Quando uscì, nel 1980, Il nome della rosa di Umberto Eco ebbe risonanza internazionale. Questo giallo medievale, in cui Sherlock Holmes, Ruggiero Bacone, Anselmo d’Aosta e i deliqui carnali della tradizione mistica convivono senza soluzione di continuità, divenne un bestseller la cui fama sarebbe stata destinata ad aumentare grazie alla (modesta) trasposizione cinematografica1 interpretata da un grande Sean Connery.
Soggetto alle più svariate interpretazioni (metafora degli Anni di Piombo? J’accuse anti-ecclesiastico? Itinerario allegorico-iniziatico?), il primo romanzo del grande semiologo (che, ad essere onesti, su questi livelli si sarebbe espresso solo con il pynchoniano Il pendolo di Foucault) ebbe accoglienza variabile. Sulle prime, si attirò gli strali di Pier Giorgio Bellocchio (che lo definì una «zuppa medievale», peraltro «immangiabile»2: un livore francamene eccessivo) e del medievista Jacques Le Goff (per l’irrispettosa semplificazione del personaggio storico dell’inquisitore Bernardo Gui), ma col tempo si è attestato come esempio engagée di conciliazione tra erudizione enciclopedica e intrattenimento popolare. Portando il lettore a muoversi attraverso una molteplicità di strati semantici con la stessa fertile complessità, sebbene più intellettualistica e “mediata”, dei grandi scrittori postmoderni nordamericani (i vari John Barth, Don DeLillo, Thomas Pynchon ecc.).

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La copertina della riedizione Bompiani del romanzo di Eco in occasione dell’uscita della serie televisiva di Giacomo Battiato.

Riletto con il senno di poi, Il nome della rosa trova forse il suo dato di maggior interesse nell’intuizione di aver fatto del Medioevo una sorta di epoca precorritrice di alcune tendenze epistemologiche della postmodernità. Ridonando così la giusta considerazione alla troppo spesso fraintesa “età di mezzo” e testimoniandone quel profondo amore per il sapere che pure non le è bastato per togliersi di dosso il pregiudizio di oscurantismo e chiusura teologica che ancora ne ammorba il ricordo.
Con le sue collationes, i continui rimandi intertestuali, la profonda carica allusiva e simbolica dei testi, Eco ritrova nel Medioevo la passione per quel gusto, tipicamente postmoderno, del pastiche, del collage, dello scibile concepito come unico macrotesto aperto e infinitamente riscrivibile. Rimescolando le carte: il principio d’imitazione, così difficile da accettare per una civiltà a suo modo neoromantica, viene a coincidere con il principio di originalità. Ogni opera vivendo in una continua relazione con le altre che ne costituiscono il contesto, fluido e in continuo divenire.

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Un fotogramma tratto dal film di Jean-Jacques Annaud

Con una differenza fondamentale: se la grammelot intertestuale in cui diguazza la produzione artistica e intellettuale medievale aspira ad un’ideale universale di bellezza, storia e cultura (massimamente espresso dalla sterminata produzione trattatistica bassomedievale), la pratica epistemologica postmoderna testimonia di un sapere che non si può più pensare come unitario, assoluto.
Il “medioevo postmoderno” di Eco accoglie, sorprendentemente, quest’ultima istanza, mostrandosi come lucida lettura per traslato di un presente in cui, come ha scritto lo stesso autore prefacendo Barthes, tutto può «sempre essere sottoposto a una regola di falsificazione».3

il nome della rosa annaud 2

È il concetto di verità, quindi, a salire sul banco degli imputati, torchiato fino a smascherarne l’assoluta relatività, la profonda inconoscibilità.
Già nel prologo del romanzo, infatti, il narratore, Adso da Melk, scrive:

Ma videmus nunc per speculum et in aenigmate e la verità, prima che faccia a faccia, si manifesta a tratti (ahi quanto illeggibili) nell’errore del mondo, così che dobbiamo compitarne i fedeli segnacoli (corsivo del Redattore), anche là dove ci appaiono oscuri […]4

