Dopotutto, che cos’è un uomo, tranne che un’orda di fantasmi?
– Walter John de la Mare

Parlare oggi di Collateral [id., Michael Mann, 2004], ora che gli animi si sono pacificati in merito alla fine della postmodernità1 e che la nuova era digitale comincia un primo processo di storicizzazione (come abbiamo già segnalato su queste pagine)2, appare un’operazione, più che doverosa, inevitabile.
Primo film di Mann girato pressoché interamente in digitale3un 2K che allora sembrava futuristico4Collateral è una tappa imprescindibile non solo nell’ambito della definizione delle possibilità dell’allora neonato cinema digitale. Rivisto a distanza di quasi quindici anni dall’uscita in sala, il film figura quasi come un saggio teorico che contemporaneamente esprime e conduce al massimo grado di astrazione alcune coordinate fondamentali di questo nuovo cinema postmediale (ipermoderno?) dell’immateriale, dell’”ipervisibile”5, di hardware elettronici che frammentano la realtà in fasci d’informazione. Un cinema che «interroga le proprie immagini e, al tempo stesso, tutte le immagini.» (Malavasi)6. Un cinema che si muove all’interno di nuovi steccati e perimetri: in fondo, Collateral è, forse, il film che – insieme ad Arca russa [Russkiy kovcheg, Aleksandr Sokurov, 2002] – per primo apre il cinema alla piena esplorazione7come in una sorta di Realtà Immersiva8 – dei suoi nuovi spazi digitali.

 

Spazi

Partendo da uno script di Stuart Beattie, Mann interviene sui principi costitutivi di ogni racconto audiovisivo, costruendo il tempo a partire dallo spazio (e, si badi, non viceversa). L’incontro tra il timido tassista Max (Jamie Foxx) e lo spietato e misterioso killer Vincent (Tom Cruise, splendidamente antidivo), incaricato di eliminare quattro testimoni e il giudice istruttore di un processo ad un potente narcos messicano, è una vera e propria odissea nello spazio in una Los Angeles cupa e spettrale come se fosse stata dipinta da Lionel Walden.

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Noir di impressionante accuratezza “topografica” – come in passato era successo forse con i soli Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo [Dirty Harry, Don Siegel, 1971] e lo stesso Heat – La sfida [Heat, Michael Mann, 1995] – Collateral crea una sorta di suite, ritmata dal tramonto all’alba, in cui la metropoli non è più semplicemente un anfiteatro che rispecchia e amplifica ossessioni, emozioni paure e desideri dei personaggi. Da scenografia urbana, la città si trasforma infatti in un vero e proprio deuteragonista. Se la filmografia di Mann è sempre stata abitata da «spazi cinematografici assoluti il cui carattere liquido si configura inevitabilmente come il paesaggio sentimentale dei protagonisti e delle loro azioni»9, qui questi stessi spazi si trasformano in una grandezza vettoriale e non scalare, letteralmente prodotti (e niente come il cinema digitale sembra dare ragione a Benjamin e alla sua riflessione sulla funzione produttiva e non riproduttiva della fotografia) dallo sguardo della macchina da presa.

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A prima vista, non siamo poi tanto distanti dall’iperrealismo urbano già settantesco (Taxi Driver [id., Martin Scorsese, 1976] su tutti). Eppure, a guardare bene, esiste una differenza sostanziale. La metropoli (o, meglio, lo spazio metropolitano) non è solamente una superficie segmentata e disunita la cui frammentarietà diventa specchio della paranoia, dell’alienazione e della solitudine dei corpi che la abitano. È, contemporaneamente, anche uno spazio “totale”10 e piranesiano, un mondo chiuso in se stesso, un’entità che ingloba in un disegno unitario tutti i suoi frammenti.

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Dislocazione dello spazio: poco prima del redde rationem conclusivo, ecco una straordinaria alternanza di campo (A)/controcampo (B)/soggettiva (di A) in cui la macchina da presa ricombina prospettive e sguardi.

