Prima di raggiungere lo status di «melodramma perverso e diabolicamente comico»1, come scrive Roger Ebert nel 1998, Come le foglie al vento [Written on the Wind, 1956] ha avuto diverse identità2. Per il pubblico degli anni 50, Come le foglie al vento era il tipico adult drama dell’America del dopoguerra, una produzione di serie A di Albert Zugsmith per gli studios Universal-International ricca di contenuti sensazionalistici e scabrosi3. Per i critici americani, invece, Come le foglie al vento era un lavoro di scarso valore artistico, una soap opera che andava fin troppo sfacciatamente incontro ai desideri del pubblico, specialmente quello femminile degli woman’s pictures4. Curiosamente, in Europa la ricezione di Come le foglie al vento era stata diversa. La recensione dei “Cahiers du Cinéma”, facendo riferimento alla politique des auteurs, si soffermava infatti sulla figura del regista, il tedesco Douglas Sirk, quasi mai nominato dai critici americani5. È solo in seguito alla costruzione della figura autoriale di Sirk che Come le foglie al vento è stato rivalutato oltreoceano6. In particolare, il libro-intervista Sirk on Sirk di Jon Halliday7 e alcuni articoli pubblicati all’inizio degli anni 70 dalle riviste britanniche “Screen” e “Monogram”8 hanno avuto un ruolo fondamentale nel conferire a Come le foglie al vento e agli altri film di Sirk – specialmente Magnifica ossessione [Magnificent Obsession, 1954], Secondo amore [All That Heaven Allows, 1955] e Lo specchio della vita [Imitation of Life, 1959] – lo status di sophisticated family melodrama, che si sarebbe rivelato fondamentale per la rivalutazione del genere melodramma da parte degli accademici9. I film di Sirk, infatti, sarebbero stati al centro di tutta una serie di analisi, che rielaborando un intervento del 1969 di Jean-Louis Comolli e Jean Narboni sul rapporto tra film e ideologia10 individuavano due diversi modelli di rappresentazione nel cinema classico: il classic realist text, reperibile in quei film che spingevano lo spettatore all’identificazione, e il subversive text, in cui lo stile, rendendosi visibile, sollecitava meccanismi di distanza critica11.

Nel libro-intervista di Halliday era lo stesso Sirk a proporre di interpretare i suoi film attraverso l’opposizione tra classic realist text e subversive text, soffermandosi su alcune forme di distanziamento nella sua messinscena, come l’uso degli specchi. In particolare, Sirk aveva confessato di sovvertire gli happy ending imposti dagli studios tramite un registro di rappresentazione ironico12. Il libro-intervista di Halliday è importante perché indirizzando la maggioranza delle interpretazioni accademiche successive, ha rivelato la sua influenza sul processo di reputation building di Sirk. Vent’anni più tardi, Barbara Klinger ha mostrato come l’idea che la società americana dei sophisticated family melodrama fosse caratterizzata da un’ideologia unificata, sessualmente e socialmente repressiva, e che Come foglie al vento, essendo ricco di contenuti sensazionalistici e scabrosi, fosse un film ipso facto sovversivo, rappresentasse più che altro una costruzione accademica che si legava a un preciso contesto storico e socio-culturale, che si rifletteva nella politica editoriale d’ispirazione marxista di alcune riviste britanniche degli anni 70, tra cui le già citate “Screen” e “Monogram”. In realtà gli studios degli anni 50 che hanno prodotto gli adult drama di Sirk volevano capitalizzare i principali mutamenti nei comportamenti sessuali e nell’economia domestica della middle class americana del dopoguerra, con l’idea di rivolgersi a diverse tipologie di pubblici, dai lettori di “Playboy” [1953-] alle spettatrici degli woman’s pictures cui vendere un consumer dream fatto di abiti e gioielli costosi13. In particolare, un aspetto spesso attribuito al cinema di Sirk e analizzato attraverso l’opposizione tra classic realist text e subversive text, quello dell’eccesso visivo e drammatico, rappresentava una caratteristica essenziale di diversi film di serie A degli studios Universal-International – specialmente gli woman’s pictures prodotti da Ross Hunter, che indugiavano sul glamour della upper-middle class americana protagonista di storie di trasgressioni sentimentali che sembravano uscite da riviste scandalistiche come “Confidential” [1952-1978]. Nello stesso tempo, un ruolo di rilievo assumevano i discorsi sociali sull’importanza della famiglia e il fascino della normalità, che avevano la funzione di preservare il tradizionale ordine sociale di genere contro la minaccia dell’omosessualità. Tutti questi aspetti confluiscono in Come le foglie al vento, facendo del film un’opera ideologicamente multiforme ma che rientrava appieno nell’immaginario socio-mediale dell’America del dopoguerra.

Nel lavoro qui proposto vogliamo analizzare le modalità di rappresentazione e le caratteristiche narrative di Come le foglie al vento. Metteremo a fuoco le peculiarità espressive che contrassegnano il film, il modo in cui la regia e la messinscena di Sirk e la sceneggiatura di George Zuckerman e Zugsmith determinano di ogni scena certe caratteristiche narrative, semantiche e affettive. Ci occuperemo di stile, nella convinzione che innanzitutto Come le foglie al vento racconti una storia attraverso un uso particolarmente espressivo di suoni e immagini. Con una premessa necessaria: abbiamo scelto una prospettiva di lavoro strettamente cinematografica – la stessa di Dario Tomasi nel suo Lezioni di regia14 – per almeno due ragioni. Innanzitutto, per mostrare come Sirk appartenga a quella schiera di registi che non rinunciano all’idea tradizionale che regia e messinscena debbano echeggiare gli snodi drammatici della storia raccontata – non siamo d’accordo con quanti analizzano Sirk solo come un autore sovversivo, un «modernista a Hollywood»15. Poi, per esplicitare i livelli di complessità di Come le foglie al vento. Di fatto l’analisi testuale di Come le foglie al vento, arricchita con una serie di osservazioni sul suo contesto storico, socio-culturale ed economico, ci permette di studiare le diverse identità del film: Come le foglie al vento è, nello stesso tempo, un adult drama ricco di contenuti sensazionalistici e scabrosi e una produzione di serie A, un trattato di psicoanalisi nella sua versione americanizzata pop e un commento sociale sull’America degli anni 50, una riflessione sui temi dell’inesorabilità del fato e del fallimento e un catalogo di moda e di interior design per la middle class che sognava di transitare nell’upper class.

L’incipit di Come le foglie al vento

Una sequenza assai stimolante per ciò che concerne le modalità di rappresentazione e le caratteristiche narrative di Come le foglie al vento, utile per rendersi conto dei livelli di complessità del film, è quella della morte di Kyle Hadley (Robert Stack) nell’incipit, una letterale prefigurazione dell’epilogo. Partiamo da questa sequenza. Come altri adult drama prodotti da Zugsmith (Delitto sulla spiaggia [Female on the Beach, Joseph Pevney, 1955], L’animale femmina [The Female Animal, Harry Keller, 1958], L’infernale Quinlan [Touch of Evil, Orson Welles, 1959]), Come le foglie al vento comincia in medias res, con un’inquadratura in campo lungo di un’automobile sportiva lanciata a tutta velocità in un paesaggio puntellato dalle torri di perforazione. Come vedremo, Come le foglie al vento presenta una serie di motivi ricorrenti che conferiscono dei tratti di omogeneità al testo. Proprio l’immagine delle torri di perforazione costituisce uno di questi motivi, che troverà un suo punto d’arrivo nelle immagini conclusive del film. Possiamo considerare tale immagine insieme a quelle, immediatamente successive, degli edifici della Hadley Oil Company, che avviano di fatto la presentazione progressiva16 del personaggio di Kyle, alludendo surrettiziamente, tramite una simbologia dalle evidenti implicazioni dal punto di vista psicoanalitico, a quelle che sono le ossessioni sessuali dell’uomo. Inquadrando questi edifici in campo lungo, Come le foglie al vento stabilisce poi un rapporto spaziale tra qualcosa di molto piccolo (la macchina sportiva dell’uomo) e qualcosa di molto grande (gli stessi edifici), indicando, sempre in modo surrettizio, un aspetto fondamentale della relazione tra Kyle e il padre, il petroliere Jasper Hadley (Robert Keith), con il primo che, più avanti nel corso del film, dirà di non sentirsi all’altezza del secondo.

come le foglie al vento recensioneSimboli fallici nell’incipit di Come le foglie al vento.

Dopo queste immagini introduttive che, attraverso il motivo delle torri di perforazione, già alludono simbolicamente al personaggio di Kyle e alle sue ossessioni sessuali, introducendo uno dei temi più importanti di Come le foglie al vento, ovvero la sua inadeguatezza rispetto a un certo modello di mascolinità che si stava diffondendo negli anni 50 in risposta ai principali mutamenti nei comportamenti sessuali e nell’economia domestica della middle class americana, il film passa subito all’immagine propria17 dell’uomo. Questa si avvia attraverso un effetto di montaggio, che crea un’associazione visiva fra la targhetta della cittadina col nome “Hadley” e il primo piano dello stesso Kyle. Due sono gli aspetti più rilevanti, e strettamente connessi tra loro, di quest’inquadratura: il primo è il volto tumefatto di Kyle, il secondo è il suo stato di ubriachezza. Kyle è quindi introdotto dalla regia di Sirk e dalla sceneggiatura di George Zuckerman come l’opposto dell’uomo ordinario, sicuro di sé e della propria sessualità, che rappresentava il nuovo modello di mascolinità sana della middle class americana18.

come le foglie al vento kyle hadley

L’incipit di Come le foglie al vento prosegue con l’arrivo di Kyle alla residenza di famiglia. Qui lo aspettano sua moglie Lucy Moore (Lauren Bacall) e l’amico d’infanzia Mitch Wayne (Rock Hudson). Sull’inquadratura in primo piano di Mitch che guarda fuori dalla finestra nella camera da letto di Lucy, partono i titoli di testa del film, accompagnati dalla canzone Written on the Wind (1956) di Victor Young e Sammy Cahn, cantata dai Four Aces. Prima di passare all’esame dei titoli di testa, notiamo come questi ci dicano qualcosa sullo status commerciale di Come le foglie al vento nell’America degli anni 50. Ad esempio, le parole della canzone che accompagna i titoli di testa («Anche se te ne sei andato, niente ci separerà mai, quel che è scritto sul vento è scritto nel mio cuore») introducono il romanticismo della storia, che permetteva agli studios Universal-International di pubblicizzare Come le foglie al vento come un woman’s picture e quindi di catturare l’attenzione del pubblico femminile che rappresentava uno dei principali destinatari della campagna pubblicitaria degli studios. Non solo. Anche l’inclusione nella stessa inquadratura delle due principali star di Come le foglie al vento, Rock Hudson e Lauren Bacall, richiamando la campagna pubblicitaria promossa dagli studios, che suggeriva l’esistenza di un amore extraconiugale tra Mitch e Lucy, aveva delle forti motivazioni commerciali, visto che all’epoca dell’uscita di Come le foglie al vento era proprio la scena dell’incipit a venire sottoposta agli esercenti che dovevano decidere se proiettare o meno il film19.

come le foglie al vento rock hudson lauren bacall

come le foglie al vento posterRock Hudson e Lauren Bacall sono le principali star di Come le foglie al vento e, perciò, sono al centro della campagna pubblicitaria del film.

