del capitalismo. La gente ha smesso di pensare all’eternità. Ha cominciato a concentrarsi sulle ore, ore misurabili, ore lavorative, e a usare il lavoro in modo più efficiente.», si legge infatti nel romanzo.

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Un corpo, si diceva. Eppure, più che un coagulo di carne e sangue, il paradosso di una superficie astratta, diafana e intangibile. Un fantasma.«I fantasmi – ha scritto Giona Nazzaro a proposito del coevo J. Edgar [id., Clint Eastwood, 2011], alla pari di Cosmopolis saggio sulla Storia come pleiade di spettri – sono il legame che unisce il corpo alla storia […] E il corpo stesso diventa il 14pt attraverso cui evocare l’assenza di tutti gli altri corpi.»6
In DeLillo, volendo, il racconto si configura come rievocazione retroattiva dell’ultimo giorno di vita di Eric Packer. Nel romanzo (ecco un’altra differenza con la sua trasposizione, alla quale non si è accennato precedentemente) le confessioni di Benno Levin di fronte al cadavere del magnate ventottenne fanno da contrappunto all’incedere lineare del percorso di quest’ultimo. Il film, invece, non mostra nemmeno il momento fatidico dello sparo. Cronenberg rinuncia perfino alla visione che Packer ha di se stesso oltre la morte nel finale del libro («Quando guardò di nuovo l’orologio vide una piastrina di riconoscimento. Era una piastrina inquadrata in campo lungo, fissata a un braccialetto di plastica. Sapeva, sentiva che sarebbe seguita una zumata. Pensò di coprire l’orologio ma non lo fece. Vide la piastrina in primissimo piano, adesso, e lesse l’etichetta. Maschio Z. Sapeva cosa voleva dire. Si chiese come facesse a saperlo. Come facciamo a sapere qualcosa? Come facciamo a sapere che la parete che stiamo guardando è bianca? Cos’è il bianco? Coprì l’orologio con la mano sana. Sapeva che Maschio Z era l’espressione che si usava per i corpi di uomini non identificati negli obitori degli ospedali. O merda sono morto»). Questo perché nel film, Eric Packer è per taluni versi già morto. In un certo senso, l’orizzonte del punto di vista, in Cosmopolis, aderisce proprio alla prospettiva ontologica del fantasma (ci sia perdonata la terminologia tonitruante). Sotto questo versante, si tratta del film che più di tutti realizza il sogno cronenberghiano della materializzazione del pensiero in quanto set7.

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Eric Packer, di fatto, è un fantasma. Quello che i greci avrebbero definito un aoros8, letteralmente un «morto prima del tempo» o, volendo forzare l’etimo, «un morto senza tempo». Già secondo Pitagora, le anime dei «morti prima del tempo» erano condannate ad aggirarsi irrequiete in un forzoso vagabondaggio attraverso i luoghi della loro vita (proprio come il giovane miliardario a bordo della sua limousine lungo quella che, per l’appunto, è una cosmo-polis, una città-mondo).
In aggiunta, è un fantasma perché vive in una scena immaginaria che frantuma l’unità del reale. È un fantasma perché vive in un mondo che è pura rappresentazione mentale. È un fantasma perché – freudianamente – il suo percorso rimanda alla dimensione del desiderio primitivo e della sua messa in scena. Un desiderio che, a sua volta, è risposta all’«assenza di realtà» principiata da un mondo (di nuovo, cosmo-polis: la città come specchio del mondo) sempre più incorporeo, relativizzato, simulacrale, in cui le cose non hanno valore in sé, ma nella loro funzione di referente. Di mediazione. Di immagine di qualcos’altro: «sentì il proprio corpo raggiungere l’immagine indipendente», scrive guardacaso DeLillo.