Da questo punto di vista, Mann è di una precisione quasi assiomatica. La produzione dello spazio, in Collateral, si fonda sulla dialettica alto-basso, dove l’architettura instabile delle superfici urbane riprese ad “altezza uomo” si alterna ai campi lunghissimi delle inquadrature aeree ed “euclidee”. Se, come vien fin troppo facile dedurre, le prime corrispondono al punto di vista parziale dei personaggi, le secondo focalizzano uno sguardo in qualche modo extra-corporeo, assoluto e onnisciente. Eppure, al di là dell’oramai fin troppo ovvia dialettica tra visibile e invisibile, questo sguardo “immateriale” e disincarnato che tornerà significativamente in alcuni momenti di Blackhat [id., Michael Mann, 2015], oltre che alla più impossibile delle inquadrature (la soggettiva di Dio), sembra rimandare alle tecnologie satellitari che mappano e registrano il mondo. In questo modo, «il cinema arriva a esporre e a interpretare la natura del visivo contemporaneo: nella fattispecie, a segnalare lo slittamento da una società della comunicazione a una società della registrazione, una società di tracce-immagini11

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Non deve sembrare paradossale che la vera figurazione fantasmatica dello spazio, in Collateral, provenga non solo dai brandelli di città che Max e Vincent solcano a bordo del taxi giallorosso del primo, ma anche (e soprattutto) dalla visione d’insieme, dallo stesso «occhio immateriale»12 della tecnica e del dispositivo che Brian De Palma aveva già chiamato in causa attraverso il sistema di telecamere montate su di un sommergibile dipinto con Il falso specchio di Magritte, vero e proprio deus ex machina di Omicidio in diretta [Snake Eyes, 1998]13.

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Omicidio in diretta e il sistema di telecamere di sicurezza fluttuante che, occhio immateriale, registra la realtà nella prospettiva onniscente “dall’alto.”

Se altri grandi cineasti come David Cronenberg (Cosmopolis [id., 2012]) o David Lynch (INLAND EMPIRE – L’impero della mente [INLAND EMPIRE, 2006]) – giusto per citare opere di cui abbiamo trattato su queste pagine – avrebbero insistito sulla natura di rappresentazione mentale di uno spazio in questo modo doppiamente virtuale, in Mann lo spazio stesso della realtà si dà già come superficie fantasmatica e imprendibile14 che rilancia gli interrogativi esistenziali («Milioni di galassie e centinaia di milioni di stelle ed un puntino che vaga nello spazio. Siamo noi, persi per sempre» dice Vincent nel film)di uomini sempre più incapaci di percepire qualcosa di compiuto al di fuori di se stessi (ed ecco configurarsi qui il ritorno ad uno dei grandi padri fondatori della modernità: Cartesio).

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Per Mann, in fondo, lo spazio, ai tempi dell’era digitale, è, prendendo in prestito il titolo dell’ultimo film del grande Monte Hellman, una vera e propria road to nowhere15. L’ultima inquadratura di Collateral, guardacaso, è quella di un ponte soprelevato della Los Angeles County Metro Rail, illuminato dalla fioca luce dell’alba, percorso da un treno (probabilmente quello in cui giace il cadavere di Vincent) alimentato dal filo della catenaria.
Un strada senza inizio e senza fine impiantata nel cuore della metropoli.

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L’ultima inquadratura di Collateral

Caratterizzato, come sostiene Pier Maria Bocchi nella monografia dedicata al regista16, da un ineliminabile antropocentrismo, il cinema manniano (Collateral in questo caso specifico), non può però limitarsi a ritrarre lo stato delle cose. Se, come ha scritto Francesco Casetti, viviamo in un’epoca in cui «il reale esce dalla nostra esperienza stessa»17, si tratterà ancora e sempre di chiedersi – e ci sia perdonata la formuletta semplice semplice – in che modo l’uomo aprirà il proprio sguardo sul mondo.
Per rispondere, Mann ricorre, come ha sempre fatto e come sempre farà, alle forme visibili. Al linguaggio. Allo sguardo dell’autore che assimila e bilancia quello dei suoi personaggi.
Basti considerare l’incipit di Collateral, ambientato al terminal di un aeroporto: nella prima inquadratura (una serie di rapide panoramiche destra-sinistra e viceversa effettuate con la macchina a mano), la sagoma del volto del killer Vincent è l’unico elemento a fuoco, mentre lo spazio e la folla sono completamente out of focus. Così, nell’inquadratura successiva (appartenente allo stesso regime di ripresa), il primo piano di un altro contractor (interpretato da Jason Statham) è l’unico elemento distinguibile in uno spazio caotico e in perenne movimento. I due uomini simuleranno di urtarsi accidentalmente per potersi scambiare le valigette (quella recapitata a Vincent contiene nomi e informazioni relative alle sue vittime).