I titoli di testa di Come le foglie al vento proseguono mostrandoci l’immagine parziale20 di Marylee Hadley (Dorothy Malone), la sorella di Kyle. Il suo sguardo e soprattutto le ombre espressioniste della fotografia in Technicolor di Russell Metty ne fanno subito una donna dalla forte carica sessuale, ben diversa da quel personaggio casto che è Lucy. Nei prossimi paragrafi vedremo come il film affidi al personaggio di Marylee un ruolo di primo piano, anche perché i discorsi sulla sessualità erano particolarmente popolari nell’America degli anni 50.

dorothy malone come le foglie al vento

L’incipit di Come le foglie al vento costituisce anche l’occasione di condurci nel luogo in cui si svolgerà gran parte della storia. La residenza della famiglia Hadley rappresenta uno di quegli spazi chiusi che materializzano i conflitti familiari e, soprattutto, le ossessioni sessuali dei personaggi che li abitano, un aspetto assai ricorrente negli adult drama degli anni 5021. Si tratta di una residenza elegante, dall’ammobiliamento volutamente eccessivo, che oltre a rappresentare l’opulenza delirante degli Hadley, soddisfaceva anche l’intenzione degli studios Universal-International di catturare l’interesse molto diffuso nella middle class americana per la moda e l’interior design22. Mentre scorrono i titoli di testa, il film ci mostra gli esterni e alcuni degli interni della residenza degli Hadley in cui si svolgeranno i momenti più drammatici di Come le foglie al vento: la camera da letto di Lucy, quella di Marylee, lo studio di Jasper e soprattutto la scalinata (un elemento profilmico ricorrente negli adult drama degli anni 5023).

come le foglie al vento recensioneAlcune immagini della residenza degli Hadley nei titoli di testa del film.

Un altro dei motivi centrali di Come le foglie al vento che l’incipit introduce è quello che associa il vento al fato24. Dinanzi alla residenza degli Hadley, ad esempio, le foglie mosse dal vento cui fa riferimento la canzone Written on the Wind si frappongono fra la macchina da presa e i personaggi principali, a conferire alle immagini un tragico senso di fatalità. Anche una delle immagini conclusive dell’incipit, ovvero l’inquadratura in campo lungo di Kyle che cade a terra dopo che abbiamo udito il rumore di uno sparo, riprende il motivo delle foglie mosse dal vento, tramite una sorta di effetto cornice che oltre a rivelare la dimensione pittorica dello stile di Sirk, esplicita «la sua moderna consapevolezza del cinema come rappresentazione»25, non diversamente da ciò che accade con l’immagine degli specchi.

come le foglie al vento douglas sirk

Riepilogando, la scena dell’incipit – scena che verrà ripetuta verso la fine di Come le foglie al vento, a conclusione di un lungo flashback – esplicita la dimensione tragica del film, introducendo alcuni elementi essenziali, dal motivo delle torri di perforazione a quello delle foglie mosse dal vento, passando per la rappresentazione della residenza degli Hadley come luogo delle ossessioni sessuali dei personaggi principali. Ma non solo. Il film ci mostra anche l’immagine propria di Kyle Hadley e di sua sorella Marylee, cui contrapporrà Mitch e Lucy. Inoltre, la scena dell’incipit allude, anche se in forma surrettizia, ad alcuni dei temi più importanti di Come le foglie al vento, come il rapporto conflittuale di Kyle e Marylee con la figura paterna, le cui valenze simboliche verranno mostrate più avanti.

La scena dell’incipit ci mostra anche come abbia ragione Barbara Klinger quando scrive che il significato portato dal testo di Come le foglie al vento abbia subito l’influenza di vari discorsi storici, socio-culturali ed economici. Ad esempio, gli accademici di “Screen” ritenevano che la regia e la messinscena di Sirk accentuassero la dimensione meta-rappresentativa delle immagini di Come le foglie al vento al fine di esplicitare il carattere di artificialità proprio del film e rendere lo spettatore cosciente del proprio ruolo di spettatore26. Nello stesso tempo, sulla base del materiale promozionale dell’epoca che voleva pubblicizzare Come le foglie al vento come un woman’s picture, non è sbagliato pensare che l’attenzione che il film rivolge ad alcuni elementi profilmici della residenza degli Hadley servisse innanzitutto ad assecondare le strategie commerciali degli studios Universal-International. Lo stesso discorso vale anche per il commento sociale trasmesso da Come le foglie al vento. Per gli accademici di “Screen”, il film di Sirk nascondeva, sotto le apparenze da soap opera, una critica nei confronti della consumer culture del dopoguerra27. Nei prossimi paragrafi vedremo come il film, facendo di Lucy e Mitch due personaggi ordinari, sorretti da valori certi e giusti, rafforzi ulteriormente quell’opposizione con gli Hadley che costituisce uno dei motivi centrali di Come le foglie al vento e che fa sì che il film possa essere letto come un’apologia di alcuni valori della middle class americana degli anni 50.

Lucy, Mitch e Kyle

L’incipit di Come le foglie al vento termina con l’immagine in primo piano di Lucy, che assiste dalla finestra della sua camera da letto alla morte di Kyle. Non appena la donna sviene, un lungo flashback della durata di quasi l’intero film ci mostra gli eventi che hanno preceduto questa scena. Il salto indietro nel tempo è introdotto dalla musica drammatica di Frank Skinner e dall’azione del vento, che sfoglia le pagine di un calendario nella camera da letto di Lucy, che passa dal 6 novembre 1956 al 24 ottobre 1955. È proprio quest’oggetto ad avviare il flashback, attraverso uno stacco di montaggio e una dissolvenza incrociata che ci conducono allo stesso oggetto non più nella residenza degli Hadley, bensì nell’ufficio di Lucy. Il salto temporale è sottolineato discorsivamente da uno dei tanti movimenti di macchina del film, che prima si avvicina al calendario per mostrarci in primo piano la data della scena dell’incipit e poi, a flashback avvenuto, se ne allontana.

come le foglie al vento recensione

Dopo questo salto indietro nel tempo, realizzato tramite un’efficace soluzione audiovisiva, Come le foglie al vento prosegue mostrandoci Lucy nel suo ufficio di New York. La donna che vediamo adesso è molto diversa da quella dell’incipit: non solo è cambiato lo spazio diegetico (dall’opulenza delirante e claustrofobica della residenza degli Hadley si è passati a una stanza dall’arredamento minimale e con un’ampia vetrata sullo skyline di Manhattan), ma Lucy è ora impegnata nel lavoro di pubblicista per la Hadley Oil Company.

lauren bacall come le foglie al vento

Il film passa quindi alla scena del primo incontro tra Lucy e Mitch. Oltre a giocare con le aspettative dello spettatore mettendo una di fronte all’altra le due principali star di Come le foglie al vento, la scena fornisce allo spettatore le ragioni della gelosia di Kyle, cui alludono continuamente i manifesti pubblicitari con il nome “Hadley” e lo scambio di battute tra Lucy e Mitch. È interessante notare poi come questa scena sia l’unica di Come le foglie al vento che metta in rilievo la sensualità di Bacall. Quando Mitch entra nell’ufficio, la prima cosa che l’uomo guarda sono infatti le gambe di Lucy. La sua soggettiva è un’immagine fortemente grafica, attraversata da alcune linee diagonali, create dalle strisce d’ombra sul pavimento28. Proprio come in un film noir, questi giochi di luci e ombre, insieme alla presenza del nome “Hadley” in alto nell’inquadratura, mettono sull’allerta lo spettatore, rimandando all’incipit di Come le foglie al vento.

come le foglie al vento recensione

Il dialogo tra Lucy e Mitch evidenzia inoltre come ci sia una certa sintonia tra loro, al punto che nel corso di Come le foglie al vento lo spettatore avrà sempre l’impressione che i due siano destinati a stare insieme. Curioso è notare, a questo proposito, come l’interagire dei personaggi espliciti alcune ambiguità del film, che negli anni 70 saranno oggetto di studio da parte degli accademici delle riviste “Screen” e “Monogram”. Da una parte, come vedremo meglio più avanti, punendo Kyle con la morte e concludendosi con la fuga di Mitch e Lucy dalla residenza degli Hadley per andare a sposarsi e vivere in una suburban home piena di bambini ed elettrodomestici, Come le foglie al vento sembra assecondare e finanche celebrare una visione tradizionale della famiglia e della sessualità. Dall’altra, a partire dalla scena del primo incontro tra Lucy e Mitch, il film introduce una serie di segni visivi sempre più ambigui, che segnano l’affermarsi di una dimensione soggettiva e psichica che, lo vedremo, assocerà soprattutto ai personaggi di Kyle e Marylee. È proprio su quest’ultimo aspetto che si soffermeranno gli accademici di “Screen” e “Monogram”, benché la sua importanza in Come le foglie al vento possa essere spiegata come una conseguenza dell’interesse verso contenuti sensazionalistici e scabrosi da parte del pubblico middle class cui gli studios Universal-International volevano rivolgersi.

Oltre ai giochi di luci e ombre della fotografia espressionista di Metty, un altro elemento visivo di rilievo è rappresentato dal colore degli abiti di Lucy. Nella scena del loro primo incontro, l’abito di Lucy è di colore grigio mentre Mitch ne indossa uno di colore marrone, a indicare come almeno inizialmente i sentimenti dell’uomo non vengano corrisposti dalla donna. Inoltre, mentre Lucy e Mitch dialogano nell’ufficio, tra i due è ben visibile sullo sfondo uno dei manifesti pubblicitari che porta il nome di “Hadley”: un’immagine che preannuncia tutto quello che accadrà in seguito, con Kyle che si metterà tra Lucy e Mitch.

come le foglie al vento bacall hudsonLucy, Mitch e, sullo sfondo, il nome “Hadley”.

Il dialogo tra Lucy e Mitch prosegue sui sedili posteriori del taxi che i due hanno preso per raggiungere Kyle al locale 21 Club. Qui veniamo a sapere che né Lucy né Mitch sono interessati alla fama o al denaro. Quando Mitch dice a Lucy che potrebbe ritrovarsi con una foto sui giornali, la donna gli chiede se questa sia la sua unica ragione di vita. Queste battute di dialogo sono importanti, perché oltre a favorire i processi di riconoscimento, proiezione e identificazione dello spettatore, facendo di Lucy e Mitch due personaggi sorretti da valori certi e giusti, rafforzano ulteriormente quell’opposizione con Kyle che costituisce uno dei motivi centrali di Come le foglie al vento e che fa sì che possa essere letto come un’apologia di alcuni valori della middle class dell’America degli anni 5029.

Soffermiamoci brevemente sulla scena che introduce per la prima volta nel flashback il personaggio di Kyle. Al 21 Club, l’uomo è in compagnia di due donne; il film ce lo presenta come un personaggio per certi versi opposto a Mitch, anche a livello di estrazione di classe, come sottolinea una delle battute di dialogo in cui Kyle rivela che l’amico è povero e viene dalla campagna.

stack written on the windIl «libertino» Kyle al 21 Club.