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Questo desiderio, che nel film si traduce nell’esorbitante erotizzazione dei corpi e delle superfici, fa rotta inevitabilmente nell’ambito della pulsione autodistruttiva. «Il significato ultimo dell’erotismo è la morte», ha scritto Bataille. Eppure, non bisogna qui limitare la volontà di auto-annullamento del protagonista all’ambito della sempiterna dialettica di Eros e Thanatos o, più nobilmente, dell’autorealizzazione attraverso il superamento di se stesso nell’altro. Il desiderio di Packer si dota anche di una valenza eminentemente politica in quanto, per lui, l’unico modo per uscire dalla sfera (adorniana?) del dominio non è la rivolta (essa stessa, nella sua prospettiva, così come in quella di Cronenberg/DeLillo e dei Marx/Engels citati nel libro9, prodotta a sua volta all’interno dell’orizzonte del capitale) bensì l’annullamento di se stesso. Della propria immagine. Non è un caso che Cronenberg rinunci a riprodurre l’espediente più immediatamente cinematico evocato dal testo delilliano: quello per cui Eric vede se stesso (la propria immagine) riflesso nei monitor ovali della limousine. Il mito di Narciso, invocato da molto cinema contemporaneo (si pensi p.e. a The Neon Demon [id., Nicolas Winding Refn, 2016]), qui vive lo scacco dell’assenza dell’immagine allo specchio. In quanto, come detto, tutto – ivi compreso il corpo – oramai è ricondotto alla propria natura di simulacro: immagine di un’immagine.

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Ciò nonostante, il corpo, in quanto strumento ancorché provvisorio di percezione della propria coscienza («Perché morire quando puoi vivere su disco? Un disco, non una tomba. Un’idea al di là del corpo. Una mente che è tutto ciò che sei stato e sarai, senza mai essere stanca o confusa o indebolita»), conserva tuttavia una funzione fondamentale. Come già accennato, è il veicolo attraverso il quale si manifesta il proprio vivere nel mondo e nella storia. Cosmopolis, da questo punto di vista, opera una sintesi tra due possibilità di lettura della Storia stessa tramandate dalla tradizione cinematografica. Da una parte, come in Barry Lyndon [id., Stanley Kubrick, 1975], il racconto dell’«ineluttabile già accaduto, dunque [del]la vicenda umana vista sotto il segno della Morte.»10. In altre parole, della Storia come soggettiva della Morte. Dall’altra, la neutralizzazione della tradizionale scansione «vettoriale» del tempo in favore di una sorta di presente assoluto. Come, con ben altre urgenze storico-politiche, testimoniano le spirali concentriche dei pianisequenza dei grandi Jancsó o Tarr11. Fondendo queste due oscillazioni teoretiche in un unico sistema chiuso di palladiana nitidezza formale (è forse, ancora più del capolavoro Crash [id., 1996], il film in cui la sempiterna riflessione di Cronenberg sullo statuto ambiguo dell’immagine raggiunge il massimo grado di trasparenza e chiarezza geometriche: non a caso, i titoli di coda citano le calibratissime composizioni di Mondrian), Cosmopolis crea un universo senza tempo visto sotto la prospettiva della morte. Il risultato di questa saldatura dialettica tra la soggettiva assoluta, senza sguardo, della Morte e l’annullamento della regolare successione temporale («Penso al tempo in altre totalità, adesso», afferma Benno Levin nel romanzo, mentre Packer incalza:«Ci serve una nuova teoria del tempo») non può che essere, nuovamente e inevitabilmente, l’insorgenza della figura del fantasma.

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Cosmopolis / Crash: sex appeal dell’inorganico