Ben cosciente di vivere un periodo storico in cui «il processo di emancipazione di stampo positivistico» ha liberato l’umanità «dall’idea di una storia universale – una linea dritta verso un telos […]» e in cui «l’utopia dell’unificazione […] lascia il posto all’eterotopia: nella versione di Michel Foucault, la coesistenza, in uno spazio “impossibile”, di una pluralità di mondi frammentati, giustapposti o sovrapposti»5 (nel romanzo incarnata dallo spazio labirintico e babelico dell’Abbazia), Eco è perfettamente consapevole che una verità univoca è impossibile e che risolvere il giallo significa solo perpetuare il mistero che lo origina.
In fondo, già il titolo del romanzo, che storpia una citazione del benedettino Bernardo di Cluny («Stat Roma pristina nomine, nomina nuda tenemus») trasformandola in «Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus» (“la rosa primigenia esiste solo attraverso il (suo) nome, conserviamo solamente nudi nomi”), è lì per avvisarci che la nostra conoscenza si basa su tracce, indici, segni. Che non è possibile arrivare alla cosa in sé.

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Se quindi il romanzo ci appare adesso come una sorta di brocardo di un particolare aspetto della condizione postmoderna, grande era la curiosità nel vedere la miniserie televisiva che Giacomo Battiato (con la collaborazione, in sede di sceneggiatura, di Andrea Porporati, Nigel Williams e del protagonista John Turturro) ne ha tratto6, andata in onda sulla Rai per poi trasmigrare direttamente sullo streaming provider Netflix.
Oggi che il postmoderno è passato a miglior vita, senza clamore ma lasciando un’eredità controversa e indelebile ad un’età digitale che ha fatto della progressiva erosione dei concetti di realtà e di verità la sua quintessenza, un nuovo adattamento del testo di Eco diventa, volente o nolente, una cartina tornasole dello stato delle cose.

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Una delle prime scene della miniserie Rai.

E allora, lasciamo da parte la qualità altalenante del prodotto (ad ogni modo, decisamente più potabile rispetto a certe capricciose stroncature che si è guadagnato), la ricostruzione storica stentata (le cui sviste sono state ben documentate da alcuni studenti dell’Università di Trento7), il ricorso ad una rivedibile infografica che avvolge le scenografie d’una coltre un po’ appiccicaticcia, lontana dal genio architettonico con cui Dante Ferretti ha infiorettato il film di Jean-Jacques Annaud. Quello che attesta la miniserie di Battiato è una sorta di difficoltà, nell’alveo di buona parte della produzione audiovisiva contemporanea (cinema, serie televisive, persino videogames), di liberarsi dalle pastoie della strutturazione sistematica e dell’inquadramento positivistico e raziocinante.
Insomma, di fronte a problemi e interrogativi complessi e irriducibili si cercano ancora risposte semplici. Al netto della sua fin troppo conclamata fedeltà all’originale letterario, Il nome della rosa risulta prigioniero della volontà di far tornare tutto. Nello sforzo di essere fedele alla tortuosa tessitura narrativa del romanzo di Eco, finisce paradossalmente per tradirne lo spirito. Quello del compianto autore, ed è qui (checché ne vogliano i suoi detrattori) che risiede la sua reale importanza, era infatti un invito ad «“incantarci” ogni giorno di fronte alla vitalità, e al mistero (corsivo del Redattore), della semiosi in atto.»8

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Di fatto, più che quando si sforza di ricondurre tutto all’uno risalendo a ritroso la catena causale (procedura che toglie vigore anche ad opere altrimenti interessanti: Open Windows [id., Nacho Vigalondo, 2014], Shimmer Lake [id., Oren Uziel, 2017], i lavori di Asghar Farhadi, la miniserie The Night Of – Cos’è successo quella notte? [The Night Of, creata da Richard Price e Steven Zaillian, 2016], le serie antologiche American Crime Story [creata da Scott Alexander, Larry Karaszewski e Tom Rob Smith, 2016-in corso] e Unsolved [creata da Kyle Long, 2018- in corso]), il cinema contemporaneo (utilizzando un po’ arbitrariamente questa definizione per condensare tutta la filiera della produzione d’immagini) è decisamente più interessante quando accetta, come terreno di gioco, il piano ontologico del mistero. Un cinema che accoglie in sé quella congenita indeterminatezza che invalida l’individuazione dello statuto di realtà nell’era postmediale. In parole semplici: un cinema che interroga criticamente il presente, senza cercare facili risposte ma perdendosi nella continua ricerca delle domande. Proprio come ha ribadito Eco nelle Postille al suo romanzo:«la mia storia di base (chi è l’assassino?) si dirama in tante altre storie, tutte storie di altre congetture, tutte intorno alla struttura della congettura in quanto tale.»9

open windows 1

Open Windows: computer screen film (o desktop film) che riproduce la frammentazione del reale all’interno della neo-era digitale.