Anche la scena dell’incontro tra Lucy e Kyle, svolgendosi in maniera opposta rispetto a quella tra Lucy e Mitch, sottolinea le differenze nello stile di vita e nei valori espressi dai tre personaggi. Quando Kyle chiede a Lucy cosa desidera, la donna gli dice una suburban home piena di bambini ed elettrodomestici – la tipica fantasia della middle class americana del dopoguerra – cui Kyle risponde dicendo che Lucy è troppo bella e intelligente per questo. Così il personaggio di Kyle evoca un’immagine molto diversa da quella di Mitch, quella del «libertino dai costumi morali e sessuali eccessivi»30, un personaggio negativo ricorrente negli adult drama dell’epoca. Tuttavia, Come le foglie al vento fa di Kyle un personaggio segnato anche da una certa ambiguità. Kyle è, secondo le parole dello stesso Sirk, uno split character, un personaggio tormentato e contraddittorio31. Non sorprende quindi che Come le foglie al vento ci presenti le motivazioni psicologiche del suo comportamento, indicando nella disaffezione della figura paterna, troppo occupata nella gestione della Hadley Oil Company, la causa delle sue ossessioni sessuali. Ma non solo. Fin dall’inizio Sirk fa del personaggio di Kyle lo specchio di una concezione fatalistica dell’esistenza, con lo scopo di conferire alla storia di Come le foglie al vento una dimensione autenticamente tragica che troverà il suo apogeo nelle immagini finali del film.

Passiamo ora all’analisi dei rapporti fra la posizione della cinepresa e quella dei personaggi. Nonostante i conflitti sul piano verbale, la scena nel locale 21 Club introduce una serie di indizi visivi che preludono alla scelta di Lucy di sposare Kyle piuttosto che Mitch. Ne è un esempio evidente la disposizione dei personaggi nell’inquadratura: Kyle e Lucy sono sempre ripresi insieme, mentre Mitch è da solo oppure ai margini dell’immagine.

come le foglie al ventoIl découpage disegna in modo preciso le relazioni tra Kyle, Lucy e Mitch.

Un altro elemento di rilievo che lega Kyle e Lucy è il colore dei loro abiti, della stessa tonalità di grigio per entrambi.

bacall hudson come le foglie al ventoIl colore degli abiti esprime i veri sentimenti di Lucy.

La scena si sposta nel jet privato di Kyle, con quest’ultimo che propone a Lucy di passare la notte con lui e Mitch a Miami Beach. Nella cabina di pilotaggio, Kyle confessa a Lucy di avere problemi di alcolismo e di non sentirsi all’altezza del padre. La sequenza è importante perché ci dice qualcosa sulla natura delle ossessioni di Kyle e di come queste siano strettamente connesse al suo rapporto con la figura paterna, che gli ha sempre preferito Mitch. Inoltre, è qui che Kyle menziona per la prima volta il personaggio della sorella più giovane, la ninfomane Marylee.

russel metty come le foglie al ventoCome spesso accade nel film, la drammaticità della scena viene enfatizzata dall’uso di una luce colorata.

Il film passa quindi a una delle scene più importanti. Atterrati a Miami Beach, Kyle prenota una suite in un lussuoso hotel con vista sull’oceano. La prima immagine degli interni dell’hotel è un’inquadratura della reception, davanti alla quale è posizionato un grande specchio, che riflette l’arrivo di Kyle, Lucy e Mitch. Quella dello specchio è un’immagine molto frequente in Come le foglie al vento e negli altri film di Sirk: in questa scena accompagna l’entrata dello spettatore in quello che, lo vedremo, verrà rappresentato dal film come un luogo separato dal mondo, un vero e proprio consumer dream per il pubblico americano degli anni 50. L’artificialità di questo momento è sottolineata a livello di regia anche da un movimento di macchina che seguendo Kyle, Lucy e Mitch nel corridoio che porta alla suite, inquadra la receptionist ai lati dell’immagine mentre si sporge per guardarli, creando una sorta di effetto riquadro dall’evidente carattere meta-rappresentativo, una soluzione di regia che, lo vedremo, prelude alla scena successiva.

come le foglie al vento douglas sirk

Veniamo adesso ad analizzare la scena in cui Kyle mostra a Lucy la suite dell’hotel con l’intenzione non troppo nascosta di sedurla, soffermandoci dapprima sul suo contesto produttivo. Come si può facilmente intuire, gli studios Universal-International volevano fare di tale scena una sorta di catalogo di moda e di interior design per la middle class che sognava di transitare nell’upper class32. Film come Come le foglie al vento erano finalizzati a catturare la fantasia degli spettatori della middle class, per vendere loro un’immagine ideale della consumer culture americana. In particolare, gli studios avevano indirizzato una parte importante della campagna commerciale di Come le foglie al vento verso il pubblico femminile33. L’attenzione che il film rivolge ad alcuni elementi del profilmico rende evidente quest’aspetto: nella scena presa in esame la macchina da presa si sofferma sugli accessori femminili della suite, in particolare le pochette e il guardaroba.

come le foglie al vento recensioneImmagini della consumer culture americana del dopoguerra.

Sul piano visivo, la contrapposizione con l’ufficio di Lucy è resa evidente dalla fotografia di Metty e dalle scenografie di Julia Heron e Alexander Golitzen34: al posto dei colori spenti e dell’arredamento minimal, nella suite dominano i colori accesi e un’opulenza delirante, come nella residenza degli Hadley. Nello stesso tempo, la scena ambientata nella suite di Miami Beach è importante perché riassume e sintetizza alcune ambiguità di Come le foglie al vento. È possibile notare, infatti, una serie di scelte di regia e messinscena che esprimono un atteggiamento critico nei confronti delle immagini di questo consumer dream: da una parte rendono evidente, sul piano visivo, il carattere di artificialità della scena, dall’altra esplicitano, sul piano narrativo, la distanza tra i valori espressi dai personaggi di Lucy e Mitch e quello di Kyle. Ne è un esempio evidente la prima immagine della suite, con Kyle ai lati della camera da letto, che creando un vero e proprio effetto riquadro, di inquadratura nell’inquadratura, gioca in modo evidente con il carattere meta-rappresentativo della scena, con Lucy che richiama esplicitamente il ruolo dello spettatore35.

come le foglie al vento recensioneLa messinscena e la regia di Sirk possono segnalare sia un atteggiamento critico nei confronti dell’immagine ideale della consumer culture americana, sia la distanza tutta interna alla storia tra i valori espressi da Lucy e Kyle.

La contrapposizione tra questi personaggi è realizzata anche da alcune immagini ricorrenti in Come le foglie al vento, come quella che ci mostra Lucy guardare pensosa fuori dalla suite, immersa in una luce di colore blu che contrasta con il rosa degli interni36. Nella stessa immagine ritorna anche il motivo delle foglie mosse dal vento, le cui ombre vengono proiettate sul volto di Lucy, rimandando alla scena dell’incipit di Come le foglie al vento, a indicare l’ineluttabilità del destino dei personaggi.

come le foglie al vento recensione

Sempre nella stessa scena, un’immagine di rilievo è, di nuovo, quella associata al motivo dello specchio, che assume in modo evidente una funzione critica. Mentre Kyle mostra a Lucy la suite, in uno specchio si riflette l’immagine di Mitch, che si frappone così tra Kyle e Lucy, creando una certa tensione tra personaggi sorretti da valori così diversi all’interno di una stessa inquadratura.

sirk specchi

Prima di prendere in esame per un’altra volta l’uso del colore, vale la pena commentare brevemente come gli accademici di “Screen” e “Monogram” abbiano analizzato le scelte di regia e di messinscena di Sirk. Per riassumere, gli accademici hanno interpretato il carattere artificiale delle immagini della scena come una critica di Sirk nei confronti della consumer culture e dell’American way of life del dopoguerra37. Tuttavia, come già accennato, sono proprio Lucy e Mitch, i personaggi positivi di Come le foglie al vento, a essere espressione nel film dei valori della middle class americana. Nello stesso tempo, non bisogna dimenticare come sia una caratteristica essenziale del cinema hollywoodiano quella di manipolare le emozioni del proprio pubblico, giocando con l’ambiguità delle immagini in modo da sfruttarne al massimo le potenzialità spettacolari. La scena ambientata nella suite di Miami Beach non fa eccezione: da una parte la logica che ispira tale scena è quella di una spettacolarizzazione assoluta a fini commerciali della consumer culture del dopoguerra, dall’altra Come le foglie al vento facendo di Kyle un personaggio negativo riafferma l’importanza dello stile di vita e dei valori di cui Lucy e Mitch sono espressione.

Chiudiamo la nostra analisi della scena con l’esame del funzionamento espressivo/semantico del colore, che gioca qui un ruolo di primo piano. Si è già detto che le pareti del corridoio dell’hotel e quelle della suite di Lucy sono di un acceso colore rosa, che cattura immediatamente lo sguardo dello spettatore. Al di là della sua natura decorativa e spettacolare, tale colore è importante perché verrà associato al più eccessivo dei personaggi di Come le foglie al vento, la ninfomane Marylee. Così il film crea un collegamento tra l’intenzione di Kyle di sedurre Lucy e i costumi morali e sessuali corrotti del personaggio di Marylee, mettendo sullo stesso piano lo stile di vita e i valori espressi dai due personaggi.

come le foglie al ventoNel cinema di Sirk, il colore è importante non solo per la sua natura decorativa e spettacolare, ma anche per il suo valore semantico.

La scena si sposta quindi all’aeroporto di Miami. Qui Kyle promette a Lucy di fare propri lo stile di vita e quei valori di cui la stessa Lucy e Mitch sono espressione, primo fra tutti l’importanza dell’avere una famiglia. Ma come ci ha mostrato l’incipit di Come le foglie al vento, la promessa di Kyle avrà tragiche conseguenze: nella seconda parte del film, l’uomo scoprirà di essere quasi sterile e tornerà a essere un alcolizzato. Il tragico destino di Kyle, nella sua ineluttabile imminenza, ci viene ricordato anche nella sequenza della luna di miele ad Acapulco, quando Lucy scopre una pistola sotto il cuscino dell’uomo: un’immagine che conclude la prima parte di Come le foglie al vento preannunciando, insieme alla musica di Skinner, i drammatici eventi del film.

come le foglie al vento recensione

Marylee

Come le foglie al vento prosegue con la presentazione del personaggio di Jasper Hadley. Questa sequenza, oltre a procedere nella caratterizzazione del padre di Kyle, crea una certa attesa per il momento in cui il personaggio di Marylee sarà introdotto. Ad aprire la scena, preludendo all’enunciazione dell’immagine propria di Jasper, è un’inquadratura in campo lungo dell’edificio della Hadley Oil Company, una delle diverse immagini intessute di un’evidente simbologia sessuale che il film, lo vedremo, associa proprio al personaggio di Jasper. Come nella scena della presentazione di Kyle nell’incipit di Come le foglie al vento, l’enunciazione dell’immagine propria di Jasper si avvia attraverso un effetto di montaggio, che crea un’associazione visiva fra la targhetta dell’ufficio col nome “Jasper Hadley” e l’immagine propria dell’uomo.

come le foglie al vento recensioneLa presentazione progressiva di Jasper Hadley, il padre di Kyle e Marylee.

Come si è già visto, la scenografia e gli oggetti di scena hanno un ruolo importante nel caratterizzare i personaggi di Come le foglie al vento. Ne è un esempio evidente l’ufficio del padre di Kyle, dove ritorna uno dei motivi centrali del film: le immagini delle torri di perforazione, che assumono in modo esplicito una dimensione fallica. Ritorneremo più avanti sulla funzione simbolica del personaggio di Jasper. Per il momento, ci interessa mostrare come il film prepari l’introduzione del personaggio di Marylee, di cui, lo ricordiamo, abbiamo potuto vedere solo l’immagine parziale nell’incipit, ad esempio soffermandoci su alcuni aspetti della scena in cui Jasper e Mitch parlano di lei.