Si tratta, a ben vedere, della naturale, forse definitiva evoluzione di un percorso a tappe dispiegatosi nell’arco della lunga carriera del regista. Se in Scanners [id., 1981] il corpo era superficie mutante da penetrare in nome di una nuova realtà forgiata dal pensiero, qui anticipando i fantasmi virtuali della Nuova Carne di Videodrome [id., 1983] e quelli asessuati del ballardiano Crash, ecco quello stesso corpo, in Cosmopolis, trasformarsi in una pura superficie neutra. Una pagina bianca. L’esangue e languido Pattinson (epidermide lattiginosa rivestita da una candida camicia di cotone) diventa materia leggera e impalpabile, una figura dalla consistenza aerea più volte traforata (penetrata?) dalle superfici circostanti. Per cui, in una sospesa sequenza in discoteca, accompagnato al bodyguard Danko, eccolo letteralmente trapassato dalle luci al neon12 e dalle emissioni stroboscopiche che sembrano vivere della medesima immaterialità della sua forma. L’articolazione terminale della mutazione avviata da Scanners è imbozzolata nella crisalide dell’hollow body di Eric Packer (parafrasando T.S. Eliot, un corpo-fantoccio, inerte come un fantasma: «like a phantasma, or a hideous dream»). Per dimostrarlo, ci viene in soccorso l’ennesimo estratto campionato dal romanzo:«Aveva sempre desiderato di diventare pulviscolo quantico, trascendere la massa corporea, i tessuti molli che ricoprono ossa, muscoli e grasso. L’idea era di vivere oltre i limiti prestabiliti, in un chip, su disco, sotto forma di dati, in un vortice, in uno spin radiante, una coscienza salvata dal vuoto.»

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In definitiva, possiamo riassumere dicendo che Packer altro non è che un fantasma che si muove in un mondo esso stesso fantasmizzato dalle traiettorie imprendibili del cybercapitale e delle tecnologie digitali che trasformano il tempo in un istante assoluto senza memoria.
Una delle tante ragioni che contribuiscono a fare di Cosmopolis la più importante ghost story del cinema recente.

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NOTE

1. in C. Oliver, Jackson Pollock, Franklin Watts, Londra, 203 p. 39 

2. https://robpattzlovers.wordpress.com/2012/04/24/cosmopolis-intervista-a-david-cronenberg-cosmopolis-david-cronenberg-interview/ 

3. P. Bianchi, Cineforum, http://www.cineforum.it/focus/25-x-2000/25-x-2000-Il-tocco-del-peccato-di-Jia-Zhang-ke  

4. si veda a tal proposito lanalisi del film contenuta su Lo Specchio Scuro 

5. Tutte le citazioni del romanzo contenute in questa analisi sono prese da D. DeLillo, Cosmopolis, Einaudi, Torino, 2003, traduzione italiana di Silvia Pareschi. 

Tutte le citazioni non accompagnate dalla segnalazione della nota corrispondente provengono dal romanzo.

6. G.A. Nazzaro, Micromega http://temi.repubblica.it/micromega-online/il-film-della-settimana-j-edgar-di-clint-eastwood/      

7. A tal proposito, rievochiamo quanto scritto da Gianni Canova, a proposito di Scanners, nel suo Castoro dedicato al regista:«Cronenberg ribadisce la propria intima vocazione a un cinema “mentale”, la propria utopistica ricerca di un’immagine che abbia l’interno della testa come scenario e il pensiero come set.»

in G. Canova, David Cronenberg, Il Castoro, Milano, 2007, p. 51 

8. cfr. A. Stramaglia, Res inauditae, increduale. Storie di fantasmi nel mondo greco-latino, Levante, Bari, 1999, p. 10 

9. A tal proposito, non vi è maggiore delucidazione che riportare un dialogo tra Vija Kinski ed Eric, tratto direttamente dal romanzo (nel film potato del riferimento a Marc ed Engels).

– Tu sai cosa produce il capitalismo. Secondo Marx e Engels.

– I suoi seppellitori, – disse lui.

– Ma questi non sono i seppellitori. Questo non è altro che il libero mercato. Questa gente è un’invenzione del libero mercato. Non esistono fuori dal mercato. Non possono starne fuori. Non esiste un fuori. 

10. M.W. Bruno, Stanley Kubrick, Gremese, Roma, 1999-2003, p. 51 

11. cfr. con l’analisi de Il cavallo di Torino a cura di Nicolò Vigna contenuta su Lo Specchio Scuro 

12. si vedano a tal proposito le riflessioni di Lorenzo Baldassari contenute nell’editoriale L’estetica al “neon” nel cinema contemporaneo: appunti per una mappatura