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Qui Mann non solo sperimenta – come farà anche in ogni film successivo – le possibilità di riduzione ed estensione (nelle scene in esterno notte) della profondità di campo proprie delle nuove tecnologie digitali, ma lavora su un doppio binario concettuale: lo sguardo di autore e personaggi corrisponde allo sguardo dello spettatore. Ritagliando una porzione di spazio nell’insieme distinto e ipercinetico del quadro, pone così le basi del proprio discorso: per reagire ad una realtà così iperdettagliata da essere inevitabilmente fantasmatica (e pertanto sfuggente), la soluzione è quella di isolare il proprio sguardo.
In altre parole: saper scegliere che cosa guardare. collateral9

La breve sequenza iniziale trova il suo controcanto teorico in quella, celeberrima e successiva, della sparatoria in discoteca, dove Mann porta fino al cortocircuito le intuizioni già evocate nell’incipit. Questo momento (parzialmente replicato nell’apertura del successivo e parimenti stupefacente Miami Vice [id., 2006]), meravigliosamente ritmato dal flusso di note di Ready Steady Go (Korean Style) di Paul Oakenfold e inondato di luci blu, separa corpi e sguardi, alternando piani di focalizzazione diversa (il punto di vista di Vincent, il punto di vista di Max, il punto di vista dei poliziotti in incognito che li stanno tenendo d’occhio, il punto di vista dell’autore) attraverso una continua ridefinizione dei parametri della profondità di campo. Così, il punto di vista dei singoli personaggi e dell’autore è di volta in volta nitido o sfocato a secondo di ciò che gli stessi scelgono di vedere. Ne risulta un effetto di dispersione ulteriormente accentuato dall’imprecisabilità di uno spazio i cui contorni vengono sfumati dalla presenza quasi eterea di schermi, barre di neon, piccole cascate d’acqua, bicchieri e superfici riflettenti.

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Portando questa continua oscillazione del regime di focalizzazione al momento del collasso (grazie anche al perfetto dosaggio tonale orchestrato dal montaggio di Jim Miller e Paul Rubell), Mann testimonia come uno dei compiti del cinema digitale sia quello di legare insieme punti di vista sempre più parziali e frazionati. Non tanto per donare senso ad un mondo che appare vieppiù inconoscibile per eccesso di visibilità, quanto per permettere a ciascuno di reclamare a gran voce un proprio posto al suo interno. Portarlo in primo piano e non lasciarlo sullo sfondo.
È in questo senso, probabilmente, che si può parlare di umanesimo digitale nel cinema di Michael Mann.

 

Una nuova (iper)realtà

Se si provasse ad analizzare lo spartito di Collateral secondo i criteri, per la verità sempre più triti e pedestri, della verosimiglianza, allora la credibilità della sceneggiatura di Stuart Beattie non resisterebbe nemmeno ad un esame superficiale. Come ritenere attendibile che la donna (Jada Pinkett Smith) con cui Max flirta all’inizio del film sia propria l’incaricata di istruire il processo contro il narcotrafficante Torrena (Javier Bardem) e quindi l’ultima vittima designata dell’escalation di violenza perpetrata da Vincent? Come accettare che il corpo della prima vittima del killer caschi perpendicolarmente dalla finestra proprio sul tettuccio del taxi di Max? Come si può credere al coroner quando confessa al detective sotto copertura Ray Fanning (Mark Ruffalo) che le prime tre vittime di Vincent sono giunte in obitorio alla distanza di mezz’ora l’una dall’altra, dato che questa informazione fa attrito con la percezione del tempo (e i mutamenti di luce) che lo spettatore ha avvertito tra un omicidio e l’altro?