All’inizio di questa sequenza Jasper e Mitch condividono la stessa inquadratura, a indicare la forte affinità tra i due personaggi, di cui lo spettatore era già a conoscenza per mezzo delle parole di Kyle38. Non appena Jasper menziona Marylee, però, rammaricandosi con Mitch del fatto che non abbia intenzione di sposarla, il montaggio si ritrova a sostenere, sul piano del discorso filmico, la tensione che si è venuta a creare tra i due, con Sirk che fa ricorso a una serie di campi/controcampi. Significativamente, la scena si conclude con l’immagine di Mitch e Jasper, ripresi di nuovo insieme, ma ora la distanza tra i due, uno sullo sfondo e l’altro più in primo piano, esplicita, insieme alle ombre sul volto di Mitch, la dimensione conflittuale del loro dialogo.

come le foglie al ventoUna soluzione visiva per creare tensione molto frequente nel cinema di Sirk: un personaggio è ripreso più in primo piano, l’altro sullo sfondo.

L’attesa per il momento in cui il personaggio di Marylee sarà fisicamente introdotto cresce ulteriormente quando Jasper chiede a Lucy, che ha appena concluso il viaggio di nozze, se abbia già conosciuto la figlia. Queste parole preannunciano la presentazione di Marylee, che avverrà pochi istanti dopo, quando Mitch riceve una chiamata dal barista Dan Willis (Robert J. Wilke) del malfamato The Cove, che lo informa che la stessa Marylee è lì con Roy Carter (John Larch). Più avanti, lo spettatore scoprirà che la stessa cosa è accaduta altre volte: Marylee, frustrata nel suo amore non corrisposto verso Mitch, reagisce gettandosi tra le braccia di sconosciuti.

Passando all’enunciazione dell’immagine di Marylee, è possibile notare alcuni dettagli. Innanzitutto, Marylee indossa un vestito rosa, un colore che Sirk, si è già visto, associa ai personaggi immorali e corrotti del film e che ricorda un famoso vestito di Marilyn Monroe in Niagara [id., Henry Hathaway, 1953]. Un altro dettaglio visivo interviene poi a evidenziare ulteriormente l’ambiguità del personaggio di Marylee: l’immagine che introduce per la prima volta la sua immagine propria è, significativamente, il riflesso di uno specchio.

dorothy malone come le foglie al vento

Come anticipato, Marylee è il personaggio di Come le foglie al vento che, in qualche modo, veicola i contenuti scabrosi e sensazionalistici del film. Non sorprende quindi che l’attrice che interpreta Marylee, Dorothy Malone, sia stata al centro della campagna promozionale degli studios Universal-International. Reduce da dieci anni di ruoli di secondo piano come good girl, Malone rilanciò la sua carriera tingendosi i capelli di biondo e interpretando ruoli di bad girl, come avevano fatto diverse attrici dell’epoca per inseguire il successo di Monroe. Proprio l’importanza per l’immaginario socio-mediale dell’America del dopoguerra di personaggi come quelli di Marylee in Come le foglie al vento ci mostra come gli anni 50 rappresentino un decennio fondamentale per la rappresentazione della sessualità a Hollywood. Non solo la diffusione della televisione e il pubblico di riferimento più giovane rispetto al decennio precedente portano il cinema a trattare argomenti scabrosi e sensazionalistici, ma sono anche gli anni della popolarizzazione della psicoanalisi freudiana e delle prime indagini sistematiche sulle abitudini sessuali degli americani, come i Kinsey Reports. In questo contesto, il personaggio di Marylee di Come le foglie al vento, una pin-up che sembra uscita direttamente da riviste come “Playboy”, assume un ruolo di particolare importanza, rivelando con le sue azioni alcune delle contraddizioni del decennio, che accosta, come è noto, rappresentazioni di comportamenti sessuali spesso antitetici39.

come le foglie al vento niagaraA sinistra, Marylin Monroe in Niagara; a destra, Dorothy Malone in Come le foglie al vento.

dorothy malone playboy

danza come le foglie al ventoA sinistra, due immagini della rivista “Playboy” pubblicate, rispettivamente, nel 1955 e nel 1956; a destra, Dorothy Malone in Come le foglie al vento.

Lo stesso film oppone a Marylee modelli di femminilità molto diversi tra loro, come quello della «perfetta modern woman degli anni 50»40 rappresentata dal personaggio di Lucy. Nella scena del loro primo incontro nella residenza degli Hadley, che segue, significativamente, quella al The Cove, Marylee e Lucy sono protagoniste di una schermaglia verbale che esplicita le differenze nello stile di vita, nei valori e, in particolare, nel comportamento sessuale delle due donne, una scena frequente negli adult drama degli anni 50: Marylee fa le sue condoglianze a Lucy per il suo matrimonio, mentre Lucy sottolinea come la stessa Marylee si trovasse nella parte sbagliata della città. Sono sempre alcune soluzioni di messinscena a sottolineare la tensione tra le due donne, attraverso la loro disposizione nella scena: inizialmente sono riprese in campo/controcampo, Marylee è seduta e beve un cocktail, mentre Lucy è in piedi e si sta asciugando i capelli; poi le due donne sono nella stessa immagine, ma di Marylee vediamo solo il riflesso allo specchio; infine, Lucy e Marylee sono disposte nella stessa inquadratura ma su lati opposti e sfalsate, una in primo piano e l’altra sullo sfondo.

bacall malone come le foglie al vento

L’ambiguità del personaggio di Marylee diviene evidente nella scena in cui la donna ripensa a un episodio della sua infanzia con Mitch e Kyle nel loro rifugio in riva al fiume. Tale scena è importante perché introduce uno dei motivi centrali di Come le foglie al vento – ovvero il contrasto tra un passato di innocenza e un presente in cui questa è andata perduta. Il ricordo struggente del passato pervade infatti l’intero film, riaffiorando di tanto in tanto nelle parole di Mitch, Kyle e Marylee, il che conferisce una dimensione autenticamente tragica al loro rapporto.

Ma passiamo ora all’analisi di alcuni elementi della scena. Notiamo, innanzitutto, come sia la prima volta che Come le foglie al vento rappresenta Marylee come la protagonista di una storia d’amore impossibile. Assai significativo a questo riguardo è l’inizio della sequenza: Marylee viene ripresa di spalle, mentre sta guardando nel vuoto, assorta a pensare, in dolorosa solitudine. Si tratta, a ben vedere, di un’immagine frequente negli adult drama degli anni 50, un periodo in cui le storie d’amore trasgressive di donne che avevano comportamenti sessuali eccessivi potevano essere rappresentate sullo schermo, a patto che fossero vissute dalle protagoniste in modo doloroso.

marylee come le foglie al ventoMarylee soffre per il suo amore non corrisposto verso Mitch.

Nel rendere tangibile il contrasto tra passato e presente, assai significativo sul piano discorsivo è il ricorso della sequenza a un «flashback parziale o sfasato»41, in cui il sonoro al passato (le voci di Mitch e Marylee che da ragazzini giocano nel loro rifugio in riva al fiume e parlano da fidanzatini) accompagna l’immagine al presente (la stessa Marylee, ora ripresa in primo piano, che scoppia a piangere). Questa soluzione è importante perché, sul piano della focalizzazione narrativa42, fa sì che lo spettatore, o meglio la spettatrice, cominci a conoscere meglio la vera natura di Marylee, spingendolo all’identificazione con il suo personaggio.

come le foglie al vento recensione marylee

La scena rappresenta quindi Marylee come un personaggio che assume, nel corso di Come le foglie al vento, identità molteplici43, compiendo una traiettoria piuttosto articolata, lontana dai rigidi modelli identitari che l’American way of life prevedeva per l’individuo. Facendo propria una teoria freudiana molto diffusa in quegli anni, secondo cui il desiderio frustrato aveva conseguenze distruttive sul soggetto, Come le foglie al vento fa di Marylee il personaggio che veicola i contenuti scabrosi e sensazionalistici del film. Ma non solo. Marylee è sia l’oggetto del voyeurismo del pubblico maschile che il personaggio che, con il suo amore non corrisposto verso Mitch, sollecita meccanismi di coinvolgimento e identificazione con le spettatrici degli woman’s pictures, meccanismi che troveranno un punto d’arrivo nel finale di Come le foglie al vento.

La caduta agli inferi di Kyle e Marylee

Se la prima parte di Come le foglie al vento si sofferma, lo si è visto, sulla caratterizzazione dei personaggi, è dopo la presentazione di Marylee che il film li immette, in qualche modo, nell’azione. Tuttavia, la seconda parte di Come le foglie al vento tende a volte a mettere in secondo piano Lucy e Mitch, con la storia del film che diviene molto chiaramente la storia delle ossessioni sessuali di Kyle e Marylee. Ossessioni che non coglievano certo di sorpresa il pubblico degli adult drama degli anni 50, visto che gli studios Universal-International avevano promosso Come le foglie al vento enfatizzandone proprio i contenuti sensazionalistici e scabrosi. Non sorprende quindi che le scene più drammatiche di Come le foglie al vento siano focalizzate quasi esclusivamente su Kyle e Marylee, due split characters che nel corso del film compiono una traiettoria psichico-narrativa speculare.

Partiamo dal personaggio di Kyle. Come già accennato, un motivo centrale di Come le foglie al vento che la prima parte introduce è quello dell’opposizione tra Kyle e Mitch. A un certo punto del film, Kyle promette a Lucy di cambiare e fare propri lo stile di vita e i valori di cui la stessa Lucy e Mitch sono espressione, primo fra tutti l’importanza di avere una famiglia. Quando però il dottore e amico di famiglia Paul Cochrane (Edward Platt) gli rivela che con ogni probabilità non potrà avere figli, Kyle riprende a bere, come lo abbiamo visto fare nella scena della sua tragica morte nell’incipit di Come le foglie al vento.

come le foglie al vento recensioneKyle riprende a bere…

Marylee compie una traiettoria simile: dopo essere stata respinta per l’ennesima volta da Mitch, la donna si getta tra le braccia del benzinaio Biff Miley (Grant Williams).

come le foglie al vento marylee… mentre Marylee si getta tra le braccia di sconosciuti.

Ritorneremo più avanti sul significato di queste sequenze, che segnano l’affermarsi di una dimensione sessuale repressa a malapena nei personaggi di Kyle e Marylee. Non è un caso, infatti, che la discesa agli inferi dei due trovi il suo apogeo nella sequenza della morte di Jasper, soprattutto se si considera che nella psicoanalisi freudiana il padre rappresenta l’azione repressiva del Super-io – come già accennato, la popolarizzazione della psicoanalisi trova il suo apogeo proprio nell’America degli anni 50. Tuttavia, per il momento ci interessa mostrare come la caduta agli inferi di Kyle e Marylee si traduca visivamente, soffermandoci sulle modalità di regia e di messinscena di Sirk.

La scoperta di Kyle della propria sterilità coincide, innanzitutto, con un progressivo decentramento della sua figura nell’immagine. Ad esempio, nella sequenza della festa nella residenza di famiglia Kyle non è più al centro dell’azione, come accadeva invece all’inizio di Come le foglie al vento, ma viene ridotto al ruolo di spettatore, mentre guarda Lucy e Mitch che ballano.

douglas sirk come le foglie al ventoNuovamente, il découpage disegna in modo preciso le relazioni tra i personaggi in gioco.