Così, se Battiato riduce l’articolata architettura metariflessiva del romanzo di Eco ad un semplice whodunit in cui a contare, ancora una volta, è la risistemazione dei segni in un composto coerente, esistono opere che, invece, citando ancora una volta le parole del narratore Adso nel romanzo, si configurano come «un immenso acrostico» al cui interno è impossibile distinguere se «vi sia una trama che vada al di là della sequenza naturale degli eventi e dei tempi che li connettono». Film che accordano allo spettatore la possibilità di un continuo «sprofondarsi (attraverso il quale) andrà perduta ogni uguaglianza e ogni disuguaglianza»10.
Solo per citare dei lavori dei quali si è parlato su queste pagine, possiamo portare gli esempi di L’amore bugiardo – Gone Girl [Gone Girl, David Fincher, 2014], The Forbidden Room [id., Guy Madden ed Evan Johnson, 2015], The Neon Demon [id., Nicolas Winding Refn, 2016] o i grandi film di Olivier Assayas Sils Maria [id., 201] e Personal Shopper [id., 2016]. Per non parlare di David Lynch che, da questo punto di vista, si configura come il cineasta più importante e decisivo di tutta la contemporaneità, attraverso un percorso che, tra gli altri, comprende Mulholland Drive [Mulholland Dr., 2001], INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006] e Twin Peaks [conosciuta anche come Twin Peaks – Il ritorno, Twin Peaks a.k.a. Twin Peaks – The Return, creata da Mark Frost e David Lynch, 2017].

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Il capolavoro Twin Peaks – Il ritorno

Opere che non accettano facili modelli d’interpretazione della realtà, fabbricando, per citare un altro grande romanziere postmoderno, il DeLillo di Libra, «teorie che splendono come idoli di giada, affascinanti sistemi di ipotesi, a quattro facce, aggraziati»11 ma che pongono al centro del proprio discorso proprio quella dispersione di tracce, segni e immagini che inequivocabilmente tratteggia i nuovi paradigmi epistemici ed ermeneutici della vita digitale.
Lavori che invitano ciascuno spettatore a riflettere sulla necessità stessa dell’interrogazione continua del flusso di dati, informazioni e immagini che lo circonda. E raggiungono lo scopo prefisso attraverso linguaggi complessi che procedono, chiamando in causa ancora una volta Eco, per speculum et in aenigmate.
Come in uno specchio, racchiusi in un enigma.

NOTE

1. Il nome della rosa [conosciuto anche con il titolo internazionale The Name of the Rose, Jean-Jacques Annaud, 1986] 

2. Un’opinione poco lusinghiera che il critico ebbe a ribadire anche nel 2004 intervistato da Repubblica: 

https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2004/03/19/quelle-cose-che-non-rifare.043quelle.html

3. prefazione a R. Barthes, Miti d’oggi, Fabbri, Milano, 2004, p. XV 

4. U. Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Milano, 1980 p. 19 

5. L. Malavasi, Postmoderno e cinema. Nuove prospettive d’analisi, Carocci, Roma, 2017, p. 73 

6. Il nome della rosa [diretta da Giacomo Battiato, 2019] 

7. cfr. ANSA http://www.ansa.it/canale_scienza_tecnica/notizie/scienza_arte/2019/03/25/e-caccia-allerrore-nella-fiction-il-nome-della-rosa-_39e615e1-84d7-4531-a5aa-b6d4745e3bb4.html 

8. vedi nota 3 

9. U. Eco, Op. cit., p. 524 

10. Ibidem, p. 503 

11. citato in L. Briasco, Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea, Minimum Fax, Roma, 2016 p. 75