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Volendo, si potrebbe continuare, ma, come sempre in queste circostanze, niente è più utile che convocare direttamente le parole dell’autore. Dice Mann: «Volevo realizzare un film che fosse ambientato interamente a Los Angeles, che contenesse elementi di genere, che fosse profondamente compresso, nella misura in cui sarebbe rimasto sotto le due ore in modo tale da ottenere un effetto profondo all’interno di una durata breve. E volevo che ci fosse della musica contemporanea […] e mi capitarono due sceneggiature, entrambe molto simili, dal momento che ambedue raccontavano di una notte a Los Angeles e non raggiungevano le due ore di durata. Era esattamente quello che volevo fare. Non volevo lavorare ad un quadro di due ore e quarantacinque minuti. Volevo lavorare a qualcosa di più compresso, perché diventa un po’ come una vettura di Formula 1: immetti un minimo di input e hai una reazione profonda e puoi arrivare a quel punto quando raggiungi la tensione poetica di quell’intensità.»E ancora:«[Di notte] il mondo diventa più ricco di temi perché il cielo, invece di essere un paesaggio attraverso il quale si muovono i miei personaggi, diventa qualcosa di uniforme che si stende sul pianeta Terra […] è come essere in una stanza con un coperchio che oscura tutto; allo stesso modo la città, più che una superficie piatta, si trasforma in una macchina a tre dimensioni attraverso la quale tu ti stai muovendo.»18

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Insomma, non è necessario chiamare in causa lo spinoso concetto di “realismo”, da intendersi, secondo vulgata, come rappresentazione mimetica della realtà. Si tratta piuttosto di proseguire lungo l’asse postmoderno della produzione di una nuova realtà (iperrealtà) a partire non tanto dalla realtà stessa, ma dall’immagine della realtà. Come ha scritto Luca Malavasi «nell’epoca dell’iperrealtà le rappresentazioni visive vivono una vita indipendente dal riferimento al mondo oggettivo»19. In fondo, l’evidente retaggio di un genere così profondamente antinaturalistico e inverosimile (disgiunto cioè dai canoni di rappresentazione mimetica della realtà) come il noir degli anni ’40-’50 (come non riportare alla mente pellicole quali Detour – Deviazione per l’inferno [Detour, Edgar Ulmer, 1945] o La belva dell’autostrada [The Hitch-Hiker, Ida Lupino, 1953]?20) è un segnale piuttosto forte. Semmai, più coerentemente rispetto al mondo contemporaneo (e alla prassi dell’autore), si tratta di sostituire il fatalismo metastorico di quei film con una forma di reazione dell’uomo all’universo ineffabile che ne annulla ogni crisma identitario. Così, lo scontro tra il dimesso tassista Max e il professional Vincent assume – nella prospettiva del primo – i contorni di una presa di coscienza (prima ancora che di una lotta contro gli stessi) dei propri fantasmi interiori. E certamente Mann è cosciente che i tempi, rispetto a Heat, sono profondamente cambiati: se nel capolavoro del ’95 quello tra i gangster guidati da Neil McCauley era un legame famigliare (ovvero: ordine, unità, condivisione), in Collateral la malavita diventa un’estensione del tessuto sociale in grado di replicarne le modalità discorsive. Perciò, essa stessa si configura come un nucleo di cellule sparse e monadi che detengono un maggior volume di potere in rapporto di diretta proporzionalità rispetto al controllo delle informazioni e della visibilità: principale risorsa di Vincent è infatti quella di non lasciarsi mai vedere dai propri datori di lavoro.

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Ipervisibilità digitale

Eppure, se l’iperrealtà postmoderna era soprattutto – semplificando brutalmente – una iperrealtà composta da simulacri, la nuova iperrealtà digitale non può che essere principalmente una iperrealtà popolata di fantasmi (e Vincent, in Collateral, è presenza fantasmatica che sembra nascere e morire nell’immagine stessa, come dimostrano la sua “venuta al mondo” e la sua “fine”).

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“Nascita” e “morte” di Vincent