La stessa cosa accade più avanti, quando Kyle invita Mitch e Lucy a raggiungerlo al country club. In una sequenza in qualche modo opposta a quella ambientata al Club 21 nella prima parte di Come le foglie al vento, Sirk introduce una serie di segni visivi che ora preludono alla scelta di Lucy di fuggire via con Mitch nella tragica conclusione del film. A ciò contribuisce, ad esempio, la disposizione dei personaggi nell’inquadratura: Mitch e Lucy sono sempre ripresi insieme, mentre Kyle è ai margini dell’immagine.

rock hudson come le foglie al vento

Un altro aspetto significativo della messinscena di Sirk è, come si è già visto, l’uso di elementi del profilmico che sembrano contrassegnare ineluttabilmente la caduta agli inferi di Kyle e Marylee. Vediamo degli esempi. Nella sequenza in cui viene a sapere della propria sterilità, Kyle si trova seduto al tavolino di un drugstore, circondato da una serie di oggetti che alludono, tramite un’evidente simbologia sessuale, alle sue ossessioni.

come le foglie al vento recensioneKyle viene a sapere della propria sterilità in un drugstore circondato da una serie di oggetti allungati, quasi fallici.

Sempre nella stessa scena, un elemento di rilievo nel profilmico è rappresentato dalla presenza di un bambino su un cavallo a dondolo verso cui Kyle rivolge lo sguardo, subito dopo aver scoperto la propria sterilità: un’immagine dalla valenza simbolica così evidente che finisce col denunciare il carattere di artificialità dell’intera scena – non sorprende che gli accademici di “Screen” si siano soffermati proprio su un tale uso degli elementi del profilmico in Come le foglie al vento44.

come le foglie al ventoLa presenza di un bambino su un cavallo a dondolo all’uscita del drugstore costituisce un contrappunto ironico alla sterilità di Kyle.

Come anticipato, Sirk usa queste soluzioni visive anche per il personaggio di Marylee. Sempre nella sequenza della festa nella residenza di famiglia, Marylee prova, invano, a sedurre Mitch. Nuovamente, Sirk conferisce al profilmico e, in particolare, agli oggetti, un ruolo importante nella sua messinscena: ripreso in primo piano, il bicchiere di Mitch è mezzo vuoto, mentre quello di Marylee è ancora pieno fino all’orlo, a indicarne il desiderio inappagato.

come le foglie al vento

Un’altra immagine di rilievo per ciò che concerne l’uso del profilmico nel caratterizzare le ossessioni sessuali di Marylee è quella che vede uno dei personaggi messo in scena indirettamente, tramite un suo ritratto fotografico o pittorico. In questo senso, una sequenza assai significativa di Come le foglie al vento è quella in cui Marylee viene ripresa, sullo sfondo, mentre sta parlando a telefono con Mitch, e nella stessa inquadratura è presente, in primo piano, il ritratto fotografico dell’uomo. Così Sirk conferisce a quest’elemento un maggior rilievo visivo, che è giustificato da quelle che sono le sue valenze simboliche: da una parte esso rappresenta un surrogato sessuale, dall’altra, su un piano più propriamente narrativo, esso rinvia alla causa delle ossessioni di Marylee: il suo non poter possedere Mitch45.

come le foglie al vento recensioneL’immagine di Come le foglie al vento è ricca di oggetti profilmici dalla valenza simbolica: nell’immagine qui sopra, ad esempio, il ritratto di Mitch svolge la funzione di surrogato sessuale per Marylee.

Un’altra soluzione prettamente visiva cui Come le foglie al vento si affida è quella relativa all’immagine dello specchio, di cui si è in parte già fatto cenno, che suggella un altro stadio della caduta agli inferi di Kyle e Marylee, nella sostanza l’ultimo prima della morte del padre Jasper. Nello specchio, infatti, sono riflesse le figure di Kyle e Marylee quando rientrano nella residenza di famiglia dopo una serata di eccessi, il primo trasportato di peso da Mitch, la seconda scortata dalla polizia46.

written on the wind

L’immagine dello specchio come espressione visiva della frammentazione del soggetto ricorre in altri stadi della caduta agli inferi di Kyle e Marylee. Nella sequenza in cui Kyle è al country club, ad esempio, è un’immagine allo specchio a mostrarcelo in uno stato di ubriachezza, come nella scena dell’incipit di Come le foglie al vento.

written on the wind manetUna citazione de Il bar delle Folies-Bergère (1881-82) di Édouard Manet?

Una sequenza che esplicita allo spettatore la funzione simbolica dell’immagine dello specchio è quella che vede Marylee convincere Kyle che Lucy e Mitch sono amanti. La scena si apre con l’immagine di Marylee che osserva dalla finestra della sua camera da letto Lucy e Mitch lasciare insieme la residenza degli Hadley. Si tratta di un’immagine fortemente grafica, come altre di Come le foglie al vento, dove la tensione della scena è introdotta dalle ombre provocate dalle foglie mosse dal vento che si proiettano sulle mura dell’abitazione.

come le foglie al ventoUn’altra immagine fortemente grafica che riprende il motivo delle foglie mosse dal vento.

Una lenta panoramica verso destra ci mostra Kyle, che sta anch’egli osservando Lucy e Mitch.

malone stack come le foglie al ventoMarylee e Kyle, i due split characters di Come le foglie al vento.

La scena prosegue con Marylee che prova a convincere Kyle che Lucy e Mitch sono amanti. Come in un film noir, la tensione tra i personaggi è resa evidente tramite il gioco delle luci e delle ombre sui loro volti. Inoltre, a rendere particolarmente tesa l’immagine, come accade in altre di Come le foglie al vento, è la disposizione di Kyle e Marylee nella scena, il primo sullo sfondo, la seconda in primo piano.

come le foglie al ventoA rendere l’immagine particolarmente tesa è la disposizione su lati opposti e sfalsati dei personaggi, una soluzione visiva che Sirk usa di frequente.

L’immagine successiva è il mezzo primo piano di Kyle riflesso allo specchio. Mentre sta bevendo l’ennesimo bicchiere, Kyle si guarda allo specchio e, disgustato, getta il suo contenuto contro la sua immagine riflessa. Così lo specchio, e l’inquadratura che riprendendolo raddoppia l’immagine di Kyle, ben rappresenta il senso di scissione vissuto dal suo personaggio in Come le foglie al vento47.

robert stack written on the wind

La danza di Marylee e la morte di Jasper

La caduta agli inferi di Kyle e Marylee ci porta a una delle sequenze più importanti di Come le foglie al vento, quella relativa alla morte di Jasper. Questa sequenza, oltre a sviluppare il motivo dell’opposizione tra i costumi morali e sessuali corrotti di Kyle e Marylee e l’American way of life di cui Jasper è in parte espressione, conferisce ai contenuti sensazionalistici e scabrosi di Come le foglie al vento una dimensione decorativa e spettacolare, che ci dice qualcosa sullo status commerciale del film al momento della sua uscita.

Come già accennato, la storia di Come le foglie al vento oppone i personaggi di Kyle e Marylee a quello di Jasper: da una parte un alcolizzato e una ninfomane che vivono di rendita, dall’altra un self-made man che per costruire la propria ricchezza milionaria ha sacrificato il rapporto con i figli, dedicando l’intera vita al lavoro. Come è facile prevedere, la costruzione narrativa di una tale opposizione non passa soltanto attraverso la storia del film, ma anche, e in modo più esplicito, tramite la sua messa in scena. Nella sequenza che precede la morte di Jasper, ad esempio, tale opposizione è resa evidente attraverso la scenografia dello studio dell’uomo, costellata di immagini delle torri di perforazione, un simbolo evidente delle ossessioni sessuali di Kyle e Marylee, di cui si è in parte già fatto cenno. In particolare, il ritratto pittorico di Jasper è l’elemento profilmico e scenografico di maggior rilievo visivo, come sottolinea un movimento di macchina che gli conferisce un posto centrale nel piano.

come le foglie al vento

Assai significativo è l’uso che viene fatto di questo ritratto, che è quello di visualizzare il nucleo narrativo, dalle evidenti implicazioni dal punto di vista psicoanalitico, di Come le foglie al vento – il rapporto conflittuale di Kyle e Marylee con l’ingombrante figura paterna – e, nello stesso tempo, disegnare un’evoluzione ben precisa – la morte di Kyle e la trasformazione di Marylee in businesswoman48. Non solo. È possibile notare come la presenza di questo ritratto, che sembra guardare dall’alto i vari personaggi, rinvii a uno dei motivi centrali di Come le foglie al vento, quello dell’inesorabilità del fato e del fallimento. Tutti i membri della famiglia Hadley, Jasper per primo, sono infatti vittime di una condizione di oppressione che il film sembra voler attribuire molto genericamente all’eccesso di ricchezza (secondo il luogo comune che i soldi non fanno la felicità) ma che per Sirk (e per diversi adult drama degli anni 5049) rappresenta una condizione fondamentale dell’uomo. Nello specifico, possiamo notare come l’immagine del ritratto accompagni quelle che sono forse le tre sequenze più drammatiche del film: nella prima, che precede la danza di Marylee, Jasper assiste alle conseguenze distruttive della serata di eccessi dei figli; nella seconda, Kyle spara per errore il colpo di pistola che lo uccide; nella terza, la sequenza conclusiva di Come le foglie al vento, Marylee prende il posto di Jasper a capo della Hadley Oil Company, mentre Mitch fugge via con Lucy. Nella prima sequenza, l’immagine del ritratto è sullo sfondo e i personaggi si frappongono tra essa e la cinepresa; nella seconda, è ben visibile alle spalle di Kyle e Marylee, forse nell’unico piano di Come le foglie al vento che ce li mostra contemporaneamente; infine, nella terza sequenza, il ritratto è ripreso leggermente dal basso e conferisce all’immagine di Marylee che sta piangendo per Mitch un claustrofobico senso di oppressione.

hadley written on the wind

Non è quindi un caso che la sequenza in cui il ritratto compare per la prima volta sia quella che precede la danza di Marylee: come vedremo, è questa sequenza a dare il via ai tragici eventi che porteranno alla morte di Kyle.

Partiamo dalla descrizione di tale sequenza, la più spettacolare di Come le foglie al vento. Marylee è appena rientrata nella residenza di famiglia scortata dalla polizia, che l’ha scoperta tra le braccia del benzinaio Biff Miley. Come anticipato, il film spiega il comportamento di Marylee attraverso una teoria freudiana molto diffusa nei film degli anni 50 (pensiamo ad esempio a La tela del ragno [The Cobweb, 1955] e Tè e simpatia [Tea and Sympathy, 1956] di Vincente Minnelli), secondo cui il desiderio frustrato – nel nostro caso l’amore non corrisposto di Marylee verso Mitch – poteva avere conseguenze distruttive sul soggetto. Nella sequenza presa in esame, Marylee sembrerebbe rivolgersi, in un primo momento, proprio a Mitch, con la donna che si spoglia davanti al ritratto dell’uomo ballando sul riadattamento jazz di Temptation (1933) di Nacio Herb Brown e Arthur Freed.

malone danza come le foglie al vento

In realtà basta attendere ancora un attimo per scoprire che il nucleo centrale della sequenza è il rapporto conflittuale, dalle evidenti implicazioni dal punto di vista psicoanalitico, tra Marylee e il padre Jasper. Non è nostra intenzione tuttavia proporre qui un’interpretazione strettamente psicoanalitica di Come le foglie al vento50, bensì, ancora una volta, di studiarne le modalità di rappresentazione e le caratteristiche narrative.

Partiamo dall’inizio della sequenza. Notiamo, innanzitutto, che la morte di Jasper è in qualche modo anticipata dalla dissolvenza incrociata che lega la targhetta col nome “M.H.” dell’automobile sportiva di Marylee al piano americano dello stesso Jasper – nel senso che l’immagine diventa virata di rosso, un colore che evoca subito l’idea di violenza.

come le foglie al vento

È però attraverso il montaggio alternato che inframezza Marylee che si dimena sulla musica di Temptation alle immagini di Jasper che ha un infarto e rotola giù per le scale che Come le foglie al vento ribadisce l’affermarsi di una dimensione sessuale che finisce col rappresentare la causa della morte di Jasper.

scena danza come le foglie al vento

Passiamo adesso all’analisi degli altri elementi che caratterizzano la sequenza, come ad esempio l’uso del colore. Come nella scena ambientata nella suite di Miami Beach, anche qui il colore gioca, insieme al montaggio, un ruolo di primo piano nell’accentuare il carattere sensuale ed erotico della scena. In particolare, ritroviamo qui il colore rosa, che nel corso di Come le foglie al vento assume una funzione simbolica precisa: traduce visivamente l’ossessione sessuale di Marylee. Nella sequenza ambientata nel malfamato locale The Cob, ad esempio, Marylee è vestita di rosa – e anche, come si è visto, nella scena che precede la morte di Jasper, in cui la donna si getta tra le braccia del benzinaio Biff Maley. Significativamente lo stesso colore irrompe nella sequenza della danza di Marylee – è, di nuovo, rosa il colore dell’abito che indossa.

marylee written on the wind

Ma al di là della sua funzione simbolica, è l’uso espressionistico del colore a denunciare la natura decorativa e spettacolare dell’intera scena. La regia di Sirk è tutta piegata alla traduzione audiovisiva dell’ossessione sessuale di Marylee in modo da sfruttarne al massimo le potenzialità spettacolari: possiamo notare come la donna, mentre si muove come in preda a una vera e propria frenesia sessuale, venga trasformata dalla macchina da presa in una macchia di colore, mentre sul piano sonoro sentiamo sempre la musica di Temptation ad elevato volume, anche nelle immagini riprese all’esterno della camera da letto51.

Chiudiamo la nostra analisi della sequenza con un breve commento relativo alla sua ricezione. Come è noto, la sequenza della danza di Marylee è quella di Come le foglie al vento che ha prodotto il maggior numero di analisi da parte dell’universo accademico, a partire dagli articoli pubblicati su “Screen” e “Monogram”. Al di là delle possibili letture sociologiche o psicoanalitiche di tale sequenza, a colpire gli accademici sono stati, più di ogni altra cosa, la spettacolarizzazione assoluta della sessualità, il carattere artificiale delle immagini e l’uso espressionista del colore, di cui hanno evidenziato la dimensione sovversiva nell’America del dopoguerra52. Nello stesso tempo, Barbara Klinger ha invitato a considerare il subversive text di tale sequenza non come il riflesso immediato di determinate caratteristiche intrinseche del testo del film, ma come la conseguenza dell’influenza di vari discorsi storici, socio-culturali ed economici. Klinger ha mostrato come al momento dell’uscita di Come le foglie al vento la sequenza della danza di Marylee fosse stata al centro della campagna pubblicitaria degli studios Universal-International, che l’avevano addirittura inserita nei trailer. Nelle intenzioni degli studios, infatti, tale sequenza aveva il compito di veicolare l’immagine di Marylee come oggetto sessuale per il pubblico maschile dell’epoca, in particolare per i lettori di riviste come “Playboy”. Non sorprende quindi che Sirk abbia potuto giocare con l’ambiguità delle immagini, enfatizzandone la natura decorativa e spettacolare. Anche se il film investe l’eros di Marylee di una funzione distruttiva, la logica che ispira la sequenza è quella di una spettacolarizzazione assoluta dei contenuti sensazionalistici e scabrosi del film, spettacolarizzazione che il contesto socio-culturale dell’America degli anni 50 rendeva non solo possibile ma addirittura invitava a fare.

La morte di Kyle

La scena della morte di Jasper sancisce il transito da una situazione già precaria a una di aperto conflitto tra i quattro personaggi in gioco – Kyle, Lucy, Mitch e Marylee. Da questo momento, infatti, Come le foglie al vento segue un crescendo di tensione che culmina con la scena della morte di Kyle – scena che l’incipit, come sappiamo, ha anticipato. Essa viene ripetuta verso la fine del film quando, a flashback ultimato, il tempo del racconto torna ad essere quello del presente. In questo modo Come le foglie al vento determina un effetto di tensione e suspense, con lo spettatore che non verrà più portato a chiedersi “che cosa accadrà”, ma “come e perché accadrà”.

La costruzione di questo senso di suspense narrativa è affidata a una serie di segni visivi e sonori che rimandano all’incipit di Come le foglie al vento. Questi segni, inoltre, accrescono il senso di ineluttabilità che pervade l’intero film, come se la morte di Kyle gravasse già sul destino dei personaggi. Ad esempio, nella prima scena dopo la morte di Jasper, che si svolge dinanzi al cancello della residenza degli Hadley, la colonna sonora è occupata, oltre che dalla musica di Skinner, dal rumore del vento, proprio come nella scena dell’incipit. Quello del vento è uno dei motivi centrali del film, che attesta come il destino degli Hadley sia ormai segnato. In questa scena il vento è talmente forte che il nastro nero della corona funebre posta dinanzi al cancello della residenza si stacca e vola via, finendo sotto la finestra di Lucy. Si tratta, a ben vedere, di un esplicito riferimento all’incipit: il nastro nero va a posarsi proprio dove avevamo visto cadere a terra Kyle all’inizio di Come le foglie al vento.

come le foglie al ventoUno dei motivi centrali di Come le foglie al vento è quello che associa il vento al fato.

Proseguendo con l’analisi della seconda parte del film, può essere interessante notare come la morte di Jasper avvicini Mitch e Lucy non solo sul piano narrativo, ma anche su quello dell’immagine, in un’evidente prefigurazione di quello che sarà il finale in cui i due fuggiranno via insieme dalla residenza degli Hadley. Ciò accade ad esempio nella scena successiva a quella in cui Kyle scopre che Lucy è incinta. Sospettando che il padre sia Mitch, Kyle colpisce Lucy, provocando un aborto spontaneo. La tensione tra i personaggi viene enfatizzata dalla dissolvenza incrociata che sovrappone l’immagine in primo piano di Lucy e quella di Mitch, un’esplicita traduzione visiva dei sentimenti della donna.

come le foglie al vento recensione

Come sappiamo, la disposizione dei personaggi nello spazio filmico e il loro reciproco interagire hanno un ruolo di rilievo nella messinscena di Sirk. In particolare, è attraverso i rapporti spaziali fra l’alto (il piano della residenza degli Hadley dove è situata la camera da letto di Kyle e Marylee) e il basso (il piano terra dove si trova lo studio di Jasper), il dentro (non solo la residenza degli Hadley, ma anche il malfamato bar The Cove) e il fuori (l’abitazione del padre di Mitch immersa nella natura) che le scene di Come le foglie al vento che seguono la morte di Jasper disegnano in modo preciso le relazioni di aperto conflitto tra i diversi personaggi.

come le foglie al ventoGiochi di opposizioni spaziali nella seconda parte di Come le foglie al vento.

Altri segni visivi che rimandano ineluttabilmente alla situazione dell’incipit di Come le foglie al vento sono evidenti: l’inquadratura in primo piano della pistola di Jasper, l’immagine del padre di Mitch che maneggia un fucile da caccia e, soprattutto, l’insegna di un negozio di armi ben visibile quando Mitch dichiara a Lucy il suo amore – quest’ultima prefigura la situazione di pericolo che di lì a poco li vedrà coinvolti.

come le foglie al vento recensione

Veniamo adesso ad analizzare il momento verso cui tutti questi segni sembrano voler tendere: la scena della morte di Kyle. Notiamo innanzitutto come tale scena ripeta in modo pressoché identico l’incipit di Come le foglie al vento, con due importanti differenze: la prima è che quelli che erano indizi surrettizi ora diventano segni visivi di cui è possibile cogliere il legame con ciò a cui si riferiscono, la seconda è che ci viene mostrato il momento in cui Kyle spara per errore il colpo di pistola che lo uccide. In modo assai significativo, questo momento si svolge dinanzi alla scrivania di Jasper, con il ritratto dell’uomo che occupa una posizione di rilievo nello spazio filmico. Nuovamente, la situazione di aperto conflitto tra i personaggi in gioco viene enfatizzata, sul piano visivo, tramite la loro disposizione all’interno dell’inquadratura e il montaggio, che separano nettamente Mitch da una parte e la famiglia Hadley (Kyle, Marylee e il ritratto di Jasper) dall’altra.

douglas sirk written on the wind

Rimanendo alla scena della morte di Kyle, questa è importante perché intreccia due dei temi più importanti del film – ovvero l’inadeguatezza di Kyle rispetto a un certo modello di mascolinità che si stava diffondendo nell’America degli anni 50 e il contrasto tra un passato di innocenza e un presente in cui questa è stata perduta. Non a caso il gioco di opposizioni tra Mitch e Kyle si risolve, a livello sia narrativo che visivo, solo quando Kyle, che ha sparato per errore il colpo di pistola che di lì a poco lo ucciderà, ripensa per un istante all’infanzia passata con Mitch nel loro rifugio in riva al fiume, un momento di innocenza che contrasta col presente e ne accentua la dimensione tragica.

come le foglie al vento recensione

La scena della morte di Kyle finisce quindi col sottolineare la funzione del personaggio di Mitch rispetto alla traiettoria psichico-narrativa di Kyle e Marylee. Come vuole la sua immagine pubblica di star ordinaria53, Rock Hudson interpreta, secondo le parole dello stesso Sirk, un immovable character, un personaggio positivo vicino ai valori della middle class americana, in evidente contrasto con i costumi morali e sessuali corrotti di Kyle e Marylee54. Come vedremo tra poco, quest’opposizione tra immovable e split characters segnerà visivamente, attraverso il découpage, anche il finale del film – ovvero l’happy ending che vede Mitch e Lucy fuggire via insieme dalla residenza degli Hadley.

Il finale di Come le foglie al vento

Avevamo precedentemente sottolineato come nella parte centrale del film gli split characters Kyle e Marylee compiessero una traiettoria psichico-narrativa speculare. Lo stesso vale, a ben vedere, per le ultime sequenze di Come le foglie al vento. Se le scene che portavano alla morte di Kyle contrapponevano quest’ultimo a Mitch, la stessa cosa accade, infatti, con Marylee nella sequenza del processo che precede il finale del film. Giudicata incoerente o superflua, tale sequenza è in realtà importante in vista dell’happy ending, perché sancisce in modo evidente, sul piano narrativo, l’innocenza di Mitch55. Nello stesso tempo, sono diversi i film hollywoodiani che si concludono con una scena processuale che ha il tono di una confessione intima che mira a coinvolgere lo spettatore56.