Nell’universo dell’immateriale, degli sciami digitali, della tecnologia che sovrascrive e rimappa il mondo e le distanze spaziali, per conoscere se stesso, l’uomo (e il tassista Max è, hitchcockianamente, un uomo ordinario alle prese con una situazione straordinaria) deve prima fare i conti con una realtà dallo statuto ontologico ibrido e incerto, sospesa tra innumerevoli modi di rappresentazione e infiniti punti di vista. Si tratta di un proponimento a cui il cinema di Mann ha prepotentemente aderito fin dai tempi di Insider – Dietro la verità [The Insider, 1999], film in cui avviene una vera e propria «opera di smascheramento al fine di porre in rilievo la molteplicità inconoscibile del reale»21 così da proporre «una visione del caos, in special modo quello intimo dell’uomo, [come] diretta conseguenza di un ordine delle cose che in Mann è stato e sarà sempre sfocato»22. Una predisposizione che viene portata al punto di non ritorno proprio in epoca digitale, dove – come dimostrerà anche il successivo Blackhat – il caleidoscopio proteiforme dei punti di vista, disposti in uno spazio sempre più frastagliato e disorganico, finisce per disorientare l’uomo a causa del continuo surplus di visione.
In questo modo, il nuovo umanesimo digitale del cinema di Michael Mann reclama per l’uomo una nuova presenza nel mondo attraverso la rivendicazione della propria visibilità. Come, in fin dei conti, testimoniano limpidamente le ultime, semplicissime, indimenticabili parole pronunciate da Vincent prima di morire:

Ehi Max, un uomo sale sulla metropolitana qui a Los Angeles e muore. Pensi che qualcuno se ne accorgerà?

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NOTE

1. cfr. L. Malavasi, Postmoderno e cinema. Nuove prospettive d’analisi, Carocci, Roma, 2017 e R. Eugeni, La condizione postmediale, La Scuola, Milano, 2015 

2. si veda il nostro speciale dedicati ai fantasmi dell’era digitale: https://specchioscuro.it/close-up-i-fantasmi-dellera-digitale/         

3. Mann aveva già fatto ricorsi al digitale per alcuni inserti (sequenze di pugilato, time-lapse notturni) nel precedente Alì [id., 2001] 

4. Per girare Collateral, Mann si è avvalso di videocamere Sony (CineAlta) e di una Thomson VIPER appositamente modificata. Una parte del film è stata girata invece nel tradizionale formato analogico in 35mm. 

5. cfr. quanto scritto da Jacopo Favi su Doppiozero a proposito di Personal Shopper [id., Olivier Assayas, 2016] e il nostro articolo dedicato al film di Assayas

6. L. Malavasi, op. cit., p. 160 

7. Come testimoniato dagli studi di Laurent Jullier, il passaggio da uno spazio da “costruire” proprio della classicità ad uno spazio da “esplorare” è uno dei lasciti del postmodernismo cinematografico 

8. cfr. con la nostra analisi di Birdman o (L’imprevedibile virtù dell’ignoranza) [Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), Alejandro González Iñárritu, 2014] 

9. G.A. Nazzaro, Action!. Forme di un transgenere cinematografico, Le Mani (Recco-Genova), 2000, p. 54 

10. Con il termine “totale”, in gergo tecnico, si designa anche l’inquadratura che riprende la massima porzione di spazio possibile in un determinato contesto 

11. L. Malavasi, op. cit., p. 161 

12. C. Bisoni, Brian De Palma, Le Mani (Genova), 2002, p. 221 

13. Per approfondire, cfr. la prima parte della nostra analisi del film: https://specchioscuro.it/omicidio-in-diretta/     

14Nemico pubblico – Public Enemies [Public Enemies, Michael Mann, 2009] ne è un esempio fulgidissimo. Qui, la natura fantasmatica e imprendibile dello spazio (magistralmente restituita dalla fotografia in digitale ad alta definizione di Dante Spinotti e dal ricorso intensivo alla macchina a mano), trova una sua ulteriore configurazione teorica attraverso il processo di ricostruzione storica (scenografica) di un passato perfettamente storicizzato. In questo modo, l’effetto di immaterialità dello spazio viene ulteriormente reduplicato. 

15. cfr. la nostra analisi del film: https://specchioscuro.it/road-to-nowhere/      

16. si veda l’introduzione a Michael Mann, Il Castoro, Milano, 2002 

17. F. Casetti, L’occhio del novecento. Cinema, esperienza, modernità, Bompiani, Milano, 2005 

18. Intervista ascoltabile in inglese qui: https://www.youtube.com/watch?v=sr3f8Dw9X4s. Traduzione del redattore  

19. L. Malavasi, Op. cit., p. 101 

20. Nelle due pellicole citate, come in Collateral, la strada, la notte e un incontro totalmente fortuito diventano metaforica scoperta del Male, sia esso endemico alla società o parte nascosta dell’Io 

21. P.M. Bocchi, Op. cit., p. 97 

22Ibidem, p. 101