Nel finale di Come le foglie al vento, Mitch diviene il principale indiziato della morte di Kyle. È la stessa Marylee a ricattarlo: se Mitch non accetterà di fuggire via con lei, dichiarerà la sua colpevolezza al momento del processo. Come possiamo notare, la scena del processo è costruita in due parti che si distinguono fra loro sul piano visivo. Ascoltiamo, dapprima, i testimoni (la servitù della residenza degli Hadley, il barista del The Cove) che raccontano il litigio avvenuto tra Kyle e Mitch. Mentre ascoltiamo le loro testimonianze, Mitch, Lucy e Marylee sono ripresi insieme, quest’ultima più in primo piano e gli altri due sullo sfondo, a tradurre visivamente la tensione tra i personaggi in gioco e specialmente il fatto che Marylee si trova in una posizione di forza.

processo come le foglie al ventoSirk sfrutta nuovamente la disposizione su lati opposti e sfalsati dei personaggi per creare tensione.

La scena trova il suo punto di svolta quando Marylee viene chiamata a testimoniare. Ancora innamorata di Mitch, Marylee non riesce a mentire: la morte di Kyle, confessa al giudice, è stata accidentale. In modo assai significativo Mitch e Marylee vengono ripresi ora in campo/controcampo, a sottolineare discorsivamente come il fulcro drammatico della scena sia proprio il rapporto tra i due personaggi. La scena, indubbiamente una delle più toccanti di Come le foglie al vento, è importante perché, attraverso le parole che Marylee pronuncia, spinge lo spettatore all’identificazione, o l’empatia, con il suo personaggio, prefigurando gli elementi di ambiguità e contraddizione che contrassegnano il finale del film.

come le foglie al ventoIl ricorso al campo/controcampo sottolinea discorsivamente come il fulcro drammatico della scena sia proprio il rapporto tra Mitch e Marylee.

Veniamo adesso ad analizzare la scena finale di Come le foglie al vento. Tale sequenza, come tutte quelle che vedono Marylee come protagonista, è stata al centro di numerose analisi, dovute principalmente al successo del modello del subversive text. In realtà il finale di Come le foglie al vento può assumere significati distinti e contraddittori innanzitutto perché si rivolge, lo vedremo, a pubblici differenti.

Soffermiamoci dapprima sulla descrizione di tale sequenza, un vero e proprio happy ending che vede il nostro eroe Mitch lasciare insieme a Lucy la residenza degli Hadley. Il segmento preso in esame si suddivide in otto inquadrature. La prima è un’inquadratura in campo lungo dell’entrata della residenza degli Hadley. Vediamo Mitch e Lucy uscire dalla residenza mentre una macchina li aspetta. Sul lato sinistro dell’immagine è visibile Marylee, ma il nostro sguardo finisce con l’essere catturato da Mitch e Lucy, che occupano un posto centrale nel piano.

come le foglie al vento finale

L’inquadratura successiva rende evidente la presenza di Marylee che osserva dallo studio del padre Lucy e Mitch fuggire via insieme. In modo assai significativo, Marylee viene ripresa dietro una finestra, come se fosse prigioniera della residenza di famiglia. Tale immagine ripropone il gusto tipico di Sirk per le inquadrature che accentuano la situazione di imprigionamento in cui si trovano i personaggi, specialmente se sono femminili – un aspetto su cui torneremo tra poco quando vedremo più da vicino il significato del finale di Come le foglie al vento.

written on the wind ending

Come le foglie al vento alterna così l’immagine di Mitch e Lucy felicemente insieme a quella di Marylee che si trova prigioniera nella residenza di famiglia. Il montaggio rende evidente ed esplicita graficamente il contrasto drammatico tra le due situazioni: da una parte Mitch e Lucy occupano un posto centrale nel piano e niente si frappone tra loro e il nostro sguardo, dall’altra il volto di Marylee è ripreso al di qua del fogliame e della finestra.

come le foglie al vento finale

Uno stacco ci mostra Marylee nello studio del padre. Due sono gli aspetti più rilevanti, e strettamente connessi tra loro, di quest’inquadratura: il primo è che Marylee indossa per la prima volta nel film un tailleur da lavoro, il secondo è che la donna assume la stessa posa del ritratto pittorico del padre che si trova alle sue spalle. In questo modo il film non solo ci dice che Marylee ha preso il posto di Jasper a capo della Hadley Oil Company, ma introduce un elemento di artificialità evidente nella sua messinscena.

come le foglie al vento finaleMarylee assume la stessa posa del ritratto pittorico del padre che si trova alle sue spalle.

Come le foglie al vento termina quindi con l’immagine del cancello della residenza degli Hadley che si chiude dietro Mitch e Lucy, mentre la colonna sonora è occupata dalla musica di Skinner – un riarrangiamento orchestrale della canzone Written on the Wind della scena dell’incipit.

come le foglie al vento recensione

Cerchiamo adesso di analizzare i discorsi che, insieme al testo portato dal film, contribuiscono alla costruzione del significato complessivo della scena.

Come l’uso del montaggio alternato chiarisce, la sequenza finale è costruita sull’opposizione di due situazioni: da una parte l’happy ending che vede protagonisti Mitch e Lucy, dall’altra Marylee che si trova prigioniera della residenza di famiglia. Non sorprende quindi che gli accademici di “Screen” e “Monogram” abbiano proposto una doppia lettura di tale sequenza. Secondo il modello d’analisi che oppone classic realist text e subversive text, infatti, l’happy ending, così come è stato ripreso, risulterebbe un corpo estraneo in contrasto con lo sviluppo drammatico del film – soprattutto quest’effetto sarebbe stato creato consapevolmente da Sirk, che nel libro-intervista di Halliday aveva ammesso di sovvertire gli happy ending imposti dagli studios tramite un registro di rappresentazione ironico. Così il montaggio che alterna l’immagine di Mitch a quella di Marylee che accarezza il modellino della torre di perforazione non solleciterebbe meccanismi di coinvolgimento e identificazione ma al contrario di distanza critica, essendo la simbologia sessuale della scena talmente evidente da rendere lo spettatore consapevole dell’artificialità dell’happy ending. La dimensione ironica di tale scena risulterebbe, sempre per gli accademici del subversive text, ancor più evidente qualora volessimo tener conto della sua storia produttiva: è noto come Sirk abbia dovuto cambiare il montaggio del finale per soddisfare la richiesta degli studios di concludere Come le foglie al vento sull’immagine di Rock Hudson57.

In alternativa al modello che oppone classic realist text e subversive text, è possibile tuttavia condurre un’analisi della scena che prenda sul serio ciò che ci viene mostrato. Ritornando ad esempio all’uso del montaggio alternato, l’opposizione tra lo stile di vita di Mitch e Lucy e quello di Marylee rappresenta un motivo esplicito, di cui già si è fatto cenno, che attraversa l’intero film. Di conseguenza non è poi così sorprendente che la scena finale di Come le foglie al vento premi quei valori di cui Lucy e Mitch sono espressione, gli stessi della middle class americana. Nello stesso tempo, possiamo notare come le scelte di regia e di messinscena di Sirk accentuino, insieme alla musica di Skinner, il carattere di tragicità della scena, spingendo il pubblico, specialmente quello femminile degli woman’s pictures, all’identificazione con il personaggio ambiguo e contraddittorio di Marylee. Nell’immagine finale di Marylee a dominare è infatti un senso di imprigionamento, accentuato dall’altezza e l’angolazione della cinepresa e dal fatto che la messinscena di Sirk conferisca un maggior rilievo visivo al modellino delle torri di perforazione e al ritratto pittorico di Jasper. Quest’ultimo aspetto più che un contrappunto ironico all’happy ending sembra voler definire con maggior forza grafica il tema dell’inesorabilità del fato e del fallimento che, lo si è visto, attraversa l’intero film. L’emozione infatti non scompare ma al contrario si rafforza proprio attraverso le scelte di regia e di messinscena di Sirk, che opponendo l’immagine di Mitch e Lucy felicemente insieme a quella di Marylee che si trova prigioniera nella residenza di famiglia sembra più di ogni altra cosa voler sollecitare il coinvolgimento del pubblico.

come le foglie al ventoIl modellino della torre di perforazione svolge la funzione di surrogato sessuale per Marylee.

Concludiamo questo lavoro facendo notare come l’analisi testuale di Come le foglie al vento ci abbia permesso di apprezzare i livelli di complessità del film, passando in rassegna le sue diverse identità. Nello specifico, abbiamo visto come il significato portato dal testo del film possa subire l’influenza di vari discorsi storici, socio-culturali ed economici. Nello stesso tempo, ci siamo soffermati sulla ricchezza linguistica di Come le foglie al vento, mostrando come il film più di ogni altra cosa racconti una storia attraverso un uso particolarmente espressivo di suoni e immagini.

NOTE

1. R. Ebert, The Chicago Sun-Times, 18 gennaio 1998. https://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-written-on-the-wind-1956

2. B. Klinger, Melodrama and Meaning. History, Culture, and the Films of Douglas Sirk, Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1994. Vedi anche C. Bisoni, Secondo amore e i remake: due casi di ricezione tendenziosa, in S. Pesce (a cura di), Imitazioni della vita. Il melodramma cinematografico, Le Mani, Genova 2067, pp. 165-184.

3. Sul sottogenere adult drama, vedi B. Klinger, Local’ genres: The Hollywood Adult Film in the 1950s, trad. it. Generi ‘locali’. Il melodramma hollywoodiano per adulti negli anni 50, ad agosto su Lo Specchio Scuro.

4. B. Klinger, Melodrama and Meaning, cit., pp. 69-84.

5. L. Marcorelles, Le film gratuit, in “Cahiers du Cinéma”, N° 69, marzo 1957, pp. 48-50.

6. Sulla costruzione della figura autoriale di Sirk, vedi W. J. Horrigan, An Analysis of the Construction of an Author: The. Example of Douglas Sirk, diss., Northwestern University, 1980.

7. J. Halliday, Sirk on Sirk. New and revised edition, Faber and Faber Limited, London 1997.

8. “Screen” Vol. 12 No. 2 (Summer 1971); “Monogram” No. 1 (April 1971), 2 (Summer 1971), 4 (1972).

9. Nell’osservare come nei melodrammi di Douglas Sirk, Vincente Minnelli e Nicholas Ray il dialogo perdesse parte della propria importanza semantica in favore della messinscena, in un articolo per la rivista “Monogram” Thomas Elsaesser ha definito questi film «melodrammi familiari sofisticati […] la più elaborata, complessa tecnica di espressione cinematografica che il cinema americano abbia mai prodotto». A partire dagli anni 70 il melodramma ha assunto un ruolo di particolare rilievo nell’ambito della teoria del cinema, che ha sfruttato gli strumenti offerti da sociologia e psicoanalisi per legittimare la dignità di film hollywoodiani che erano stati etichettati dispregiativamente con il nome di weepies o woman’s pictures. Vedi T. Elsaesser, Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama, trad. it. Storie di rumore e furore. Osservazioni sul melodramma familiare, in A. Pezzotta (a cura di), Forme del melodramma, pp. 65-109.

10. J.-L. Comolli e J. Nardoni, Cinéma / idéologie / critique, in “Cahiers du Cinéma”, N° 216, ottobre 1969, pp. 11-14.

11. Per un’efficace sintesi della questione dell’opposizione tra classic realist text e subversive text, vedi V. Pravadelli, La grande Hollywood. Stili di vita e di regia nel cinema americano classico, Marsilio, Venezia 2067, pp. 19-22.

12. D. Sirk, in J. Halliday, Sirk on Sirk, cit., pp. 109-110, 136.

13. Accanto alle immagini rassicuranti della famiglia nucleare tradizionale che trasmettevano sitcom come Il carissimo Billy [Leave It to Beaver, 1957-63], gli anni 50 hanno visto un’esplosione di discussioni e rappresentazioni sessualmente esplicite, che hanno fatto del sesso una parte importante della vita di tutti i giorni. Vedi B. Klinger, Melodrama and Meaning, cit., pp. 37-51.

14. Il lavoro qui proposto ruba allo studioso un certo modo di avvicinarsi e pensare il cinema che ne privilegia la dimensione espressiva. Cfr. D. Tomasi, Lezioni di regia. Modelli e forme della messinscena cinematografica, UTET Università, Torino 2004 e G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film. Linguaggio, racconto, analisi, Utet, Torino 2011.

15. B. Klinger, Melodrama and Meaning, cit., p. 14. È ancora molto forte la tentazione di interpretare le scelte di regia e di messinscena sirkiane solo come come forme ironiche e sovversive di distanziamento. Come nota Bisoni, «il contrasto tra moduli di messa in scena e intenzioni espresse dai personaggi […] può segnalare sia una forma di distanziamento, un emergere della dimensione del commento su quello della storia, sia un contrasto tutto interno alla diegesi tra uno stato di fatto e la volontà di un personaggio». Per una volta, sarà proprio su quest’ultimo aspetto che ci soffermeremo.

16. Intendiamo come presentazione progressiva il processo di avvicinamento progressivo a quel momento forte, tipico di molto cinema hollywoodiano, che è l’enunciazione del primo piano di uno dei personaggi. Vedi G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film, cit., p. 227.

17. Per immagine propria intendiamo quell’inquadratura che dà del personaggio rappresentato un’immagine che ci consente di riconoscerlo e distinguerlo dagli altri personaggi. Vedi D. Tomasi, Cinema e racconto. Il personaggio, Loescher, Torino 1988, pp. 24-27.

18. Nell’America degli anni 50, una mascolinità tormentata veniva spesso collegata alla perversione e all’omosessualità. Vedi B. Klinger, Melodrama and Meaning, cit., pp. 109-112.

19. «Negli anni 50 gli esercenti guardavano i primi minuti di un film e dovevano esserne avvinti. Catturare l’attenzione del pubblico diventava un problema secondario» (G. Zuckerman, in M. Stern, An Unhappy Happy End: Douglas Sirk, in G. Morris (a cura di), Action! Interviews with Directors from Classical Hollywood to Contemporary Iran, Anthem Press, London & New York 2009, p. 34).

20. D. Tomasi, Cinema e racconto. Il personaggio, cit., pp. 25-26.

21. Alcuni significativi esempi: Un tram che si chiama Desiderio [A Streetcar Named Desire, Elia Kazan, 1951], Seduzione mortale [Angel Face, Otto Preminger, 1953], Gioventù bruciata [Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955], Il gigante [The Giant, George Stevens, 1956], Dietro lo specchio [Bigger than Life, Nicholas Ray, 1956], La gatta sul tetto che scotta [Cat on a Hot Tin Roof, Richard Brooks, 1958], Il letto racconta… [Pillow Talk, Michael Gordon, 1959], L’animale femmina, A casa dopo l’uragano [Home from the Hill, Vincente Minnelli, 1960], Psyco [Psycho, Alfred Hitchcock, 1960], Noi due sconosciuti [Strangers When We Meet, Richard Quine, 1960].

22. Come le foglie al vento faceva parte di un gruppo di produzioni di serie A realizzate dagli studios Universal-International che esibivano gli alti production values a fini commerciali. Cfr. B. Klinger, Melodrama and Meaning, cit., pp. 57-63.

23. T. Elsaesser, Storie di rumore e furore, cit., p. 97. Sulla sua valenza nel contesto socio-culturale ed economico dell’America del dopoguerra, vedi anche B. Klinger, Melodrama and Meaning, cit., pp. 60-61.

24. Un motivo ricorrente nel genere melodramma, vedi T. Elsaesser, Storie di rumore e furore, cit., p. 83.

25. Abbiamo riportato ciò che scrive D. Tomasi in un post su Facebook sull’uso dell’effetto cornice in La cagna [La chienne, 1931] di Jean Renoir. Vedi anche D. Tomasi, Lezioni di regia, cit., p. 224.

26. P. Willemen, Distanciation and Douglas Sirk, in “Screen”, Vol. 12, No. 2, Summer 1971.

27. F. Camper, The Films of Douglas Sirk, in “Screen”, Vol. 12, No. 2, Summer 1971.

28. Sempre D. Tomasi in un post su Facebook sui giochi di luci e ombre de L’invasione degli ultracorpi [Invasion of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956].

29. «Né Mitch né Lucy mettono mai in discussione la loro posizione sociale o economica; si trovano perfettamente a loro agio nella società capitalistica e nella concezione di famiglia dell’America degli anni 50. Anche se Mitch e Lucy rappresentano i meno interessanti tra i quattro personaggi di Come le foglie al vento, il potere ideologico di cui la loro felicità e il loro successo sono espressione finisce col rafforzare i valori della middle class» (J. L. Byars, Gender representation in American family melodramas of the nineteen-fifties, diss., University of Texas, 1983, pp. 150-151).

30. Cfr. V. Pravadelli, Eccessi di stile e lezione morale in Home from the Hill e Come le foglie al vento, in “Bianco & Nero”, a. LX n. 2, marzo-aprile 1999.

31. «Il tipo di personaggio a cui sono sempre stato interessato […] è quello dubbioso, ambiguo, incerto» (D. Sirk, in J. Halliday, Sirk on Sirk, cit., p. 44).

32. «In Come le foglie al vento ho avuto modo di arredare lussuosamente le stanze e gli interni. Era una richiesta degli studios» (D. Sirk, in J. Harvey, Sirkumstantial Evidence, “Film Comment”, Vol. 14 No. 4, July-August 1978, p. 56).

33. B. Klinger, Melodrama and Meaning, cit., p. 56.

34. Rispettivamente set decorator e art director di Come le foglie al vento.

35. Su questa dimensione meta-rappresentativa del cinema di Sirk si è soffermato Paul Willemen, che nota come i suoi film hollywoodiani, mentre mostrano quel che lo spettatore vorrebbe vedere – situazioni estreme, immagini sessuali eccitanti –, contengano anche la critica di se stessi. Vedi P. Willemen, Distanciation and Douglas Sirk, cit., p. 132.

36. Sull’uso delle luci colorate da parte di Sirk e Metty, cfr. S. Higgins, Chromo-drama: Innovation and convention in Douglas Sirk’s color designs, in S. Brown, S. Street, L. Watkins, Color and the Moving Image: History, Theory, Aesthetics, Archive, Routledge, New York 2013, pp. 170-179.

37. Un’interpretazione approvata dallo stesso Sirk, che ha definito Come le foglie al vento «un’operazione di critica sociale nei confronti dei ricchi, dei viziati e della famiglia americana» (D. Sirk, in J. Halliday, Sirk on Sirk, cit., p. 130).

38. Kyle: «Papà è un grand’uomo, tanto che sappiamo entrambi che non prenderò mai il suo posto». Lucy: «E lo farà mai qualcuno?» Kyle: «Sì. Mitch. Quando fui espulso dall’università, papà smise di sperare che Mitch mi trasmettesse le sue qualità».

39. B. Klinger, Melodrama and Meaning, cit., pp. 51-57.

40. All’inizio di Come le foglie al vento Lucy possiede un lavoro come pubblicista per la Hadley Oil Company ma la sua aspirazione, confessa a Kyle, è una suburban home piena di bambini ed elettrodomestici. Vedi J. L. Byars, Gender representation in American family melodramas of the nineteen-fifties, cit., p. 150.

41. S. Chatman, Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film (1978), il Saggiatore, Milano 2010, p. 64.

42. G. Genette, Figure III. Discorso del racconto (1972), Einaudi, Torino 1976, p. 114.

43. Per un’analisi che, attraverso l’opposizione tra classic realist text e subversive text, spiega la possibile funzione ideologica del personaggio di Marylee, vedi C. Orr, Closure and Containment. Marylee Hadley in Written on the Wind, in “Wide Angle”, Vol. 4 No. 2, 1980, pp. 28-35.

44. Vedi in particolare la nozione brechtiana di «immagine-boomerang» in P. Willemen, Towards an Analysis of the Sirkian System, in “Screen”, Vol. 13, No. 4, Winter 1972, pp. 63-67.

45. Sto copiando ciò che scrivono Rondolino e Tomasi sull’uso del profilmico nel cinema di Alfred Hitchcock. Vedi G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film, cit., pp. 63-64.

46. V. Pravadelli, La grande Hollywood, cit., p. 220.

47. Sull’uso dell’immagine allo specchio nel cinema, vedi D. Tomasi, Lezioni di regia, cit., pp. 278-324.

48. Sto copiando ciò che scrivono Rondolino e Tomasi su Marnie [id., 1964]. L’uso del ritratto di Jasper ricorda, infatti, quello della nave nel film di Hitchcock. Vedi G. Rondolino, D. Tomasi, Manuale del film, cit., pp. 62-64.

49. T. Elsaesser, Storie di rumore e furore, cit., pp. 103-104.

50. Christopher Orr propone una lettura della sequenza con gli strumenti della psicoanalisi. Vedi C. Orr, Closure and Containment, cit., pp. 28-35.

51. Sull’uso espressionista del sonoro nella sequenza della danza di Marylee, vedi V. Pravadelli, La grande Hollywood, cit., pp. 221-222.

52. Per Willemen, ad esempio, la danza di Marylee rappresenta «una diretta espressione del suo personaggio», un «espediente brechtiano» che permette a Sirk di aggirare le imposizioni dell’industria hollywoodiana e sollecitare meccanismi di distanza critica nello spettatore. Vedi sempre P. Willemen, Distanciation and Douglas Sirk, cit., p. 65.

53. «Rock è davvero un ragazzo ordinario. Questo non è solo il segreto del suo successo – è ciò che lo rende speciale» (J. Hyams, The Rock Hudson Story, in “Photoplay” Vol. 51 No. 3, 1957, p. 107).

54. «Nel genere melodramma, è un vantaggio avere un immovable character cui contrapporre i personaggi piu tormentati» (D. Sirk, in J. Halliday, Sirk on Sirk, cit., p. 112).

55. C. Orr, Closure and Containment, cit., p. 34.

56. Da Femmina folle [Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945] a I peccatori di Peyton [Peyton Place, Mark Robson, 1957], si tratta di una convenzione narrativa cara al genere melodramma anni 40-50.

57. «La mia idea iniziale era quella di chiudere il film su Malone. E ovviamente ho aggiunto la torre di perforazione – un altro simbolo del film – e il ritratto, e l’intera scrivania. Questo è il modo in cui [il film] doveva finire. Ma più tardi, dopo le riprese, l’agente di Hudson, credo, si lamentò del finale. Così abbiamo ripreso [Hudson e Bacall] mentre lasciano la casa. Non danneggia più di tanto il film» (D. Sirk, in M. Stern, An Unhappy Happy End: Douglas Sirk, in G. Morris (a cura di), Action!, cit., pp. 29-30).